CAPITUL0 I.-
AMISTAD Y RUPTURA CON WAGNER.
1.- LOS INICIOS EN EL MUNDO DEL ARTE
A través de diversos apuntes autobiográficos que Nietzsche fue redactando a
lo largo de su vida, se pone de manifiesto que ya desde su infancia y su
adolescencia se sintió inclinado por la tendencia artística hacia la poesía
y la música. En esta época de su vida transcurridos en el hogar familiar de
Naumburg, Nietzsche encuentra la atmósfera adecuada para desarrollar su
instinto musical, ya sea asistiendo a las clases de piano que recibe en la
escuela del Sr.Weber, en la que muestra rápidos progresos, o bien en casa de
su amigo Gustav, cuyo padre el Sr. Krug, era un ferviente amante de la
música. Estas favorables circunstancias le permitieron que al cabo de poco
tiempo ya pudiera componer una serie de sonatas para piano (1).
Sus aficiones por la poesía y la literatura, pudo desarrollarlas prontamente
gracias a su amistad con W. Pinder, un joven y precoz poeta, y también a
través de sus estudios de secundaria realizados en la Escuela de Pforta, de
fuerte tradición clásica (2). En cartas dirigidas a su hermana, le escribe
que en este internado de estilo gótico, tiene ocasión de leer en latín a
Virgilio, Livio, Cicerón, Salustio... y en griego la Ilíada, Heredoto,
Lysias. A más de conocer a estos autores de la antigüedad, también pudo
acceder al conocimiento de autores de la literatura clásica, especialmente a
través de las obras de Shakespeare y las poesías de Lord Byron (3).
Durante este período de sus estudios secundarios, ya da muestras de su
carácter independiente, y de una actitud de ir a contracorriente en sus
preferencias culturales, como se pone de manifiesto en un trabajo sobre
Holderlin en el que muestra su estima por este original poeta, por entonces
desconocido y poco valorado en Alemania (4). En la primavera de 1861, el joven
Nietzsche, al escuchar al piano la interpretación que hace su amigo Gustav
Krug de algunas escenas de Tristán e Isolda, tiene la oportunidad de
conocer por primera vez la música de Wagner, produciéndole un saludable y
fuerte impacto (5). Es interesante resaltar el trabajo que escribió, titulado
Fatum e Historia, en el que ya aparecen prefiguradas las cuestiones
fundamentales de su pensamiento: su incipiente ateísmo, la transvaloración
de los valores, la relatividad de los sistemas morales, la inocencia del
devenir, el concepto del “superhombre”, el rechazo de la igualdad humana,
etc.
En estos años de su formación artística y literaria, aprovecha cualquier
ocasión para escribir diversos poemas y variadas composiciones musicales (6).
Algunos de ellos ya relevan una notable e incipiente escisión entre las
enseñanzas religiosas de inspiración luterana recibida en su ambiente
familiar, y su dificultad para admitir cualquier verdad absoluta o cualquier
sentido trascendente de la vida. En este estado interior, su amor por la
música cubre gran parte de sus intereses vitales y siente el vivo deseo de
poder dedicarse enteramente a ella: “Cuando no oigo música -le escribe
desde Pforta a su madre- todo me parece muerto” (7). En el verano
transcurrido en Naumburg, ya finalizados sus estudios secundarios, escribe
breves ensayos en los que ya se resaltan algunos rasgos fundamentales de su
naturaleza, al destacar el poder de la voluntad como fuerza mediadora para
luchar contra los obstáculos, y para entresacar de las propias energías
interiores todo el sentido artístico que el espíritu germinalmente ya
contiene: “la lucha es el alimento constante del alma que sabe sacar aun de
sí suficiente belleza y dulzura” (8).
Dada su afición por los estudios humanísticos, era inevitable que su
estancia en Pforta le despertara su interés por la antigüedad clásica,
circunstancia que le influyó en su elección por la filología, aunque en el
fondo no respondía a sus deseos más íntimos y elementales, pues le apartaba
momentáneamente de su tendencia vital hacia las actividades artísticas: “en
la última época de mi vida en Pforta, abandoné, conociéndome mas a mí
mismo, todo plan vital centrado en el arte; el hueco así abierto fue ocupado
por el estudio de la filología" (9). C.P. Janz dirá al respecto que ‘Nietzsche
paso a ser un artista de la filología que nunca le llenó del todo, ni le
satisfizo plenamente” (10).
Finalizado el verano se traslada a la Universidad de Bonn, para realizar
estudios de teología, según los deseos de su madre. A pesar de ello, sus
poemas y composiciones musicales no decayeron del todo, a despecho de las
dificultades que tenía para su elaboración, aunque pronto abandonó la
teología, con disgusto de su madre, para iniciar los estudios de filología.
En su desplazamiento a Bonn, tiene la oportunidad de conocer junto con su
compañero P. Deussen, las hermosas llanuras, llenas de colorido, de las
comarcas del Rhin que en contraste con el ambiente cerrado y gris de Pforta,
le produjeron unas fuertes impresiones que despertaron su natural instinto
creativo, y le inspiraron la composición de varias canciones, de las que
algunas las ofreció como regalo a la hermana de su compañero de viaje.
2.- ESTUDIOS DE FILOLOGÍA
A pesar de su pasión por la música, decide iniciar los estudios de
filología en el curso académico de 1865. Ello le supuso renunciar a
proseguir las clases iniciadas en su infancia, circunstancia que explicaría
algunas de sus deficiencias técnico musicales (11). En el curso 1865-66, se
desplaza a la Universidad de Leipzig, atraído por el prestigio del que
gozaban sus profesores de filología. En este ambiente académico, tiene la
oportunidad de conocer el pensamiento de Schopenhauer, que le reveló el
contenido trágico de la vida y el sentido pesimista de su filosofía,
revelación que le confirió a Nietzsche este “talante dolorido y sombrío”
que le acompañó a lo largo de su vida.
Sus estudios filológicos le fueron más llevaderos al compartirlos con su
afición por la filosofía que le servía de válvula de escape, y a pesar de
que llegó a dominar la filología a gran altura, consideraba que esta
disciplina le ofrecía imágenes de un mundo antiguo y grandioso, pero ya
fenecido. Su instinto artístico que afloraba constantemente en su espíritu,
hizo que muy pronto sintiera estos estudios como un peso opresor y
entorpecedor de sus planes para un futuro que le desazonaba profundamente.
En sus años de estancia en Leipzig tuvo ocasión de alimentar su afán
artístico, mediante la asistencia a conciertos y representaciones teatrales
(12) Nietzsche todavía mantenía en Leipzig una cierta distancia y una
actitud crítica respecto a la música de Wagner, aunque admiraba su energía
y vitalidad, y le atraía la atmósfera sentimental de obras como Lohengrin,
Tanhäuser y Tristán. Este recelo se desvaneció, cuando en Octubre del
68, tuvo la oportunidad de escuchar el prólogo del Tristán y la
obertura de Los Maestos Cantores, y se sintió plenamente conquistado
por la música de Wagner. A su amigo Rohde, que había conocido a primeros de
año de 1867, le escribe para transmitirle su entusiasmo: “Frente a esta
música me resulta imposible adoptar una posición distanciadamente crítica;
toda fibra, todo nervio se estremece en mí y hace mucho tiempo que no tenía
un sentimiento de éxtasis como el que se apoderó de mí al escuchar esta
última obertura”(13). E. Windisch, que había invitado a Nietzsche para que
colaborara en la revista Literarisches Centralblatt, y le alentó,
entre otros, a ser catedrático en Basilea, le facilitó el conocimiento en
persona de Wagner en la noche del 8 de Noviembre del 68. Nietzsche tenía
entonces 24 años (14).
Respecto a esta incipiente amistad, J. Janz escribirá: “Wagner el gran mago
también en el trato personal con los hombres, conquistó inmediatamente al
joven Nktzsche. Los hombres valiosos e inteligentes que Nietzsche había
conocido hasta el. momento eran eruditos y literatos. En Wagner encontró por
primera vez un artista creador de gran estilo, que desveló todos los sueños
y deseos que en él latían, amortiguados y secretos. Lo que en esta ocasión
descubrió Nietzsche, no fue tanto la aureola de gloria que rodeaba a Wagner,
cuanto el poder de una personalidad singular y realmente independiente, llena
de vitalidad, que se le ofrecía en su libertad mas plena, un hombre cuya
música y cuya naturaleza misma teman que conmocionar hasta lo mas profundo
los nervios sensibles y los sentidos del joven filósofo que se había visto
obligado a mantener en el letargo sus intensos instintos musicales. Junto al
poder de su música tenía, además, un gran objetivo espiritual: la
renovación de la cultura alemana, un objetivo que ardía asimismo en el alma
de Nietzsche. ¿Y cómo supo el viejo cazador de hombres ganar un aliado para
su causa en este joven lleno de entusiasmo! ¿Acaso no vino a encontrarse
Nietzsche aquí con lo que había vivido en la lectura de Schopenhauer: el
gran hombre? ¿Un nuevo guía?” (15).
Después de conocer personalmente a Wagner, Nietzsche leerá con interés y
pasión sus poemas y sus escritos estéticos. Concretamente la obra de Wagner Ópera
y Drama, despertó e intensifico en él, su deseo por una posible
renovación de la cultura alemana tal como expondrá en el Origen de la
Tragedia. A finales del 68 le escribe a Rhode: “Puedo decir que mi
audición de la música wagneriana es una intuición jubilosa, incluso una
experiencia por la que, con intensidad asombrosa me encuentro a mí mismo”(16).
3. LOS FELICES TIEMPOS DE TRIBSCHEN
En el mes de Abril del 69, Nietzsche llegaba a Basilea desde Leipzig, para
hacerse cargo de la cátedra de filología clásica en la Universidad. Apenas
transcurrido un mes de su labor docente, le faltó tiempo para aprovechar el
fin de semana con la intención de visitar a Wagner en la villa que éste tema
alquilada en la colina de Tribschen, en el lago de los Cuatro Cantones, cerca
de Lucerna. Al llamar a la puerta de la casa, Nietzsche sintió una cierta
zozobra, pues dudaba de que Wagner le reconocería medio año después de su
primer encuentro. Su duda se desvaneció al atravesar el umbral de la casa y
comprobar que era bien acogido. Después de este recibimiento, en el que
también conoció a Cósima, el joven filólogo se incorporó plenamente en el
dorado y artístico ambiente de Tribschen, durante las diversas visitas que
les hizo en el período de tres años.
Durante sus estancias en Tribschen, Nietzsche tuvo la fortuna de observar en
la intimidad y en directo, como Wagner pugnaba y elaboraba al piano alguna de
sus composiciones y creaciones musicales, como fue el caso de Sigfrido
y el Crepúsculo. Las personalidades de Wagner y su mujer Cósima
ejercieron en él un fuerte magnetismo, y cuando tuvo ocasión de leerles
algunos de sus escritos, especialmente el borrador de El Origen de la
Tragedia, que fue ampliamente comentada, pudo comprobar la positiva
impresión que les causó, tal como lo reconocía la misma Cósima al
manifestar que Nietzsche era: “una persona agradable y muy culta”.
El lugar era tan maravilloso por su paisaje y su belleza natural, como por la
atmósfera artística e intelectual que se respiraba. Nietzsche le comentará
a C. von Gersdorff: “Como en otras ocasiones, he pasado unos días en su
encantadora villa, junto al lago de los Cuatro Cantones, y siempre me
encuentro con su maravillosa naturaleza, nueva e inagotable” (17), y llevado
de su entusiasmo le escribirá, en aquel entonces, su todavía gran amigo
Rohde: “Queridísimo amigo, todo lo que allí aprendo y veo, oigo y
comprendo, es indescriptible. Créeme, Schopenhauer y Goethe, Esquilo y
Píndaro viven todavía”(18). La admiración y el hechizo de Tribschen, la
“isla de los bienaventurados”, como la llamaba Nietzsche, produjo en él
una profunda conmoción anímica que le abrió nuevos horizontes artísticos,
y le dejó para el resto de su vida una imborrable huella, incluso en la
época que más distanciado estuvo de Wagner y más desprecio sintió por él
(19). Pasados los años, recordará en Ecce Homo con triste y tierna
nostalgia, aquellos tiempos inolvidables de Tribschen: “Por nada del mundo
quisiera yo apartar de mi vida los días de Tribschen, días de confianza, de
jovialidad, de azares sublimes, de instantes profundos” (20).
En los primeros meses en los que pudieron mejorar su mutuo conocimiento,
Nietzsche llegó a sentir una gran admiración por la personalidad que iba
descubriendo en Wagner, rayana en la idolatría: “Reina en él un idealismo
tan grande e incondicional, una humanidad tan profunda y conmovedora, una
gravedad vital tan elevada, que a su lado me siento como ante algo divino”
(21). Eran los tiempos en los que impartía sus clases en la Universidad y en
el Pedagogio de Basilea (22), una actividad docente que tuvo una duración de
casi diez años, en los que tuvo ocasión de explicar a los clásicos griegos,
lo que le permitió conocer a fondo la cultura helénica, aspecto que tanto le
influyó en su concepción del arte y de la vida (23).
El ambiente de Tribschen y su proximidad con Wagner, despertó en él un
renovado impulso creativo que se tradujo en el afán por volver a componer
piezas para piano, actividad que había dejado de lado al iniciar sus estudios
universitarios. Ello le llevó a revisar antiguas composiciones suyas, como su
estimada Eco de una noche de San Silvestre o el manuscrito de su Meditación
a Manfred lo que le produjo una fuerte excitación anímica, al revivir
intensamente sus interrumpidas actividades musicales. A su amigo E. Rhode le
dirá: “lo que no guarda relación alguna con la música, me produce
autentica repugnancia y horror” (24).
Como manifestación de esta euforia artística, aparece en estos años su
característica tendencia a utilizar una serie de apelativos con nombres de
personajes mitológicos, y que aplicará a algunas de las personas a las que
profesaba afecto y admiración. Así por ejemplo, el filósofo Empédocles, se
convertirá en Dionisos, puesto que su doctrina de la “transmigración de
las almas” de origen pitagórico, le sirvió a Nietzsche para elaborar su
futura doctrina del “eterno retorno“, Corina, la poetisa de origen beocio
y supuesta maestra de Píndaro, se tranformará en Ariadna, la hija del rey
Minos (25), y Ariadna a su vez, se convertirá en Cósima, a partir del
momento en que Nietzsche tuvo la oportunidad de acompañarla -Wagner les
había precedido- al festival de música de Manheim a beneficio de Bayreuth,
en diciembre de 1871. Allí pudieron compartir juntos unas inolvidables
jornadas musicales, y Nietzsche quedó admirado por la elegancia espiritual y
elevada cultura de Cósima. Después de escuchar la llamada Muerte de Amor
de la escena final del
, Nietzsche le comunica a Rohde, pletórico de entusiasmo: “Me siento
maravillosamente confirmado en mis conocimientos musicales... por lo que esta
semana he vivido en Manheim en compañía de Wagner. Me siento como alguien a
quien finalmente se le cumple un presagio. Pues ¡exactamente esto es música
y no otra cosa! ¡Y cuando hablo de lo dionisíaco es exactamente eso lo que
entiendo por la palabra “música“ (26).
4.- LAS ÓPERAS WAGNERIANAS
La ópera del Tristán e Isolda fue una de las creaciones de Wagner que
más le seducían a Nietzsche, tanto fue así, que tuvo ocasión de verla en
varias ocasiones, para experimentar como el decía, su “fuerza salutífera”.
En esta ópera, Wagner se inspira con los motivos de la literatura
trovadoresca de la Edad Media, y su tormentoso y trágico desarrollo reproduce
los terribles acontecimientos determinados por el impacable destino de la
tragedia griega. De ahí, la especial atracción que tenía para Nietzsche el
destino trágico del héroe Tristán, sobrino del rey de Cornualles, marcado
desde su nacimiento por grandes desgracias, y que posteriormente destaca por
su fuerza y su orgullo, por su indomable valentía, en la que su anhelo mas
esencial es descubrir su verdadera identidad y esclarecer su destino, en el
marco de una sociedad fuertemente jerarquizada y guerrera. Para reconocer su
identidad, Tristán necesita que se desvanezca la luz del día, pues bajo su
luz es un simple vasallo del rey, y anhela ocultarse en el dominio del “reino
de la noche”, hogar y patria de los héroes románticos, cuya dulce
tenebrosidad ampara y aísla su amor por Isolda. Ésta, no consigue disolver
en el ánimo de Tristán, el mundo que le oprime y le humilla. Desesperado
Tristán, bebe el veneno que espera le conduzca a la muerte liberadora, e
Isolda decide seguirle en un supremo acto de amor y de correspondencia.
En esta muerte liberadora, el engaño y los fútiles delirios de la luz diurna
se han esfumado, frente al contrapunto de la verdad luminosa de la oscuridad
nocturna. Son los sagrados instantes de la fusión de los dos seres en uno
sólo, como expresión del gozo dionisíaco, de su ser universal que recupera
su dispersa unidad. La terrible muerte del héroe cede su importancia ante la
posibilidad de transfigurarse en una nueva unidad que lleva a los amantes a la
consagración de la eterna noche.
Para Nietzsche, la muerte física de los dos amantes, que no soportan vivir en
el engaño de la aparente luz diurna, es una viva y clara representación de
la disolución de las individualidades, según la concibe la voluntad de
negación de la metafísica de Schopenhauer, en la nueva unidad ahistórica y
acrónica de la eterna embriaguez dionisíaca. Tanto el texto, como la
bellísima y sensual música de la escena de la Muerte de amor, trascienden
los limites del yo y del tú, del mundo de la apariencia apolínea. La
transfiguración de quienes no quisieron seguir siendo Tristán e Isolda en un
mundo de crueles y objetivas realidades singulares, produce la música
espacial de las esferas pitagóricas, el puro sonido del universo. La
disolución de la conciencia individual, como supremo deleite, expresa el
triunfo de la naturaleza irracional, el sentido último de la voluntad de
poder cósmica que arrastra el destino trágico de los amantes. Se cumple la
jubilosa victoria del sentimiento y del instinto sobre la luz de la razón
diurna, asomando en nuestros espíritus el insondable abismo de la gozosa
noche, el profundo misterio de nuestra intima y oculta naturaleza. Nietzsche,
refiriéndose al sentido trágico de los dos héroes wagnerianos que les
arrastra a su decidido rompimiento contra los convencionalismos sociales,
dirá: “Se nos aparece como la lucha de los individuos contra todo lo que
les enfrenta como necesidad aparentemente invencible: contra el Poder, la Ley,
la Tradición, los convencionalismos y ordenes enteros de las cosas. No cabe
para los individuos vida mas hermosa que prepararse para la muerte e inmolarse
en la lucha por la justicia y el amor” (27).
Nietzsche también sintió una gran predilección por varias óperas
wagnerianas, atraído por la poderosa vitalidad y la sublime grandeza de sus
héroes(28). En El Holandés Errante, el triste y desolado héroe
destinado eternamente a navegar por el mar sin poder morir, lo interpretará
como el símbolo de la soledad del ser humano, enfrentado a su destino
individual, en la que germinará su concepción de la eternidad cíclica del
universo, que del algún modo preanuncia su futura doctrina sobre el eterno
retorno de lo mismo. El sombrío navegante holandés, siente un profundo
cansancio vital de su eterno naufragar, que le lleva al deseo infinito de su
aniquilación, de no volver a ser jamás, de su anhelo por la nada. Así
exclamará: ¡Día del Juicio! ¡Día primero y nuevo! ¿Cuándo resonará el
golpe exterminador que aniquile el mundo todo? Cuando todos los muertos
resuciten entonces me sumiré yo en la nada, ¡Eterna aniquilación, acójeme
en tu seno!(29).
En Lohengrin, Nietzsche sentirá realzado su instinto aristocrático,
al escuchar en un alemán culto, la narración que le transporta a contemplar
en una atmósfera de romántica ensoñación, al resplandeciente y
aristocrático caballero Lohengrin, que procedente de las tierras del mítico
Grial, se hace misteriosamente visible a través de su poético y musical
viaje, remontando las plateadas aguas del río Escalda, montado en una barca
tirada por un majestuoso cisne. Nietzsche verá en esta tierna y refinada obra
de Wagner, la romántica contraposición entre el mundo de la mezquina
realidad que representa Telramund, y el mundo de la anhelada idealidad
representado por Lohengrin, el misterioso y sublime caballero que se ofrece a
ser el esposo de la dulce Elsa, hija del duque de Brabante, a condición de
que no trate de indagar su origen. Cuando años mas tarde, Parsifal el padre
de Lohengrin, disparando su flecha abatió al cisne que volaba sobre el lago,
y fue retirado en los brazos de los caballeros del Grial, Wagner quiso plasmar
con esta escena del Parsifal, la inevitable muerte del Romanticismo
cultural, que en Lohengrin se mostraba en todo su apogeo.
Con la obra de Los Maestros Cantores, en la que no aparecen ni dioses
ni héroes mitológicos, Nietzsche evocará su anhelo por el advenimiento del
nuevo arte alemán, sumergido en el clima de exaltación nacional en la que se
desenvuelve esta ópera. En este patriótica atmósfera, Wagner enfrenta el
arte nuevo y jubiloso representado por el atractivo Walther, y el arte viejo y
caduco representado por Berckmesser. En un ambiente festivo y primaveral, el
melódico zapatero y poeta “meister" Hans Sachs, anuncia ante las
diferentes corporaciones gremiales que enarbolan sus estandartes, el torneo de
canto que se va a celebrar en la verde pradera de Nuremberg. El pueblo formado
por alegres coros polifónicos proclamarán vencedor del torneo a Walther, por
su imaginativa y fresca improvisación y por el renovado lirismo de sus
cantos. Los “Meistersinger” ratificarán el veredicto, y le ceñirán a
Walther la corona de laurel y mirto. Nietzsche pudo revivir con esta obra, su
ansiado sueño por un arte alemán nuevo, inspirado en el espíritu
dionisíaco, tal como proclama en su obra de juventud El Origen de la
Tragedia, y cuando la muchedumbre de las voces corales, en la solemne
escena final, proclaman con sus maravillosos cantos: “Aunque se desvaneciera
en la niebla el Sacro Imperio Romano, siempre nos quedaría el Sacro arte
alemán”, sentiría sus sentimientos enaltecidos y sus ilusiones renovadas
de esperanza, ante la gozosa promesa de un nuevo y jubiloso despertar del
espíritu germánico.
5.- EL FRACASO COMO COMPOSITOR
A pesar de las supuestas inspiraciones y arrebatos creativos que Nietzsche
sentía en ésta época, y que tenazmente intentaba plasmarlos en forma de
composiciones musicales, la dura realidad de las cosas se impuso por sí
misma. Cuando Wagner tuvo la oportunidad de oír la pieza al piano de la Noche
de San Silvestre -en ausencia de Nietzsche-, no pudo reprimir una
expresión de desagrado y una reacción de burlona comicidad, actitud que
contrastaba con la entusiasta acogida que había mostrado con El Origen de
la Tragedia. Cuando informaron a Nietzsche de esta reacción negativa de
Wagner respecto de su composición musical, quiso reivindicarse ante sí mismo
para desquitarse de esta mala acogida. Para ello, no se le ocurrió otra cosa
que mandar a Hans von Bülow, antiguo esposo de Cósima, el manuscrito de su
Meditación de Manfred. Después de escuchar esta pieza, von Bülow le
escribió a Nietzche con una dura y demoledora crítica, quizá inmoderada y
poco justa, rayana en lo ofensivo, y entre otras cosas le dice que abandone
sus escarceos musicales y se dedique sólo a escribir: Su Meditación a
Manfred es antimusical... Varias veces tuve que preguntarme ¿se trata de
un chiste? ¿quizá pretendió hacer una parodia de la llamada música del
futuro?’ (30).
En esta carta de respuesta, von Bülow percibe las posibilidades y
limitaciones musicales de Nietzsche, reconociendo su aptitud lírica y las
tendencias impresionistas que denotan (tendencias que mas adelante se pondrán
de manifiesto en sus descripciones que hace en el Zaratustra), a pesar de su
falta de disciplina y estelización formal, deficiencias que de alguna manera
Nietzsche era ya consciente (31). Sea lo que fuere, Nietzsche asume con
amargura esta sensación de fracaso como compositor musical, a partir de los
desfavorables y duros juicios que habían efectuado sus autores musicales más
cercanos y admirados. Esta circunstancia fue uno de los acontecimientos mas
tristes y dolorosos de su vida, que le hirieron profundamente, y determinaron
en gran parte, el nuevo rumbo que quiso dar a su existencia. Hondamente
afectado, se refugia de forma provisional, en las montañas de los Alpes
suizos, iniciando con ello su andadura de “solitario y errante
fugitivo" como el mismo se autodenominó, una solitaria andadura que
llevará a su plena realización una vez haya abandonado definitivamente su
cátedra de filología de la Universidad de Basilea, en el verano de 1879.
En la primavera de 1872, Wagner pone término a su idílica estancia en
Tribschen, reclamado por las exigencias de la futura y ambiciosa empresa
musical de Bayreuth. Esta despedida de Wagner significó para Nietzsche la
disolución de una época en su itinerario artístico, que siempre recordará
como uno de los momentos mas felices de su vida y que marcará un punto de
inflexión en sus relaciones(32), puesto que de forma lenta y progresiva, se
irán produciendo una serie de conflictivos avatares que irán abriendo
pequeñas hendiduras y recelos que con el tiempo desembocarán en inevitables
distanciamientos y penosas rupturas que ya no podrán ser restañadas. Así,
en las Navidades del 1872, es invitado a pasar unos días en Bayreyuth por el
mismo Wagner, y Nietzsche declina esta invitación, alegando unos motivos poco
convincentes, lo que provocó que Wagner reaccionara con gran disgusto. Tanto
él como Cósima iban observando con preocupación, que Nietzsche escribía
sus obras de forma cada vez más polémica y agresiva, y que sus
planteamientos filosóficos iban tomando extraños derroteros.
En el verano de 1873, Nietzsche, a pesar de sus negativas experiencias
anteriores, envía a Bayreuth el bosquejo de la que sería su última
composición, el Himno de la Amistad, cuyo jugueteo melodico de poca
consistencia musical, no agradó en casa de los Wagner. En Junio del 74,
Nietzsche asiste en la catedral de Basilea a un concierto sobre Brahms,
quedando subyugado por la música de ese compositor, que en aquellos momentos
era el más acérrimo opositor de la música de Wagner (33). Tal fue su
entusiasmo, que aprovechando su estancia en Bayreuth en agosto de este mismo
año, con motivo de su inauguración oficial, intenta ingenuamente acercar la
música de Brahms a Wagner, y para hacer realidad su propósito, se atreve a
tocar al piano ante la presencia del maestro, la versión de la Canción
Triunfal de Brahms. Wagner, no soporta esta notoria provocación y
reacciona de forma inusitada contra Nietzsche, por su imprudente acercamiento
de su más fuerte y oponente rival. La oportuna intervención de Cósima,
evita la posible ruptura debido a la agria y desagradable disputa que se
originó entre los dos (34). Sólo cuando unos meses después, Nietzsche
vuelva a utilizar su pluma para salir en defensa de Wagner y de los proyectos
de Bayreuth, Cósima intentará tranquilizar y apaciguar al maestro de su
grave enfado con Nietzsche.
6.- LA GRAN EMPRESA MUSICAL
Efectivamente, en su cuarta Intempestiva Richard Wagner en Bayreuth,
escrita en 1874, Nietzsche se enfrenta con los enemigos y opositores de la
obra wagneriana, dedicándose a ensalzar, sin esconder sus germinales
desavenencias con respecto al maestro, la trascendencia para el futuro de un
nuevo arte musical y para la elevación de la cultura alemana, los ambiciosos
objetivos de la empresa de Bayreuth: “Bayreuth es la primera
circunnavegación del mundo del arte, la cual entiendo que llevó el
descubrimiento, no ya de un arte nuevo, sino del arte mismo” (35). Nietzsche
considera que Wagner es el verdadero “genio” de los tiempos modernos,
escogido por el destino, para volver a revitalizar, como ya lo había
manifestado en El Origen de la Tragedia, el sentido autentico del drama
musical, y recuperar de nuevo, en estos últimos siglos de decadencia
artística, el espíritu y la cultura de los antiguos helenos: “La tierra
que hasta ahora ha sido orientalizada anhela de nuevo la helenización... no
cortar el nudo gordiano de la cultura griega, así que sus cabos quedaban
flotando en todas direcciones, sino rehacer el nudo deshecho: tal es ahora la
tarea“ (36).
El pensador alemán quiere resaltar la importancia y la trascendencia del
singular “fenómeno Wagner”, de su inagotable fecundidad, que solo se
valora cuando uno es consciente de que ha abierto nuevos derroteros que antes
de su irrupción estaban vedados para el arte musical. Es un “fenómeno”
social y artístico, que ha conseguido revitalizar los antiguos mitos griegos,
las ancestrales leyendas nórdicas, y las gestas de los héroes caballerescos,
tan llenos de misterioso significado, y lo ha hecho con tal potencia y
esplendor, que ha logrado iluminar el presente artístico con la fuerza
trágica de la música dionisíaca: “Wagner ha situado la vida actual y el
pasado bajo el rayo de luz de un conocimiento lo bastante intenso para
permitir ver hasta una distancia extraordinaria” (37). Nietzsche describe en
esta obra, una serie de facetas que iluminan “la persona de Wagner” y la
fuerza creativa de su espíritu, pero también hace referencias sobre su
turbulento temperamento, inquieto, inestable y ambivalente, de este
histriónico y apasionado genio de la música, en la que reconociendo su
grandeza y su relevancia en el mundo del arte, expone veladamente toda una
serie de rasgos de su personalidad que en su momento los utilizará como
factores negativos en contra del maestro: “Wagner se revela como un conjunto
de rasgos susceptibles, más que de infundir esperanzas, de provocar recelos;
inquietud, irritabilidad, una precipitación nerviosa en la captación de cien
cosas distintas, un apasionado deleite de estados de ánimo morbosos,
exaltados, un brusco transitar de la más entrañable paz del alma a lo
violento y estridente” (38).
Para los “ilustrados” personajes que se han constituído en enemigos de
esta ambiciosa empresa, la realidad es que Bayreuth, se ha convertido en el
gran templo de la nueva música, y ha significado el mejor baluarte de sus
mezquinas insidias: “Para esos “ilustrados”, la palabra Bayreuth, dirá
Nietzsche, ha significado una de sus mas aplastantes derrotas, pues no
colaboraron, se opusieron totalmente, por esto sabemos que no pudieron
destruir la esencia de Wagner, impedir su obra, por su hostilidad y
perfidia" (39).
Pero a pesar de las fuertes oposiciones que surgieron en Alemania para llevar
a cabo tan costosa construcción, Nietzsche considera que Bayreuth no es más
que la lógica consecuencia de la impetuosa irrupción de esas nuevas y
prodigiosas fuerzas artísticas que han aparecido en la Alemania del siglo
XIX, y que en cierto modo recuerda la añorada época de los griegos.
Nietzsche cree que la empresa de Bayreuth, no ha sido sólo la tarea de un
genial artista aislado y ambicioso, ni fruto de una transitoria y afortunada
casualidad, sino que al fenómeno Wagner habría que añadirle la acumulación
de una pléyade de grandes artistas, poetas y músicos que han brotado en
Alemania, como Mozart, Beethoven Goethe, Schiller, Hölderlin...“Un gran
artista aislado podría ser una casualidad, pero la aparición de una serie de
grandes artistas, como la exhibe la historia moderna de la música, y que
tiene un solo precedente en los tiempos de los griegos, sugiere que en eso no
rige el azar, sino la forzosidad, a la que Wagner da una respuesta” (40).
En esta Intempestiva sobre Bayreuth, Nietzsche considera que la música
de Wagner nos aleja de toda artificiosidad y de cualquier ingenuidad optimista
propia de la cultura socrática, de toda convencionalidad enajenadora del
espíritu, al retornar con nuevos bríos a las fuentes auténticas del
lenguaje de la naturaleza, y recuperar el arrebatador hechizo de los símbolos
míticos que a través de sus misteriosas y ocultas fuerzas, rigen el
acontecer aparente de los fenómenos: “Esta música, dice el pensador
alemán, es retorno a la naturaleza, a la vez que purificación y
transmutación de la naturaleza, pues en las almas de los hombres más
henchidos de amor ha surgido el impulso contenible a este retorno y en su arte
suena la naturaleza transmutada de amor” (41).
A través de los sonidos apasionados, tiernos y delicados de su música, de la
grandiosidad tonal de sus instrumentos orquestales, de la magnificencia
inconmensurable de sus escenografías, Wagner pretende iluminar y desentrañar
las inefables profundidades, los maravillosos tesoros y los enigmáticos
misterios que en su seno oculta la naturaleza. Nietzche considera a Wagner
como el nuevo oráculo del arte moderno, que no ha regateado esfuerzos ni
sacrificios para ser el más grande y renovador intérprete del arte de la
tragedia y el mayor iluminador de los arcanos secretos de la naturaleza. Con
estilo encomiástico afirmará: “Wagner les dice: la Naturaleza es por
dentro mucho mas pletórica, portentosa, inefable, pavorosa, no la conocéis
en vuestra existencia habitual; aprended a ser vosotros mismos otra vez
Naturaleza y dejaros transmutar por mi hechizo de amor y fuego. Es la voz del
“arte de Wagner” la que así les habla a los hombres... Su arte, es el
más estupendo espectáculo, por muy doloroso que haya sido ese proceso de
gestación”(42).
7.- EL ARTE COMO TOTALIDAD.
Lo que mas le atraía y le seducia de Wagner, era su concepción “total”
del arte, el dominio y el amplio conocimiento de sus diversas facetas: poeta,
músico, actor, escenógrafo.., y ante su mirada lo percibía como el modelo y
el paradigma que ha logrado hacer realidad su ideal del arte como “totalidad”,
un arte que abarca todas las dimensiones de la vida humana y que es la mejor
expresión del poder de la voluntad creadora: Nietzsche escribe con
admiración: “A ninguna actividad artística le ponía límites; tan cerca
de él asomaban la pintura la poesía, el arte dramático y la música como la
educación erudita y el porvenir del hombre docto. Ante la mirada superficial
aparecía como un hombre nacido para dilettante” Cuando algunos años
después, Nietzsche acuse agriamente a Wagner de personaje “dilettante”
(43), dará la impresión de que ha olvidado de que esta adjetivación se
hacía desde el prisma de una “mirada superficial”, acusación, que por
otra parte, será una más, de las múltiples que le echará en cara.
Pero estamos todavía en los momentos en que Nietzsche no se ha enfrentado en
contra de Wagner. Es así, que cuando tiene la oportunidad de volver a
comentar el sentido de “totalidad” que tiene el arte wagneriano, y que sin
duda constituye una de sus cuestiones preferidas, Nietzsche, insista en las
singulares cualidades del maestro, pues a través de la fuerza audible de su
música y de su gran sentido de la representación escénica, ha sido capaz de
plasmar en plenitud, todo el orbe de los valores estéticos, pensar en termino
de todas las artes a un tiempo y de forma simultánea: “Cabe suponerle un
primario talento de actor que al no poder satisfacerse del modo más
inmediato, halló su expediente y salvación en la movilización de todas las
artes” (44). Y es que la ambición de Wagner para alcanzar las mas elevadas
cimas del arte no tiene límites, pues pocos artistas han poseído como él,
la pretensión de perdurabilidad, el anhelo de que su arte domine sin
rivalidad en el orbe entero y se proyecte más allá de sí mismo. Nietzsche
nos dice al respecto que “Ansiaba el vencer y conquistar como jamas artista
alguno y alcanzar en lo posible de un golpe, esa tiránica omnipotencia que
anhelaba empujado por su sordo afán" (45).
La tetralogía wagneriana de El Anillo de los Nibelungos, supone para
Nietzsche, uno de los mayores intentos para retornar al trágico sentido del
mito griego, y descubrir la originaria pureza de las arcanas leyendas
nórdicas, con el objeto de devolverlas al excelso lugar que les corresponden
en la esfera de las artes, pues consideraba que por culpa del arte “ilustrado”
y clasicista, la fuerza simbólica de los mitos y las leyendas habían
decaído en el plano de las representaciones populares, generando una
situación de penosa decadencia, tanto por la ausencia de gravedad en los
personajes, como por la debilitación de su tensión dramática y la pobreza
de sus contenidos. Esta posibilidad de recuperar el auténtico y originario
significado del mito, era lo que -según Nietzsche- más reconfortaba a Wagner,
era lo que le daba alas a su inagotable imaginación, y lo que alentaba a su
estado de ánimo para seguir en el difícil empeño de su inmensa tarea
artística.
Impulsado por su mentalidad elitista y su talante aristocrático, que en estos
tiempos ya afloraba en su espíritu, Nietzsche se referirá a la atrofia de la
música existente y a la ausencia del sentido trágico del mito en la sociedad
de su tiempo. Una situación que podía justificar su presencia y el
cumplimiento de su gratificación en los niveles inferiores del pueblo, pero
que era inaceptable en las lujosas y altas esferas de las artes y de la
sociedad: “Lo que en medio de su apremio más le reconfortaba y alentaba, lo
que más intensamente hacía vibrar las fibras íntimas de su ser eran el mito
y la música... En estos dos elementos bañaba y curaba Wagner su alma, pues
el mito en la moderna sociedad, estaba muy degradado, transformado en cuento
de hadas, en venturosa posesión de los niños y las mujeres del pueblo,
despojado de su maravillosa virilidad grave y santa, la música subsistía
entre los pobres y los humildes, entre los solitarios, el músico alemán no
había logrado integrarse con fortuna en el régimen de lujo de las artes”(46).
A través del genio y de la grandeza de alma de los distintos héroes y
heroinas, dioses y gigantes de sus obras operísticas, Wagner encontró su
fama universal, y tuvo la posibilidad de comunicar a todos los que fueron
capaces de conectar con sus mensajes musicales, sus profundos deseos por
transmitirles la honda gravedad y la riqueza poética del sentido trágico del
mito, con el objeto de elevar el gusto estético de los contempladores de sus
espectáculos: “Con Tannhauser y Lohengrin así preguntó, así miró en
busca de almas afines; el solitario ansiaba la multitud”. Y a través de
grandes obras como el Tristán o Los Maestros Cantores,
Nietzsche dirá que Wagner se ha sumergido en las inalcanzables alturas de los
genios, y sus pensamientos y palabras sólo pueden ser comprendidas por estos
mismos espíritus afines: “Ya no habla más que consigo mismo, ya no para un
“público” o “pueblo”, y a este se esfuerza por comunicarle la máxima
distintión y aptitud para un grandioso diálogo” (47).
A pesar de estos excelsos ideales, del “gran deber” con el que estaba
comprometido y de la “gran tarea” que el destino le trazaba, Wagner tuvo
que sufrir debido a la pobreza espiritual de gran parte de las multitudes que
escuchaban sus composiciones, la agria ingratitud y la dura incomprensión de
su tarea artística, incluyendo a los directores de orquesta y los músicos
del momento, que se mostraban incapaces de penetrar en lo más genuino de sus
contenidos musicales. Nietzsche señalará la paradójica situación de un
autor que a pesar de conseguir los mas resonantes éxitos, era
simultáneamente al que más torpemente se le comprendía: “Wagner desechaba
cada vez más la idea de lograr éxito entre sus contemporáneos, renunciando
a su anhelo de poder, conquistaba éxito y poder” (47b) Por ello, ya no le
interesaba ni el reconocimiento de las masas exaltadas, puesto que contemplaba
con desagrado como su arte era tragado sin discriminación. Todo efecto
escénico era superficial, su arte se tomaba como una música cualquiera, con
arreglo al repugnante canon del estilo de ópera que predominaba, mas aún;
mediante arteras modificaciones, algunos habilidosos directores de orquesta,
acondicionaban las obras wagnerianas a este tipo de óperas, en las que los
cantantes creían dominarlas previa extracción de su contenido espiritual.
Nietzsche reproduce unas palabras del maestro al respecto: “Sufro
terriblemente”, decía Wagner, “cuando tengo que pelear con esos fantasmas
que no aparecen tal como debían aparecer”(48).
Por ello, los “hombres teóricos", los ingenuos optimistas, es decir,
los defensores de la música formal y superficial de estos últimos siglos,
que nada entienden de lo propiamente poético, ni poseen la suficiente
profundidad para comprender los contenidos esenciales de sus símbolos
míticos, han sido los principales causantes de la caprichosa deformación de
la obra wagneriana, de sus equívocos y de sus agravios. Son aspectos, cada
uno de ellos, que por sí solos justificarían la necesidad del “acontecimiento
Bayreuth”, que con fulgurante brillo esta dorando los últimos años
creativos de Wagner, y sellando su futura inmortalidad. Este acontecimiento
permitirá posiblemente, salvar la autenticidad de las creaciones wagnerianas,
garantizando su veracidad representativa, tanto para el presente como para las
venideras generaciones: “Cuando durante la guerra alemana, parecía
apoderarse de las almas un movimiento mas grande, más libre, Wagner recordó
su deber de lealtad, que le ordenaba salvar su obra cumbre de estos éxitos y
agravios y establecerla en su entrañable ritmo, como paradigma para todos los
tiempos por venir. Así ideó la “concepción Bayreuth”” (49).
Pese a los prontos éxitos obtenidos, que mas bien responden a un fácil y
superficial entusiasmo colectivo, la gran genialidad de Wagner, su talento de
artista, no ha sido esquiva al sufrimiento que demandaban los duros y heroicos
renunciamientos para apuntar a objetivos tan ambiciosos y elevados: “Lo que
nos muestra Wagner en la obra de arte, afirma Nietzsche, no puede por menos
intuir una evocación ensoñada de la propia existencia heroica del gran
hombre. Sentiremos un poco como si Sigfrido estuviese hablando de sus azañas”
(50).
En este contexto, Nietzsche no podía dejar de evocar a su admirado filósofo
Heráclito, al observar ciertos paralelismos entre el pensamiento de este
autor griego y la música wagneriana. Así como el pensador de Efeso,
sustancia su filosofia en la contrariedad y el eterno fluir de las cosas
sensibles, enmarcadas en un logos que siendo la regla de la justicia cósmica,
armoniza y unifica los conflictos y oposiciones originadas por estos elementos
contrarios, también la música wagneriana tomada en su conjunto, como nos
dice Nietzsche: “es una imagen del Universo tal como lo entendió el gran
filósofo de Efeso, a saber, como armonía que la discordia genera de su
propio seno, como unidad de justicia y antagonismo” (51).
En momentos determinados de esta Intempestiva, Nietzsche, llevado de
sus habituales arrebatos prosísticos, no puede evitar pronunciarse con
desmesurados y sublimes elogios dirigidos a Wagner, considerándolo como el
último gran genio que ha brotado de las semillas fecundas del arte. Estos
elogios contrastarán brutalmente con los agravios y desprecios que muy pronto
tendrán lugar a consecuencia de sus conflictivas y enfrentadas relaciones:
“Wagner es el último y supremo de toda una serie de portentosos genios del
arte, un arte que obra como Naturaleza restaurada, rescatada” (52).
La sublimidad y magnificencia de su música nos arrebata y subyuga de tal
manera, que nos lleva a prescindir de todo aquello que no sea esencial al
núcleo mismo de su significación representativa, cuya fibra sentimental nos
hace retrotraernos hacia las profundidades últimas de nuestro inapelable
destino, cuya voz escuchamos a través de la expresividad tonal de su
incomparable música: “Ante la obra de arte wagneriana no se piensa ni en lo
deleitoso, ni tampoco en Wagner mismo; no se piensa en el arte, siéntese
única y exclusivamente lo “forzoso” que es inexorable como el destino”
(53). Tanta es su fuerza y genialidad, tanta su poder e influencia en la
sociedad de su tiempo, que absorbe y resume en su obra toda la potencialidad
creativa y generadora del arte musical, desalojando al resto de los músicos
contemporáneos: “Un artista que tiene tal poder sobre sí mismo, domina
aún sin proponérselo a todos los demás artistas” (54).
En estas Consideraciones Intempestivas sobre Bayreuth, Nietzsche
todavía no tiene inconvenientes ni recelos para mostrar su veneración por
Wagner, de modo semejante a como lo había hecho algunos años antes, en su
primeriza obra El Origen de la Tragedia, considerándolo como el
heraldo y renovador de la nueva cultura y el arte del futuro, tal como
presagian los nuevos tiempos, en las que la emoción profunda que transmite el
arte musical de carácter trágico, debilitado por la cultura del “hombre
teórico” de raíces socráticas, recobrará toda su potencialidad vital, no
de modo inmediato, sino en un proceso itinerante de sostenida progresión: De
modo solemne Nietzsche dirá que “Wagner es el heraldo de una época por
venir, pero no es un utopista, ya que guarda el buen tino de la creencia de
que la humanidad encontrará un día órdenes ideales definitivos”(55).
Las obras de Wagner, con sus jugosos frutos conseguidos y sus tesoros
artísticos conquistados, se deben conservar y guardar celosamente como un “depósito
sagrado”, para poder transmitirlos con toda su pureza originaria, pues para
Nietzsche, estas obras se constituyen como la más potente expresión musical
del lenguaje de la Naturaleza, capaz de superar la artificiosidad antinatural
que ha dominado en el jardín de las artes. Frente a todo ello, la empresa
musical de Bayreuth se alza como la mejor muestra de este nuevo amanecer
artístico. Ante ello, Nietzsche no puede evitar utilizar sus conocidos tonos
proféticos, al anunciar venideros y prometedores acontecimientos para el arte
y la música de Wagner, en la que ensalzando su amor por los misterios de la
Naturaleza, cumplirá la trascendental tarea de señalar nuevos caminos, de
saciar de la necesidad imperiosa de nuevos valores estéticos que demandarán
los futuros hombres del porvenir: “Este mundo venidero tendrá “verdadera
necesidad” del arte y podrá esperar de él verdaderas satisfacciones; es el
lenguaje de la Naturaleza. A la antinaturalidad no le queda sino anhelar la
nada, en cambio la Naturaleza ansía transformación por obra del amor”
(56). Es la misma admiración que sentía Goethe, ante el espectáculo
artístico de la naturaleza: “En adelante no quiero atenerme mas que a la
naturaleza. Sólo ella posee una riqueza inagotable; sólo ella forma a los
grandes artistas”(57).
8.- LOS FESTIVALES DE BAYREUTH
Wagner se sintió muy satisfecho por esta IV Intempestiva escrita por
Nietzsche en defensa de su arte y de la empresa de Bayreuth, y como muestra de
ello, envió un ejemplar del libro al rey Luis de Baviera que era su mejor
mecenas y protector. Al mismo tiempo, y como señal de agradecimiento, invitó
expresamente a Nietzsche, para que asistiera como uno de los pocos
privilegiados, a los ensayos del gran festival de Bayreuth, que en el verano
de 1876, inauguraban de forma oficial los grandes conciertos wagnerianos, y
que desde entonces se celebran de forma ininterrumpida hasta los tiempos
actuales.
Fueron estos los últimos testimonios de gratitud que llegaron de la villa
Wanhfried, la residencia que Wagner se hizo construir en Bayreuth. Nietzsche a
pesar de encontrarse delicado de salud, acude a los ensayos con cierta
desazón y recelo, aunque tiene la oportunidad de oír algunas partes del Crepúsculo
de los Dioses y de las Walkirias. Por su parte, Wagner, a
consecuencia de los insolubles problemas escenográficos con los que tropezó,
y que no supo resolver de forma satisfactoria, especialmente con la puesta en
escena del Oro del Rhin, estaba nervioso y francamente desanimado. A
ello, se le añadió, el protocolario recibimiento que tuvo que rendir a la
numerosa y variada concurrencia de relevancia social y política que aquellos
días asistía al festival. Por esta circunstancia, no pudo atender
debidamente a Nietzsche, ni estar por él como ocurría en los tiempos de
Tribschen (58).
Nietzsche no comprende ni acepta esta falta clara de desatención que le
dieron en el círculo de Wagner. El imaginaba, que después de los méritos
conseguidos en su IV Intempestiva a favor de Bayreuth, encontraría una
acogida mas favorable. Profundamente decepcionado por el trato recibido,
verterá su amargura y resentimiento años después, al recordar injustamente
el tedio que le produjeron los ensayos a los que asistió: “La
representación como tal no tema demasiado valor; me aburrí de un modo
miserable con esa música, que le llegaba a uno a la conciencia como mera
niebla, como una niebla en ocasiones armoniosa, en otras ni eso” (59).
Ante el ambiente de indiferencia general que encontró en Bayreuth, Nietzsche
se marchó sin despedirse, tres días antes de finalizar el festival, para
reanudar sus clases en la Universidad. Esta decepción sufrida, aceleró su
crisis interior en la que ya estaban trazadas las disposiciones de su
alejamiento y todo lo que ello significaba. Un alejamiento que lo recordará
con triste nostalgia: “Ya en el verano de 1876, en plena época de los
primeros festivales, le dije adiós a Wagner en mi fuero interno” (60).
Efectivamente, a raíz de la puesta en marcha de la empresa de Bayreuth, se
produce otra grave fisura de sus relaciones. Nietzsche siente el despecho y la
amargura al comprobar que Wagner, reclamado por el gran público y por los
círculos de los admiradores enfervorizados, le da las espaldas y se distancia
de él, olvidándose del trato de franca intimidad que hasta entonces habían
compartido. Ahora el Wagner de Bayreuth se ha transformado en un artista
ávido de fama y ansioso por ofrecer espectáculo a las multitudes de sus
seguidores. Una nueva situación, que contrastará con el Wagner amistoso y
entrañable que conoció en Tribschen, el Wagner cercano y confidencial con el
que se intercambiaban los borradores de sus más preciadas creaciones
artísticas, y que junto con Cósima, tenían ingeniosas y animadas
conversaciones sobre las cuestiones más sublimes y los acontecimientos más
cotidianos: “Fue una gran fortuna, le escribirá a G. Brandes, poder
cultivar desde el primer momento de mis años de Basilea una intimidad
indescriptiblemente entrañable con Richard y Cósima Wagner que entonces
vivían en su finca de Tribschen... Durante algunos años vivimos al unísono
las cosas grandes y pequeñas, con una confianza que no tema límites” (61).
En otro de sus escritos, volverá a recordar el estado de angustia interior
que le embargaba en esa época de 1876, cuando atenazado por la fuerza
magnética que emanaba de la personalidad de Wagner y de su entorno, Nietzsche
veía disiparse el norte de su propia obra, la llamada de su singular destino.
Ante ello, no le quedaba otra opción que reaccionar y dar un viraje a estas
relaciones, para evitar ser apresado en las sutiles y doradas redes de la
peligrosa y narcotizante atmósfera wagneriana, despertando del “sueño
wagneriano” en el que estaba sumido, y que le hubiera conducido a un total
vacío de sí: “Hacia el año 1876 -dirá en La Voluntad de Poder,
“padecí la angustia de ver comprometida toda la voluntad de que hasta,
entonces era dueño; fue entonces cuando comprendí a dónde quería llegar
Wagner, a quien me sentía sólidamente ligado, por todos los mejores
vínculos de la amistad, del reconocimiento, de la imposibilidad de
sustituirlo y del vacío absoluto que advertía como horizonte” (62).
Todas las ilusiones despertadas, todos los ideales soñados de un renovado
porvenir artístico, se estaban diluyendo irremisiblemente ante los imparables
acontecimientos que se habían desencadenado en la vida de Wagner, y que
empujaron a Nietzsche a alejarse decepcionado de su esfera de influencia, y a
emprender a solas su propio camino: “En lo que respecta a Wagner, -le dice a
la wagneriana Mathilde Maier- yo había mirado hacia lo más alto, a su ideal,
así fuí a Bayreuth, de ahí mi decepción” (63).
9.- LA INEVITABLE SEPARACIÓN
Estos enfrentamientos entre Nietzsche y Wagner se fueron incrementando
paulatinamente y algunos de ellos, por sus consecuencias, fueron determinantes
en su definitiva separación. Así, cuando Nietzsche escribe unos comentarios
acerca del Parsifal, en los Bayreuther Blatter, una revista
impulsada por Wagner, señala, entre otras cosas, el “insoportable
cristianismo”, que según él, respiraba esta última ópera wagneriana,
comparándola con los Autos Sacramentales de Calderón, era de suponer
que a Wagner, por su talante agnóstico, no le gustarían nada esta clase de
comentarios y comparaciones (64). En la primavera de 1878, Nietzche publica
una de sus mas importantes obras: Humano, demasiado Humano, dedicada a
la memoria de Voltaire, en la que aparecen una serie de acervos y cínicos
aforismos que causan, tanto a Wagner como a Cósima, una desagradable
sensación y un profundo malestar. Al leer la parte final del apartado de El
Viajero y su sombra, Wagner expresará su desacuerdo afirmando que era “un
repugnante nihilismo”(65). Cuando Nietzsche le envía el libro a Wagner,
éste le devuelve el “cumplido” enviándole el denostado Parsifal,
una circunstancia, que años después en Ecce Homo, Nietzsche lo
recordará con agudo laconismo, diciendo que “En este cruce de los dos
libros, a mí me pareció haber oído en ello un ruido ominoso ¿No sonaba
como si se cruzasen espadas? (66).
La decepción continúa aumentando, cuando Wagner comprueba que Nietzsche
rechaza cada vez más, el sentido metafísico y mitológico de su música y se
aparta de la filosofía de Schopenhauer, a la que tanto debía. Tanto él como
Cósima están de acuerdo que el camino que ha emprendido es el de un total
extravío. Nietzsche, por su parte, percibe claramente el inevitable y abismal
distanciamiento que se esta fraguando entre ellos, pero no está dispuesto, a
pesar del sacrificio y renuncia que esto le supone, a retroceder por
coherencia consigo mismo en su postura intelectual: “Las aspiraciones de
Wagner y las mias -dirá en Junio de este año- corren por sendas dispares.
Esto me resulta suficientemente doloroso, pero cuando se rinde servicio a la
verdad uno debe disponerse a toda clase de sacrificios”(67). Este conjunto
de circunstancias desembocarán en la inevitable ruptura entre estos dos
personajes, y Cósima, sintiéndose dolorida por esta separación, acusará
ácidamente a Nietzsche de haber traicionado a su esposo, acusación que
también compartirán otras personas cercanas a los círculos wagnerianos.
Cuando en el mes de mayo de 1879, Nietzsche toma la decisión de dejar su
actividad docente y renunciar a su cátedra de filología, el Ayuntamiento le
conferirá la baja como ciudadano de Basilea. Al abandonar su ultimo lugar de
residencia estable, iniciaba una forma de existencia apátrida y transhumante
que le llevaría, en una andadura de caminante solitario, por diversos parajes
de los Alpes suizos y del litoral mediterráneo.
Por entonces, su apartamiento de Wagner era ya definitivo y comenzaba su
visceral contraataque respecto de la obra del gran compositor. A finales de
1980, cuando el pianista wagneriano; J. Rubinstein, saca a colación en la
villa Wanhfried la cuestión de Nietzsche, Wagner entra en un estado de
nerviosismo y gran excitación, y rechaza con indignación hablar de esta
cuestión. Un mes más tarde, leyendo junto con Cósima, un escrito de C. von
Hagen, vieron una cita de Nietzsche de El Origen de la Tragedia, y
Cósima con lágrimas en los ojos, reconocía “lo mucho que hemos perdido
con él” (68).
Con motivo del estreno del Parsifal en el verano del 82 en Bayreuth, se
intentó lograr, a través de unos amigos cercanos a Wagner, una posible
reconciliación, pero el intento se desvaneció, al no acudir Nietzsche a la
cortés solicitud que se le hizo. Ante esta desconsideración, Wagner
profundamente irritado, prohibió que ante su presencia se volviera nunca más
a pronunciar el nombre de Nietzsche (69). Medio años después, a consecuencia
del fallecimiento de Wagner en febrero de 1883, en el Palacio Vendramin de
Venecia, Nietzsche, escribe a su amigo Overbech, poniendo de relieve el doble
sentimiento de amor-odio que tuvo a lo largo de su vida por Wagner: “Wagner
fue, con mucho, el hombre “mas lleno” que conocí, y en ese sentido, desde
hace seis años, he padecido una gran carencia. Pero entre nosotros dos hay
algo así como una ofensa mortal, y hubiera podido llegar a ser terrible si
él hubiera vivido más” (70).
10.- LOS ATAQUES A WAGNER
Cinco años después de su fallecimiento, Nietzsche concentró sus agresivos e
insidiosos ataques en contra de Wagner, en dos suscintas obras: El Caso
Wagner, y Nietzsche contra Wagner, escritos ambos en 1888, es decir, en el
ultimo año de su producción creativa. Ambos libros fueron el resultado de
una serie de reflexiones que Nietzsche fue incubando a partir de su inicial
distanciamiento de Bayreuth (71). En su escrito El Caso Wagner,
Nietzsche quiere dejar claro desde las primeras paginas, la engañosa y
extraña situación en la que vivía, cuando arrastrado por el magnetismo que
emanaba la mágica personalidad de Wagner, estaba cegado por su admiración
hacia él: “Y pensar que yo fui uno de los wagnerianos más corruptos...Yo
fui capaz de tomar en serio a Wagner. ¡Vaya con el mago! (72).
En el prefacio de Nietzsche contra Wagner, escrito en los patéticos
días de la Navidad de 1888, poco antes de su definitivo hundimiento, nos
anuncia de antemano la radical actitud beligerante que adopta en esta obra:
“es una declaración de guerra sin perdón a todo ese movimiento”, le dice
a P. Deussen (73). En este escrito, debido al total viraje que da, en
contraste con el laudable escrito de su Intempestiva en defensa de Bayreuth”,
se hace patente que la mutua separación, la inevitable ruptura se había
consumado irremisiblemente: “No habrá que dejar lugar a dudas ni sobre
Richard Wagner ni sobre mí: somos antípodas” (74).
En la anterior defensa que había realizado de la empresa de Bayreuth, frente
a sus opositores, Nietzsche había valorado la elevación y el “gran estilo“
del arte de Wagner, que se manifestaba en el saber estar por encima de sus
resonantes éxitos sin buscar fáciles complacencias, considerando que esta
actitud era fiel reflejo de su genio creativo, de su conciencia de hombre
superior que sabe valorar lo esencial. Y es que a Nietzsche, le desagradaba
por naturaleza, la disposición y actitud de determinados autores que, sin
recato, codiciaban el halago popular, con el mezquino pretexto de buscar su
aplauso y reconocimiento. Con ello, rebajaban la calidad y el nivel de
exigencia de sus obras, para acomodarlas a los gustos de las masas
pseudoculturales, aún a costa de traicionar las convicciones artísticas mas
auténticamente genuinas: “Cuando el autor reniega de sus mejores talentos,
escribirá en Humano, demasiado Humano, únicamente para ponerse al
nivel del público, comete el único pecado que éste no le perdonará jamas;
suponiendo, claro está, que éste se dé cuenta de ello” (75).
En algunos escritos expresó su desagrado por estas demagógicas actitudes que
iban en detrimento de las exigencias de la propia vocación, tal como se lo
echó en cara a Dürhing, a David Strauss, y a otros autores alemanes(76).
Ahora, el hará lo propio con Wagner, acusándolo de parecidos estigmas, tal
como escribe en el Post-Scriptum de El caso Wagner: “Su teatro
es un plebiscito contra el buen gusto. Esto precisamente, es lo que prueba el
caso Wagner: éste conquistó a las masas; ¡arruinó el gusto hasta para la
ópera!” (77).
En El Origen de la Tragedia, Nietzsche había lanzado agrias y duras
invectivas en contra del teatro formalista de estilo clásico y también, en
contra de la alegre superficialidad de la ópera italiana de gran aceptación
en su época. Algunos de sus autores más representativos, como Rossini,
Donizetti y Bellini, etc., daban mas importancia, según Nietzsche, al
recitado y a las florituras y virtuosismos de los cantantes, que al contenido
y a la calidad de la obra, con el objeto de agradar al vulgo y obtener su
beneplácito. Este tipo de críticas, también las lanzará contra Wagner, al
que en frecuentes ocasiones acusará de “histriónico”, de grandilocuente,
de artista proteico y vanidoso ególatra, de propagandista e intérprete de si
mismo, que ha renunciando a sus mejores talentos naturales, para desprenderse
de su señorío y del talante aristocrático propio del genio. Ha sabido
utilizar sus seductoras cualidades de actor, sus estudiados y teatrales
gestos, su afición por los disfraces y la ampulosa suntuosidad de las lujosas
sedas, con objeto de buscar el fácil “efectismo” (el efecto sin causa),
propio del gran divo, y provocar el entusiasmo de las masas. Son diversas
acusaciones que de forma despectiva, Nietzsche irá desgranando en contra del
“gran genio”: “La conciencia más personal sucumbe al hechizo de la
cantidad. ¿Sobre quién se logra así, efecto? ¡Sobre la masa! que es algo
sobre lo que el artista aristocrático jamas debe lograr efecto ¡sobre los
inmaduros! ¡sobre los hastiados! ¡sobre los morbosos! ¡sobre los idiotas! i
sobre los wagnerianos! (78).
Nietzsche quiere destacar el hecho de que Wagner utiliza su talante innato de
hombre histriónico, sus grandes montajes coreográficos, las ostentosas
escenificaciones de sus tramoyas, y toda la inacabable parafernalia de sus
trucos y excentricidades, con el único objeto de lograr el efecto teatral que
arrebate y subyugue -como serpiente de cascabel- según su expresión, a las
masas, a todos los individuos sin discriminación. Manifestando su poco
aprecio por esas masas, por lo que llama “el gran público”, identificará
el arte de Wagner con las especies más depauperadas: “¿Qué me importa
todo el barroquismo teatral del histrión? En el teatro se es vulgo, rebaño,
masa, vil, idiota, wagneriano” (79). En este tipo de teatro importan mas los
efectos externos fáciles de impresionar, el “gran espectáculo”, las
colosales y barrocas escenografías, los decorados alambicados de cartón
piedra, aunque vaya en detrimento de la esencia de lo bello, que debe ser el
objetivo del gran artista: “¿Para qué pues, lo bello?- se pregunta
irónicamente Nietzsche- ¿Porqué no lo grande, lo sublime, lo colosal, lo
que impresiona a las masas? Y como dije, es más fácil ser colosal que bello”
(80).
Wagner en su itinerario de artista, ha descendido por el plano inclinado de la
decadencia, pues ha conseguido ser un mejor comediante que un verdadero
músico, convirtiéndose en un autor del arte del espejismo, de la magia y la
seducción. “Wagner en cuanto músico, escribe en Más allá del Bien y
del Mal, es un pintor, en cuanto poeta un músico y en cuanto artista, sin
mas, un comediante”(81). Mediante sus efectistas y mágicos trucos, y sus
“disfraces” de actor ha logrado seducir a una amplia mayoría de
heterogéneos y rebañescos seguidores de su música: “También en esto de
trazar el argumento Wagner es, ante todo, un actor... y lo que hace falta mas
o menos tal como cualquier actor de hoy: una serie de escenas efectistas, cada
vez mas efectistas” (82). Por eso no es extraño que lo denomine como el “Cagliostro”
del mundo moderno (83), y lo considere como “el campeón de trucos de
hinoptización” (84) puesto que las hechicerías artísticas y los
virtuosismos que emplea, son parecidos a las que utilizaba Cagliostro, este
“gran comediante”, aventurero y conspirador de la Edad Media, que
recorrió medía Europa practicando sus actividades de alquimista, de mago y
de hipnotizador.
No le importa a Nietzsche relacionar a Wagner con el escritor francés Víctor
Hugo, que para el pensador alemán constituye el “paradigma” mas acabado
del artista que produce sus obras mirando solamente el gusto del vulgo y los
intereses de las masas fáciles de contentar: “Victor Hugo y Richard Wagner
significan una y la misma cosa: el hecho de que en las culturas decadentes
dondequiera que la decisión caiga en manos de las masas, la autenticidad se
torna superficial”(85). Por ello, considera que un rasgo destacado de la
personalidad de Wagner es su “dilettante” vanidad y su arrogante
histrionismo, aspectos que se ponen de relieve en sus sofisticadas y
aparatosas escenas operísticas envueltas en la hechizería poética y la
magica fascinación de su poesía musical.
El amplio conocimiento que posee Wagner de las diferentes artes, ya no lo
valorará en esta obra, como expresión de su dominio y sentido del “arte
total”, sino simplemente como manifestación de su imperativo temperamento y
de su talante histriónico: “De todos modos fue en mayor grado otra cosa: un
histrio incomparable, el más grande mimo, el más prodigioso genio escénico…
se hizo músico, se hizo poeta porque así se lo mandó el tirano que llevaba
dentro, su genio de histrión”(86). Esta imputación de artista histriónico
que aparece en El Caso Wagner, que volverá a utilizarla en el
Post-Scriptum, la extenderá también a Victor Hugo, el típico escritor que
por su excesiva egolatría solamente encontraba su complacencia “agradando”
y acomodándose al gusto del vulgo: “Al igual que Victor Hugo, tampoco en
materia biográfica abdicó de su yo; siempre fue un histrión”(87). Un año
antes había escrito: “Wagner, Victor Hugo, Zola, Taine, la victoria
obtenida por medio de las masas (87b).
A finales de 1881, Nietzsche durante su estancia invernal en la lluviosa
Génova, tiene la oportunidad de escuchar en el teatro Politeama la ópera Carmen
de Bizet, a la que asistió en diversas representaciones. Este hecho
significó un inesperado descubrimiento que le llevó a modificar su recelo
con la que despectivamente llamaba en El Origen de la Tragedia “música
mediterránea” o “música latina”. Ahora, esta música la siente llena
de luz y alegría, frente a la música wagneriana, a la que moteja de música
de las brumas y de las tenebrosas nieblas, procedente del norte, una música
de “claroscuros siniestros” de la que quiere alejarse: “Con la obra de
Bizet, uno dice adiós al Norte húmedo, a toda bruma del ideal wagneriano ”
(88). “Estoy por pensar -le escribe a Köselitz- que Carmen es la mejor
ópera que hay; y mientras vivamos formará parte de todos los repertorios de
Europa” (89).
En El Caso Wagner, vuelve a hablar de esta ópera de forma entusiasta:
“Ayer escuché -no sé si lo creerá- por vigésima vez la obra maestra de
Bizet” (90). Y es que para Nietzsche, era ahora una música llena de vida y
colorido, diseñada para los espíritus mediterráneos que pertenecen a las
regiones cálidas y soleadas del sur, para los “buenos europeos”, que como
dice en Más allá del Bien y del Mal: “periódicamente se vuelven
del sur y se alejan de él, que se preservan del horrible claroscuro del norte
y de los espectros conceptuales y la anemia debidos a la falta de sol, nuestra
enfermedad alemana del gusto. Para ellos -continua diciendo Nietzsche- ha
escrito su música Bizet, ese último genio que ha visto una belleza y
seducción nuevas, que ha descubierto un fragmento del sur de la música”
(91).
11.- EL ARTE COMO REDENCIÓN
La pretensión wagneriana de lograr por sí misma “la redención salvadora”,
la “purificación redentora” de sus espectadores -a imitación de la “catarsis”
griega- a través de los héroes y heroínas de sus obras, es el aspecto que
más produce el rechazo de Nietzsche. Así en el Post-Scriptum
aprovecha la ocasión para lanzar sus puyas irónicas en contra de los
integrantes de la “Asociación wagneriana”, los impregnados de “wagneromanía”,
según la expresión que utiliza en La Gaya Ciencia, que pusieron sobre
la tumba de Wagner, detrás de la villa “Manhfried“, una hermosa corona de
flores que decía “redención al redentor”(92), no siendo conscientes que
con este reconocimiento le rendían el mas ajustado de sus atributos.
Nietzsche considera que la “quintaesencia de las necesidades cristianas”
es el afán de proyectar a través del arte su anhelo redentor, pretensión
que se constituye como la forma más sincera de “decadence”, de
degradación del sentido y los fines propios de la tragedia.
En estos escritos contra Wagner, el pensador alemán considera que la música
de las óperas wagnerianas, apropiándose de antiguos mitos y leyendas
nórdicas, sólo han servido para resucitar los dragones, gigantes, y enanos
que forman una galería de ridículos monstruos luchando en contra de sus
héroes, con el único propósito de excitar los sentimientos morales de un
público que así se siente falsamente redimido. Nietzsche nos dirá a
propósito de ello, que “la ópera de Wagner es la ópera de la redención.
En todas sus obras sea un hombre, sea una doncella, anhela ser redimido, he
aquí su problema” (93).
Si años atrás había reiterado sus alabanzas y su admiración por la rica
vitalidad, el hondo sentido metafísico y las fuertes y nobles cualidades de
los personajes de las obras wagnerianas, ahora, por el contrario, las
encontrará llenas de valores decadentes, de morales negadoras, de redenciones
cristianas. Así por ejemplo; el anterior y refinado romanticismo del Lohengrin,
con su misteriosa procedencia, y su poético viaje teñido de fascinantes
ensueños de promesas de amor, Nietzsche lo concebirá desde la óptica de una
supuesta exigencia cristiana de que se debe creer “a pesar de todo”,
según el “debes y tienes que creer” que se le impone contra toda razón a
la heroína Elsa” (94). El Tristán, ja dejado de ser aquella obra
tan excelsa y preferida que resaltaba la esencia eterna de la música, la
fusión de la dualidad transida de amor como signo de la unidad universal,
para convertirse en un jocoso argumento según la opinión de Nietzsche,
puesto que: “que no hay nada más hilarante que la trama del Tristán”. El
Holandés Errante, como símbolo de la eterna soledad que expresaba el
canto de la entrega por la libertad y la emancipación absoluta, invierte
ahora su mensaje cuando sostiene que “la doctrina sublime de que la mujer
ata, o dicho en terminología wagneriana: “redime”, incluso hasta al
hombre más errabundo” (95). Esta apreciación sobre las estrategias
redentoras de la mujer respecto al hombre, la extenderá a Ariadna, es
decir, a su siempre apreciada y admirada Cósima, la mujer de Wagner, que como
Senta, la heroína de El Holandés Errante, ha conseguido atar al
maestro y encadenarlo con las mallas fascinadoras de sus encantos, de sus
rendidas “adoraciones”. Níetzsche, con su habitual acritud respecto de la
influencia de las mujeres en el trabajo de los artistas, afirmará que “en
realidad, el peligro que acecha a los artistas, a los genios reside en la
mujer; las mujeres adoradoras los pierden” (96).
En este plano de acusaciones, a Nietzsche ya nada le parece correcto de la
producción de Wagner, todas sus óperas merecen sus improperios: La
Walkiria es un entretenimiento, la marcha del Tannhäuser una
cursilería, la obertura de El Holandés Errante, una clara
ilustración del dicho “mucho ruido y pocas nueces”, Lohengrin una
falsa hipnotización”, etc.(97). La mayoría de los personajes escénicos
están dominados por sus crispadas patologías, sus gritos histéricos y su
emotividad desaforada, con lo que sus interpretes deben ajustar la tonalidad
de sus cantos a una forma de aullidos y de griterío de lo más extravagante:
“El arte de Wagner es un arte enfermo. Los problemas que lleva a la escena,
exclusivamente problemas histéricos, lo crispado de su afecto, su
sensibilidad sobreexcitada, su gusto tendiente a condimentos cada vez mas
fuertes, su elección de personajes una galería de enfermos, ha hecho adeptos
a su magia" (98).
Pero la obra que mejor sintetiza y ejemplifica todas estas disposiciones de
salvaciones redentoras con objeto de exaltar los sentimientos del vulgo, y
cuya mixtura entre la sublime belleza y los valores de la decadencia ha
supuesto el más genial golpe en el arte de la seducción de gran estilo, ha
sido la obra del Parsifal, que para Nietzsche es el modelo de la
sofisticación, de la trascendencia y del mas allá, que de forma sugestiva
magnifíca todo lo cansado, lo decrépito, lo antivital y antimundano: “En
el Parsifal” el refinamiento en el maridaje entre belleza y enfermedad, ha
sido el mejor modo de enervar nuestro espiritu” (99). Nietzsche comenta en
diversas ocasiones, que la aproximación cada vez más acentuada de Wagner al
espíritu cristiano y a los valores redentores de la cruz, se debía en gran
parte a la influencia de su admirada Cósima, esa única mujer de gran estilo
que ha conocido: “A la Sra. Cósima Wagner, yo le achaco que estropeó a
Wagner... El Parsifal fue principalmente una condescendencia de gusto de
Wagner a los instintos católicos de su mujer Cósima la hija de Liszt”
(100).
Debido a ello, era lógica la consecuencia, de que en este escrito dijera con
expresión amarga: “Richard Wagner, aparentemente el hombre mas triunfante,
en realidad un “decadent” carcomido y desesperado, de pronto se postró
impotente y quebrado ante la cruz cristiana” (l01).
Nietzsche muestra su desacuerdo de que Wagner con el Parsifal se haya
apartado de su camino al encallarse en la moral y la estética cristiana de la
Edad Media. Esto ha supuesto que la belleza de los símbolos de la mitología
griega y las primitivas leyendas de los dioses nórdicos hayan quedado
oscurecidos y desalojados de la escena, y los valores de la fuerza, la
soberbia, el dominio y el orgullo de sí, han sido sustituidos por la
hechicera seducción redentora de los valores de la debilidad, el candor y la
dulzona e inocente bondad. Así es como el teatro de Wagner, con sus recursos
redentores ha desplazado los antiguos valores del arte griego, que invitaban a
pensar en su posible regeneración: “¿Qué le importó a Wagner ese
inocentón tan poco viril, ese infeliz todo candor de nombre Parsifal al que
por medio harto dudosos terminó por convertir al cristianismo?” (101b).
Por ello considerará al Parsifal como “un asunto de opereta por
excelencia”, y se preguntará si esta ópera no pretende ser más que un
juego de burla y de artera seducción que ha entrecruzado lo patólogico y
decadente con lo bello y lo genial, para burlarse de sí y de los demás: “¿Es
el Parsifal ,se pregunta Nietzsche, la superior burla secreta de Wagner... del
Wagner que sabe reirse de sí mismo?”(102).
El arte de Wagner en sus ultimas obras, del “ultimo Wagner” como
sarcásticamente le denomina Nietzsche, se ha dejado seducir y arrebatar por
la mística y la moral cristiana, con lo que sus obras han perdido la lozanía
y la primitiva expresión de fuerza y colorido de los dioses griegos y las
antiguas leyendas nórdicas. En La Voluntad de Poder anota esta
circunstancia: “La cristiandad astuta: tipo de la música del último Wagner"(103).
Una astuta mística de la que también ha sido seducido Schopenhauer, a
consecuencia de su concepción negativa del mundo: “Schopenhauer aparece
como hombre moral, que para conservar su tesoro moral pide la negación del
mundo. Por último se hace místico”(104). Es en este período de su
pensamiento, es cuando acusa simultáneamente a Wagner y a Schopenhauer, sus
antiguos y admirados maestros, de hombres decadentes, negadores de la vida:
“Se habría llegado a un análisis más claro y esencial de haber precisado
científicamente el tipo de decadencia que Wagner y Schopenhauer representan”(105).
En el significativo apartado denominado Nosotros los Antípodas dirá
que: “Tanto Wagner como Schopenhauer dicen no a la vida y la difaman, siendo
así antípodas míos” (106).
En los últimos párrafos de El Caso Wagner, Nietzsche vuelve a
insistir, para despejar cualquier duda, en los motivos de su apartamiento de
Wagner. En el apartado “En donde pongo reparos”, comenta con resentida
nostalgia, que el entorno que rodea a Wagner le produce un inevitable hastío
y malestar: “Wagner me enferma”, dirá refiriéndose a la asfixiante
atmósfera y a la hipócrita adulación que, según él, emana del cretinismo
de Bayreuth y por extensión del círculo wagneriano. Un enrarecido ambiente,
que conduce a la enajenación y al falseamiento de uno mismo, y del que no es
consciente, embebido por el colectivo entusiasmo y el fervor de las multitudes
que provoca su equívoca y ambigua música: “En Bayreuth, solo como masa se
es sincero, como individuo se miente a si mismo. Quien va a Bayreuth deja en
casa su propio ser y renuncia al derecho de hablar y elegir por su cuenta”
(107).
El otrora “gran maestro”, se ha convertido en el típico representante del
arte de la “decadence”, debido a que las raíces que han cultivado esta
decadencia en el arte de Wagner, ya estaban contaminadas por una anterior y
oculta enfermedad estética y moral. Esta es la opinión de Nietzsche, que con
acerada e injusta acritud, dirá que es una enfermedad que contagia a todo lo
que hay a su alrededor: “Wagner ¿es un hombre? ¿No es mas bien una
enfermedad?. Enferma todo lo que toca; ha enfermado la música (108).
Nietzche no puede silenciar su desencanto, ni consolar su ánimo, ante lo que
considera como la gran pérdida de un genio de la música, de lo que podía
haber sido y no fue, de las esperanzas que despertaba y de las ilusiones que
ha desvanecido, al desviarse del camino que le marcaba el destino y no ser
fiel a las altas exigencias de recuperar la fuerza creativa del antiguo arte
pagano. Ante ello, no le queda más que constatar el triste y desgraciado
hecho de que semejante pérdida se ha reproducido en tantos seres de
potenciales dotes superiores: “La perdición, el malogro de los hombres
superiores es la regla, y es terrible tener ante nosotros regla semejante”(109).
Pero a pesar de su inconsolable decepción, Nietzsche no puede dejar de
reconocer, que tras las bambalinas y los trucos de sus tramoyas, los
efectismos y las farsas grotescas de sus histriónicas actitudes, no pueden
borrarse del todo las profundas huellas de su incomparable arte, en el que se
esconden las ocultas virtudes del genio: “Wagner es divino", escribirá
en Nietzsche contra Wagner(110), y estas dotes del divino genio han
quedado diluidas y ahogadas por la máscara de actor en la que ha inspirado
sus relaciones, junto con la ficción de un teatro cuyos mentirosos
espectáculos han llevado a desperdiciar sus ingentes posibilidades: “El
compositor se ha convertido ahora en comediante, su arte evoluciona cada vez
más en el sentido del talento para mentir” (111).
Al final de esta obra, el pensador alemán, desplegará su más extrenduosas
acusaciones ante lo que considera un tamaño fraude por parte del llamado “actor
de actores”, ante tal contranatural desvirtuación como posiblemente nunca
se ha dado en el mundo del arte: “Wagner constituye tal vez el más grande
ejemplo de autoviolación en la historia de las artes. Mi amor al arte me ha
impulsado a formular: Que el teatro no llegue a dominar las artes. Que el
actor no se convierta en seductor de los auténticos. Que la música no se
convierta en un arte de mentir” (112).
Es muy posible que algunas de estas acusaciones en contra de Wagner, Nietzsche
las extrajera de las destilería de sus rencores, al recordar que cuando
publicó El Origen de la Tragedia, prestigiosos filólogos como
Wilamovitz, Ritchls y otros profesores de Leipzig y de Berlín, le acusaron de
desvirtuar la historia mitológica de la antigua cultura griega a través de
sus ensueños metafísicos y filosóficos, y que esta deformación histórica,
influiría negativamente en el rigor y la seriedad metodológica que precisan
los jóvenes estudiantes de filología. Parecidos argumentos los extenderá en
contra de Wagner, cuando en el Post-Scriptum, sustenta la acusación de
que los jóvenes músicos al dejarse cautivar por los mágicos encantos de
Wagner, se arriesgan a que se les pueda corromper y estragar el verdadero
gusto musical. Este peligro se pone especialmente de manifiesto cuando
intentan reproducir e imitar con la inexperiencia de sus noveles instrumentos
orquestales, sus tremendamente ruidosos y desaforados tonos musicales: “Observo
a los jóvenes expuestos a su infección. En su culto a la música de Wagner
hasta consigen martirizar los instrumentos musicales con una furia solemne que
además acompañan de aullidos desaforados. Por todo ello Wagner es una
calamidad para los jóvenes, como el Minotauro que devora a las mas bellas
muchachas”(113).
(1).- En el año 1854. a los 14 años, el
adolescente Nietzsche, ya escribe un pequeño tratado titulado Sobre la
música, en el que manifiesta su preferencia por los autores clásicos:
Beethoven, Mozart, Schubert, Bach, Haydn, Mendelshon, y muestra su rechazo por
la que se consideraba como música del futuro de autores modernos como Berlioz
o Litz. Elabora pequeños ensayos de composición, y en 1856 ya tocaba las
sonatas de Beethoven y su segunda sinfonía. También compone alguna obertura,
una sencilla sinfonía para piano y violines, y algunas sonatas, una de ellas
dedicada en febrero del 57 a su madre con motivo de su cumpleaños. Son
todavía piezas bastante defectuosas tanto formalmente como desde el punto de
vista técnico-compositivo.
(2).- Nietzsche ingreso en la Escuela de Pforta, para realizar sus estudios de
secundaria como alumno interno, en el curso académico 1858-59.
(3).- Las obras de Nietzsche que aparecen citadas en este libro, pertenecen a
las OC. de la Edición de G. Colli y M. Montinari, Berlín-New York.
Publicadas por Walter de Gruyter, 1967-1978. Las cartas escritas por Nietzsche
corresponden al libro: Friedrich Nietzsche: Correspondencia, 6ª
Edición de Karl Schlechta, Edt. Labor, Barcelona, 1974. Las citas de las
obras correspondientes a La Voluntad de Poder y Nosotros los
Filólogos, que fueron publicadas a título póstumo, pertenecen a las O.C.
de Ed. Prestigio, Buenos Aires, 1970.
4) Es importante la influencia de Holderlin en el pensamiento de Nietzsche,
pues este místico y panteísta poeta fue un apasionado admirador de Grecia y
un inmortal cantor de los clásicos, y a través de la esencia de su poesía,
ajena a cualquier moral, intenta expresar la sublimidad de la naturaleza a
través de la fuerza exaltadora de su entusiasmo cósmico y dionisíaco. Es
relevante anotar que en este período de su juventud, Nietzsche ya empieza a
mostrar su temperamento taciturno y su tendencia a aislarse de los demás,
como se puso de manifiesto en la excursión que hizo con sus compañeros de
Pforta, pues mientras ellos se fueron a la bodega del pueblo, Nietzsche, que
tenía entonces 16 años, subió sólo a la torre de Schönburg, y la
momentánea soledad que sintió en su interior le impulso a escribir un poema
muy propio de su temperamento: “sin otra compañía que la mía/ que ellos
se entreguen en los sótanos a sus libaciones/ hasta caer en el suelo/ yo
practico mi oficio de señor”. En cuanto a las composiciones musicales de
este período, se puede señalar el motete que compuso para su madre en las
Navidades del 1858: Jesús sustento mío, y la fantasía para piano que
interpretó con su hermana en Navidad del 59. También trabaja en un Oratorio
para Navidad que deja inconcluso, pues en el año 1861 abandona las
composiciones de tema religioso. En la escuela de Pforta formaba parte del
coro musical.
(5).- G. Krug, el amigo de la infancia, era, al igual que su padre, un
entusiasta wagneriano. En abril del 62, dio unas conferencias a sus amigos
sobre la obertura del Fausto de Wagner, y también de diversas escenas
del Oro del Rhin.
(6).- En este periodo, escribe un poema basado en la leyenda nórdica de
Ermanarich, y dos poemas para su amigo Granier. Siendo todavía un
adolescente, ya causaba bastante impresión improvisando al piano, y también
en esta temprana época de su vida ya empieza a sentir los fuertes dolores de
cabeza que tanta influencia tuvieron en sus estados anímicos y en su
producción creativa.
(7).- Carta del 27 de Abril 1863. En la primavera de este mismo año, escribe
unos versos que ya expresan un estado interior de desconfianza acerca de la
verdad de Dios, o de cualquier otra posible verdad. Así escribe: “Y poco
mas quedó en las hojas que la escritura en caracteres sangrientos/ la
escritura que a un sueño blanco atrajo a un Dios/ ese Dios era yo y ese
sueño se engañaba a sí y a mi mismo me engañaba/”. Este vacío que
sentía dentro de sí, le llevaba a sentir una cierta nostalgia sobre la
realidad de la muerte: “Ay si en mi cansancio del mundo pudiera volar lejos/
y como la golondrina hacia el sur caminar hasta mi tumba”.
(8).- Ensayo escrito en Naumburg en junio de 1864.
(9).- F. Nietzsche, Correspondencia, carta a E. Rohde, primavera 1869,
p 15.
(10).- C.P. Janz, F.Nietzsche, Vol. I, p. 107. En la citada
autobiografía comenta algunas impresiones poéticas que tuvo en este verano
del 64: “recuerdo del modo más grato las primeras impresiones que causaron
en mi Sófocles, Esquilo, Platón..., sobre todo en aquella de sus piezas que
aun es mi preferida, el Banquete y después los líricos griegos”
(11).- Al iniciar la secundaria, Nietzsche interrumpió los estudios musicales
iniciados en su infancia, lo que le obligó a realizarlos por su cuenta, de
forma “autodidacta”. Esto explicaría que Wagner, Von Lübow y otros
autores, encontraran muchos defectos técnicos en sus composiciones, En este
periodo de sus estudios en Bonn, compone una serie de canciones según textos
de Puschkin, Petöfi, Chamiso, etc., y se puede decir que son sus mejores
composiciones líricas. Acude a escuchar bastantes conciertos, y con su amigo
Gasmamm interpretan el Manfred de Schumann. En verano asiste durante
tres días al festival musical de Colonia. El mismo formo parte del coro
gigantesco de 600 cantores, que interpretaron el Israel en Egipto de
Haendel, el Fausto de Schumann y la sinfonía en la mayor de Beethoven.
En el mes de Julio compone la desgarrada canción Joven Pesacora, que
dedicó a su hermana Elisabeth. Fue su última composición durante mucho
tiempo.
(12).- En esta hermosa ciudad, Nietzsche participó en algunas ocasiones con
el coro de Riedel, y tuvo ocasión de escuchar a Offenbach, Rossini y
posiblemente la representación del Tanhauser. Colabora en el Allgemeine
Zeitung con críticas musicales.
(13).- F. Nietzsche, Correspondencia, carta abril de 1967
(14).- Nietzsche, preso todavía por la excitación, le informa a Rohde, al
día siguiente de este encuentro que tuvo lugar en casa del Prof. Brockhaus,
casado con una hermana de Wagner. Entre otras cosas le dice: “Llegamos al
agradable salón de los Brockhaus, en la que habían los familiares cercanos,
Richard y nosotros dos. Soy presentado a Richard y le expreso brevemente mi
respeto: se informa con detalle sobre mi grado de conocimiento de su música,
censura agriamente las representaciones de sus óperas y se burla de los
directores que gritan a su orquesta en tono afable: ¡Señores míos, ahora
pasión!.., Antes y después de la mesa Wagner interpretó todas las partes
importantes de los Maestros Cantores, imitando las diferentes voces con gran
desenvoltura. Es sin duda un hombre muy vivo y ardiente, que habla de prisa,
lleno de ingenio y que sabe alegrar una reunión íntima. Entretanto mantuve
con él una larga charla sobre Schopenhauer y no sabes que placer fue para mí
oírle hablar de él con gran entusiasmo, de lo que le debe, de como le
considera el único filósofo que ha comprendido la esencia de la música”. Correspondencia,
carta del 9 de noviembre.
(15).- C.P. Janz, op.c. Vol I. p 216-217. Thomas Mann se pregunta con
admiración en su ensayo R. Wagner y la Música: ¡Qué simpatía vital
debía desprender este hombre cuyo trato personal Nietzsche nunca dejó de
calificar de la circunstancia más feliz de su existencia!” Ed. Plaza Janés,
Barna 1986, p 9.
(16).-Correspondencia, carta diciembre de 1968, p 14. En Enero del 69,
en la ciudad de Dresden, puede escuchar la representación de los Maestros
Cantores, y que vuelve a oír en Karlsruhe, durante la primavera. En este
mismo mes, Wagner le envía un saludo epistolar desde la ciudad suiza de
Lucerna.
(17).- Ibidem, carta a Carl von Gersdorff, 4 agosto 1969, p 18.
(l8).- Ibidem, carta diciembre, 1878, p 28.
(19).- “Con Wagner he sellado una alianza, le comunica a Rohde, no puedes
imaginarte cuán cercanos estamos ahora, ni hasta que punto convergen nuestros
diversos proyectos”, Correspondencia,carta 28 enero 1872, p 39. En
otra carta que le escribe en octubre de este mismo año, le comenta: “Yo,
por mi parte, doy por un espectador como Wagner todas las coronas de laurel
que el presente pudiera concederme; y satisfacerle a él tiene para mi un
encanto mayor y mas elevado que cualquier otra cosa”. Ibidem, p 45.
(20).- F. Nietzsche, Ecce Homo. del aptdo: Porque soy tan inteligente,
a 5. El viajero que visita estos lugares, puede hacer comódamente la
distancia de 3 Km. que separan Lucerna del pueblecito de Tribschen, aunque en
la actualidad ya no se pueden admirar los prados. de cañaverales que
acompañaron a Nietzsche en el recorrido que hizo a pie en su primera visita,
puesto que se han construido grandes y modernas naves industriales. No
obstante, al divisar la suave y verde colina en cuya cima esta la mansión de
Tribschen (actualmente convertida en museo Wagner), el viajero comprueba con
emoción que tanto la finca como sus alrededores, están casi iguales, según
muestran los testimonios gráficos, tomados en aquellos seis años en los que
habitó Wagner junto con Cósima y sus hijos. Indiscutiblemente el marco es
bello y encantador, tal como ya había relatado Nietzsche, pues enfrente de la
finca se abre la superficie del lago de los Cuatro Cantones. Y en el cercano
horizonte se divisan las imponentes formaciones de los alpes Berneses, y por
detrás de la casa, el espacio aparece protegido por el soberbio macizo del
Pilatos que cierra este maravilloso y romántico lugar. En 1866 Wagner le
escribe a un amigo, refiriéndole algunos aspectos de este rincon de Tribschen:
“Esto es hermoso y sagrado por encima de cualquier representación”, y a
su protector el rey Luis II de Baviera le dice: “A donde quiera que dirija
la mirada desde mi casa me encuentro rodeado por un auténtico mundo
encantado; no conozco ningún lugar mas hermoso en este mundo ni mas acogedor”.
Max Fehr: R Wagner Scweizer Zeit, vol. II, Arau, 1953, p 227.
(21).- Correspondencia, carta a Carl von Gersdorff, 4 agosto 1869, p
19.
(22).- En la actualidad todavía se utiliza la vieja Universidad en la que
Nietzsche ejerció su docencia. En cuanto al Pedagogio ubicado en la gran
plaza de Basel, frente a la catedral de la Iglesia Reformada, el viajero puede
visitar las aulas donde Nietzsche impartía sus clases.
(23).- En el informe del Pedagogio del curso 1869-70, sobre los temas que
impartió el Prof. Nietzsche, se dice: “En la primera mitad del semestre se
leyeron los Trabajos y los días de Hesíodo, la Apología de
Platón, el libro XII y XIII de la Ilíada. En la segunda mitad se
leyeron la Electra de Sófocles, el Protágoras de Platón y las
Coéforas de Esquilo. En el semestre de verano los Erga de
Hesíodo, Académica de Cicerón, Edipo Rey de Sófocles, el Agamenón
y las Coéforas de Esquilo, la Medea y las Bacantes de
Euripedes. De esta ultima los alumnos hicieron un trabajo describiendo lo
esencial del culto de Dioniso. En los cursos siguientes, hasta el de 1878-79
que fue el ultimo, Nietzsche siguió explicando a varios de estos autores, a
los que hay que añadir a otros muchos más: los libros IX y X de la
Ilíada, las Euménides de Esquilo, las Filípicas de
Demóstenes, la Apología, el Fedón, el Banquete, la República
y el Georgias de Platón, el Prometeo de Esquilo, las Alcestes
de Eurípides, la Retórica de Aristóteles. También comentó a
Empédocles y Diógenes Laercio, y se leyeron a Homero, Anacreonte, Herodoto,
Isócrates, Tucídides, Jenofonte, Plutarco, Lísias, Esquines, Luciano,
Píndaro, etc.
(24).- F. Nietzsche, Correspondencia, carta diciembre 1870, p. 28.
(25).- Ariadna enamorada de Teseo, hijo de Egeo rey de Atenas, le entregó el
ovillo de hilo para que pudiera sacarla del laberinto construido por Dédalo.
El laberinto estaba vigilado por el Minotauro. Teseo logra rescatar a Ariadna
y consigue matar al Minotauro.
(26).- La asociación wagneriana de Manheim organizó este festival musical,
en el que Wagner actuó como director de orquesta. El programa constaba de La
Marcha del Emperador, la obertura de La Flauta Mágica de Mozart,
la Séptima Sinfonía de Beethoven, el preludio del Lohengrin y
el de los Maestros Cantores. Como clausura se tocó la escena final de
la llamada Muerte de Amor, cuyas tonalidades musicales son de una
belleza misteriosa y sensual indescriptibles.
(27).- F. Nietzsche, Correspondencia, carta a E. Rohde, julio 1872, p
42. Según el boceto de Wagner, al héroe Tristán, sobrino de Marke, rey de
Cornualles, le acompañó la tragedia desde los inicios de su vida, pues su
padre murió antes de nacer Tristán, y su madre falleció en el momento de
dar a luz al héroe
(28).- En Richard Wagner en Bayreuth, p 17, Nietzsche escribirá: “Considerando
a Rienzi, al Holandés Errante y a Senta, A Tanhauser y a Elisabeth, a
Lohengrin y a Elsa, a Tristán y a Marke, a Hans Sachs, a Wotan ya Brunildha,
se les descubre a todos ellos una corriente soterrada de ennoblecimiento y
grandeza moral que fluye cada vez mas pura y acrisolada ".
(29).- En la composición de esta ópera, Wagner se inspiró en el angustioso
recuerdo de la travesía que realizó en barco, cuando se dirigía de
Dinamarca a Londres en la que sufrieron una fuerte y peligrosa tempestad. En
esta obra ya se pone de manifiesto la gran capacidad dramática del entonces
joven compositor, tanto para aprovechar las experiencias vividas, como para
extraer de los mitos y leyendas nórdicas su esencia arquetípica y hacerla
presente en sus creaciones.
(30).- Hans von Bülow era entonces director de orquesta y ferviente
wagneriano. Fue el marido de Cósima antes de que ésta se uniera con Wagner.
En esta carta de respuesta a Nietzsche, sigue diciendo con el típico estilo
retórico propio de su época “¿Es a conciencia que escarnece Vd. las
reglas de la armonía desde la alta sintaxis hasta la ortografía
corriente?... Desde el punto de vista musical, su meditación sólo tiene el
valor que en el mundo moral tiene un crimen.. . si de verdad su aberración en
el campo de la composición no es una broma, entonces al menos componga sólo
música vocal, y deje sea la palabra quien tome el timón del bote que le hace
andar vagando por el proceloso mar de los tonos. Vd. mismo por lo demás,
califica su música de “horrible”, y de hecho lo es”. F. Nietzsche: Cartas
reunidas, Insel Verlag, Leipzig, vol. Iº. No obstante, cuando Nietzsche
publicó El Origen de la Tragedia, von Bülow acogió con entusiasmo
esta obra, según le dice Nietzsche a C. von Gersdorff: “¿Te he dicho ya
algo sobre el entusiasmo de Bülow? ¿Y que me ha anunciado la dedicatoria de
un libro suyo? Correspondencia, carta 1 mayo de 1872, p. 40.
(31).- A pesar de todo ello, Thomas Mann dirá: “Nietzsche amó la música
como nadie. Nietzsche fué un músico. Ningún otro arte estuvo tan cercano a
su corazón, y cualquier otro arte quedó lejano de éste”. Introducción
de una fiesta musical dedicada a Nietzsche, Ed. Terra Nova, Barcelona,
1986, p. 136. A menudo se ha señalado el estilo impresionista de las
composiciones al piano de Nietzsche (recientemente Philips en CD, ha grabado18
de estas composiciones, a cargo de A. Reimann), sobre todo por el descuido
formal y la anarquía estructural que imperaba en aquel momento en aquella
corriente musical, disolviendo la línea melódica en pequeños fragmentos
cuyos diferentes acordes se yuxtaponen entre sí, sin una tonalidad definida.
(32).- Nietzsche le explica con detalle a Carl von Gersdorff, esta despedida:
“El pasado sábado tuvo lugar la triste y conmovedora despedida de Tribschen.
Tribschen ha terminado: vagábamos por él como entre ruinas, la emoción se
expandía por doquier, en el aire, en las nubes, el perro dejó de comer, la
familia de los sirvientes sollozaban en cuanto se les decía algo.
Empaquetamos los manuscritos, las cartas, los libros, ¡qué desconsolador
fue! ¡Cuánto significan para mí esos tres años en que he vivido cerca de
Tribschen, y durante los que hice allí 23 visitas! ¡Qué sería de mí sin
ellos! Sin embargo me siento feliz por haber petrificado aquel mundo de
Tribschen en mi libro”. Correspondencia, carta 1 mayo 1872, p. 41.
(33).- Johanes Brahms (1833-1897). Era un personaje de carácter abierto y
sencillo, que rehuía la celebridad. Se consagró a su obra musical, que sin
llegar a cotas geniales fue de gran calidad y extensión. Se valora en su
música su gran emotividad producto de su rica interioridad que algunos la han
comparado a la del genio Beethoven, y también por la movilidad y dinamismo de
sus ritmos. Sus sinfonías destacan por la grandiosidad de su concepción, por
el dominio de las masas vocales y orquestales. Recibió el honor de ser
enterrado junto a las tumbas de Beethoven y Schubert en Viena.
(34).- Ante ese desagradable suceso, Nietzsche sintió una profunda decepción
respecto de la categoría y la talla personal de Wagner, pues, de pronto, el
sublime ‘maestro“ aparece despojado de toda majestad y grandeza, para
comportarse como un pequeño déspota celoso, lleno de mísera debilidad para
apreciar las cualidades de otro músico, sin tener que temer por la propia
valía. T. Mann, escribe al respecto en su obra R. Wagner y la Música: “Cuando
Wagner en un arranque de puerilidad tiró al suelo con rabia la partitura de
Brahms, aquella prueba de celos artísticos y absolutismo causó en Nietzsche
un vivo dolor”. Ed. Plaza y Janés, p. 94.
(35).- F. Nietzsche, Consideraciones Intempestivas: Richard Wagner en
Bayreuth, p 5.
(36).- Ibidem, p. 20.
(37).- Ibidem, p. 25. En la segunda parte de Humano, demasiado Humano,
dice al respecto: “La apropiación de las antiguas leyendas indígenas por
parte de Wagner, el libre uso que se permitió de las divinidades y de los
héroes extranjeros que son en el fondo, soberanas y auténticas fieras con
profundidad, grandeza de alma y saciedad de vivir, todo este procedimiento de
Wagner en lo que tomaba prestado, en lo que añadía con relación a las
figuras y a las palabras, expresa también claramente el espíritu de su
música”. af. 171.
(38).- Ibidem, p 8
(39).- lbidem, p 22
(40).- Ibidem, p 26.
(41).- Ibidem, p 27
(42).- Ibidem, p 37
(43).- Ibidem, p 8
(44).- Ibidem, p 39.
(45).- Ibidem, p 44.
(46).- Ibidem, p 48.
(47).- Ibidem, p 49
47b)- Ibidem, p 52
(48).- Ibidem p 53
(49).- Ibidem, p 55
(50).- Ibidem, p 55
(51).- lbidem, p 66
(52).- Ibidem, p 67
(53).- Ibidem, p 68
(54).- Ibidem. En el af 158 de Humano, demasiado Humano, Nietzsche
dirá al respecto: “La fatalidad de los grandes talentos artísticos es que
ahogan muchos gérmenes y fuerzas más débiles y hacen el vacío alrededor de
ellos”.
(55).- Ibidem, p 77
(56).- Ibidem, p 78
(57).- W. Goethe, Werther, Alianza Edit., Madrid, 1969, p 31
(58).- En estos festivales acudieron entre otros, el "Kaiser” Guillermo
I, que presenció algunas representaciones, el rey Luis de Baviera que se
constituyó en el mecenas y protector de esta empresa, el sultán de Turquía,
embajadores, duques y barones, junto con otras gentes llegadas de distintas
comarcas y ciudades.
(59).- F. Nietzsche, Ecce Horno, del aptdo: Humano, demasiado Humano.
(60).- Id., Nietzsche contra Wagner, p 430,
(61).- Correspondencia, carta del 4 de enero 1878, p 134. Diez años
después, le dirá algo similar a K. Knortz: "Durante algunos años, que
fueron. los más valiosos de mi vida, estuve unido a Richard Wagner y a la
sra. Cósima Wagner con la mayor confianza y la comprensión intima”. Ibidem,
carta 21 Junio 1888, p 143.
(62).- F. Nietzsche, La Voluntad de Poder, af 990.
(63).- Id, Correspondencia, carta agosto 1878
(64).- El Parsifal fue oficialmente estrenado el 26 Julio 1882, y en
relación a Humano, demasiado Humano, Nietzsche, se refiere en el af.
141, al “insoportable cristianismo superlativo de Calderón”.
(65).- Cósima le escribe a Elisabeth, hermana de Nietzsche, manifestándole
sus sentimientos:: “El libro de tu hermano me ha llenado de preocupación:
ya sé que estaba enfermo cuando escribió todas esas frases intelectualmente
tan irrelevantes, moralmente tan deplorables, cuando él, el pensador
profundo, trata con superficialidad de todo lo serio y habla sobre cosas que
no conoce... el lenguaje me ha parecido pretencioso y descuidado, casi en cada
frase se aprecia superficialidad y sofística infame”. E. Forster Nietzsche:
La vida de F. Nietzsche, una biografía vol. I., C.G. Naumann Leipzig
1895.
(66).-En el aptdo. de Humano, demasiado Humano, dice Nietzsche: “Cuando
por fin tuve en mis manos el libro acabado, mandé, entre otros, dos
ejemplares también a Bayreuth. Por un milagro del azar me llegó al mismo
tiempo un hermoso ejemplar del texto de Parsifal con una dedicatoria de Wagner
a mí, “a su querido amigo F. Nietzche, R Wagner, consejero eclesiástico”.
Debido a su escaso sentido del humor, Nietzche no capta la intencionada
ironía de Wagner al autodenominarse “consejero eclesiástico” y con su
característica seriedad, termina diciendo: “En este cruce de los dos libros
-a mí me pareció haber oído en ello un ruido ominoso-. ¿No sonaba como si
se cruzasen espadas”?. Al recibir el texto del Parsifal, Nietzsche le
comenta a R von Seydlitz: “Ayer recibí en casa el Parsifal que me mandó
Wagner. Impresión de la primera lectura: más Litz que Wagner, espíritu de
la Contrarreforma A mi que estoy demasiado familiarizado con lo griego, con lo
humano-general, me resulta demasiado cristiano, temporal, limitado”. Correspondencia,
carta desde Basilea, 4 enero 1878.
(67).- En esta misma carta le continúa diciendo: “Si Wagner supiera todo lo
que alberga mi corazón contra su arte y sus objetivos me tendrían por el
peor de los enemigos” Correspondencia carta a R von Seydlitz 11 junio
1878, p 67. A su amiga Malwida von Meysenbug le confiará su temida
premonición ‘Yo ya sabía desde hace mucho tiempo que en el instante en que
se percatara del abismo que existía entre nuestros anhelos, Wagner se
separaría de mí”. Ibidem, carta 14 enero 1880, p 80.
(68).- Cósima le escribe a Overbeck y le dice con la sensación de impotencia
para poder enderezar la situación: “¿Como sería posible olvidar a ese
amigo tan grande separado de mi? ¡y no solo no poder hacer nada, sino no
deber tampoco!”. Cósima Wagner: Diarios, cartas del 1 y 19 octubre
1979. Piper Verlag, Munich, 1976
(69).- Fue Malwida von Meysenbug, amiga de Wagner y de Nietzsche, la que hizo
de mediadora para intentar reconciliar a estos dos personajes. Lou Salomé
relata en su libro Nietzsche, Viena, 1896, p 78, la irritación de
Wagner al conocer que Nietzsche rechazaba la invitación que le hizo para
asistir al estreno del Parsifal. En junio de 1878, Nietzsche le escribe
a Matilde Maier: “de la grandeza de Wagner pocos pueden estar tan firmemente
convencidos como yo, pocos saben tanto al respecto. A pesar de ello, de
partidario incondicional suyo que era, me he convertido en condicional”. En
enero del 80, le escribe a Malwida, para decirle que ya no es posible
recuperar las relaciones con Wagner: "Han pasado tres años sin recibir
la menor noticia de él... Pienso en él con perseverante agradecimiento, pues
le debo uno de los mas enérgicos impulsos de mi independencia espiritual. En
cuanto a la Sra Wagner, es la mujer más adorable que he encontrado en mi vida
Pero soy incapaz para todo tipo de trato y, sobre todo, para reanudar las
relaciones. Es demasiado tarde. Correspondencia, carta 14 enero 1880, p
79. Medio año mas tarde, le dice a Köselitz, lleno de dolor, por tantos
excelentes recuerdos que le sobrevienen ante la perdida amistad con Wagner:
“Sufro mucho cuando me veo privado de simpatías; y nada puede compensarme
de haber perdido, por ejemplo, las simpatías de Wagner ¡Cuántas veces no
sueño con él y siempre rodeado de la atmósfera de nuestra antigua unión!.
Nunca pronunciamos una mala palabra entre nosotros y sí en cambio, muchas que
fueron alentadoras y serenas, y con nadie he reído tanto como con él. Pero
todo ha pasado ¡y de que sirve tener razón contra él! ¡Cómo si eso
pudiera borrar de mi memoria aquella simpatía perdida! Ibidem, carta desde
Marienbad, 20 agosto 1880, p 83.
(70).- F. Nietzsche, Correspondencia, carta a Overbeck, 22 febrero
1883. Tres días antes había escrito a Köselitz, sobre este acontecimiento:
“La muerte de Wagner ha sido el alivio más esencial que se me pudiera
proporcionar. Ha sido muy duro tener que ser durante seis años adversario de
aquel a quien más se ha venerado, y yo no tenía una constitución lo
suficientemente grosera para ello”. lbidem, carta 19 febrero 1883, p 99.
(71).- En el Prefacio de Nietzche contra Wagner, dirá refiriéndose a
esta obra: “Los siguientes capítulos han sido seleccionados en su
totalidad, no sin cautela entre mis escritos anteriores, algunos datan de
1877; acaso aclarados aquí y allá, sobre todo abreviados"
(72).- F. Nietzsche, El Caso Wagner, p 13.
(73).- En el párrafo donde utiliza esta expresión escribe concretamente: “Este
mes recibirás un nuevo envío: una pequeña obra estética en la que por
primera vez expongo a la luz con entera libertad, el problema psicológico de
Wagner. Es una declaración de guerra sin perdón a todo ese movimiento: en
última instancia soy el único que posee un conocimiento y una profundidad
suficientes para no andar a tientas en este terreno. Correspondencia,
carta 14 septiembre 1888, p 148. Pocos días después le escribe lo mismo a
Malwida: ‘El libro de ‘El Caso Wagner” es una declaración de guerra “in
aestheticis”, de una radicalidad que no puede ser mayor, parece haber
provocado un considerable revuelo”. Ibidem, carta 4 octubre 1888, p 152.
(74).- F. Nietzsche, Nietzsche contra Wagner, Prefacio.
(75).- Id., 1ª parte de Humano, demasiado Humano, af 190. M. de
Montaigne, escribe en sus Ensayos, uno de los libros preferidos por
Nietzsche: ‘Es suprema torpeza que determinados autores se contentan con la
aprobación del vulgo y se desacreditan ante las gentes de entendimiento”. p
63. Y más adelante dice Montaigne: “Corresponde a las almas grandes y los
espíritus elevados el ir en contra de la corriente general”. p 71. Colecc.
Nuevos Clásicos, Barcelona, 1978.
(76).- En el af 204 de Más allá del Bien y del Mal, dice respecto al
afán por valorar a los escritores según la moda imperante en Alemania: “A
la vista de los representantes de la filosofía que hoy, gracias a la moda
están por encima como por debajo en Alemania, por ejemplo el anarquista E.
Düring”. Con motivo de su Intempestiva dedicada a Strauss, le
escribe a Wagner el 20 mayo 1873: “He leído el “viejo y nuevo credo” de
D. Strauss, admirándome de la obtusidad y vulgaridad, tanto del pensador como
del escritor”, p 46. Quince años más tarde en Ecce Homo, af 7, en
el aptdo: “Por que soy tan sabio”, recordará el malestar que le causó la
amplia aceptación que tuvo el libro de D. Strauss: “Así es como ataqué a
D. Strauss, el éxito en la cultura alemana de un libro de debilidad senil”,
En el aptdo: “Las Intempestivas”, de esta misma obra continúa expresando
sus acerbas críticas en contra de este escritor: “A David Strauss, a quien
yo había puesto en ridículo presentándolo como el tipo de filisteo alemán
de la cultura y como un "satisfait" en suma, como el autor de su
evangelio de cervecería"
(77).- F. Nietzsche, El Caso Wagner, del Post-Scriptum.
(78).- Id., Nietzsche contra Wagner, p 421.
(79).- lbidem, p 417.
(80).- Id., El Caso Wagner, p 18.
(81).- Id., Más allá del Bien y del Mal, af 256. En el af 97 de la
misma obra, se pregunta: “¿Como? ¿Un gran hombre? Yo veo siempre tan sólo
al comediante de su propio ideal”.
(82).- F. Nietzsche, El Caso Wagner, p 27.
(83).- Id, 2º Post-Scriptum. También en Ecce Horno, del aptdo: El
Caso Wagner, af 1, lo acusa como el “Cagliostro” de la música: "Yo
tengo que desenmascarar a otros desconocidos completamente distintos y no aun
Cagliostro de la música”. En Más allá del Bien y del Mal, af 205,
refiriéndose a los peligros que amenazan al filósofo, escribe: “Quien se
haya perdido el respeto a si mismo no es ya en cuanto hombre de conocimiento,
el que manda, el que guía, tendría, pues, que querer convertirse en el gran
comediante, en el Cagliostro y cazarratas filosófico de los espíritus, en
suma, en seductor”, denominación que también aparece en La Gaya Ciencia.
En el af 422 de La Voluntad de Poder, aplicará esta denominación,
nada menos que a Platón: “Platón un gran Cagliostro. Recordemos la manera
como le juzgaba Epicuro y Timón el amigo de Pirrón”.
(84).- Id, El Caso Wagner, p 17.
(85).- Id, Ibidem, 2º Post-Scriptum, p 37.
(86).- Id, El Caso Wagner, p 26.
(87).- Id, Post-Scriptum,
(87b)- La Voluntad de Poder, af 844.
(88).- Id, El Caso Wagner, p 10.
(89).- Id, Correspondencia, carta a H. Köselitz, 8 diciembre 1881.
(90).- Id., El Caso Wagner, p 8.
(91).- Id, Más allá del Bien y del Mal, del aptdo: Pueblos y patrias,
af 254.
(92).- Id, El Caso Wagner, Post-Scriptum.
(93).- Id, El Caso Wagner, p 11.
(94).- Ibidem, p 12.
(95).- Ibidem, p 12
(96).- lbidem, p 13. Nietzsche siempre profesó una gran estima y admiración
por Cósima. Es quizá la mujer que más apreció, y la denominó “Ariadna”,
ya que él se consideraba su “Teseo”. Nunca le manifestó -cosa difícil
en Nietzsche- el más mínimo reproche. En carta que escribe a Malwida, le
dice entre otras cosas: “La Sra. Wagner es la mujer más adorable que he
encontrado en mi vida” (ver nota 69). C. P. Janz, dice que: "Cósima
fue para Nietzsche la mujer más admirable, la mujer más sublime y para él
inalcanzable”. op. c. Vol. III., p 121.
(97).- Id. El Caso Wagner, p 29.
(98).- Ibidem p 17.
(99).- Id, Nietzsche contra Wagner, p 428. En La Genealogía de la
Moral, escribirá: “En el poeta creador del Parsifal había una
identificación en el alma de la Edad Media, un aislamiento hostil, lejano de
todo lo que se parezca a altura, a severidad y a disciplina de espíritu, una
especie de perversidad intelectual”, af 4. Disertación 3ª: “Cual es el
fin de todo ideal ascético”.
(100).- Diario de Nietzsche, 25 noviembre 1887. El gran compositor
Franz Liszt (1811-1886) padre de Cósima, fué siempre un ferviente católico.
De ahí procede el que Nietzsche considerara que Wagner, por medio de Cósima,
estuviera sometido a la influencia de la fe católica.
(101).- Id, Nietzsche contra Wagner, p 430. En el af 3 de la 2ª parte
de Humano demasiado Humano, escribe algo muy similar: “R. Wagner un
romántico caduco y desesperado, se hundió de pronto, irremediablemente
anonadado ante la santa cruz. ¿Ningún alemán tenía ojos para ver, para
lamentar ese horrible espectáculo?. Thomas Mann, comenta al respecto: “Nietzsche
insinúa que Wagner al final de su vida se vió vencido y roto por la cruz,
pero pasa por alto que el mundo anímico del Tannhauser anuncia ya el del
Parsifal, obra impregnada de profundo romanticismo cristiano”. Op. c. p 70.
No obstante, consideramos que el juicio que emite Mann sobre el supuesto y
profundo “romanticismo cristiano” de Wagner, no se ajusta del todo a sus
sentimientos, pues en el fondo tenía una concepción agnóstica y pagana de
la vida. En un articulo que decía que el Parsifal era una obra inspirada en
el cristianismo, el mismo Wagner aclara este supuesto: “Se ha ido demasiado
lejos haciendo del Parsifal una figura del Salvador. Yo no pensé en absoluto
en el Salvador”, Diario de Cósima Wagner Piper Verlag, Munich, 1976.
Pensamos que Nietzsche es, en este caso, más clarividente que Mann, cuando en
La Gaya Ciencia, af 99, comenta la confusa claridad de Wagner respecto
del cristianismo, al considerar que es una derivación del budismo: “Schopenhaueriano
es el intento de Wagner de considerar al cristianismo como una semilla
extraviada del budismo”.
(102).- Ibidem, p 424. A pesar, de estas duras críticas en contra del Parsifal,
cuando Nietzsche tuvo la oportunidad de oir por primera vez el preludio de
esta obra en Montecarlo, le manifiesta a Köselitz su entusiasmo por la que
consideraba la mayor gloria de las obras wagnerianas: "Recientemente oí
por primera vez el preludio del Parsifal. ¿Ha hecho Wagner nada mejor?... una
transparencia de la música como arte descriptivo que hace pensar en un escudo
perfectamente trabajado, y una sublime y extraordinaria sensibilidad,
vivencia, experiencia del alma de la música que pone a Wagner en la mayor de
las glorias... una altura en el sentido más terrible de la palabra, una
profundidad y una penetración capaz de cortar un alma con el filo de una
navaja. Algo parecido sólo se ve en Dante, y en ninguna otra parte”. Correspondencia
carta 21 enero 1887, pp 113-114. Thomas Mann, que considera que en el fondo
nunca hubo una verdadera ruptura entre Wagner y Nietzsche, también dirige
grandes alabanzas al Parsifal: "Ciertas cosas, la magia del viernes
Santo, el bautismo, la grandiosa música de la transubstanciación del tercer
acto y el inolvidable cuadro final, ese sublime triunfo del romanticismo, son
sencillamente irresistibles La música, lo más moderno y lo ultimo. Nadie ha
podido superarla. Del Parsifal viven y se nutren todos. ¡Qué tremenda fuerza
expresiva!“. R. Wagner y la Música, carta a Walter Opitz, p 26.
(103).- Id., La Voluntad de Poder, af 835. Esta consideración de que
Wagner es el “ultimo”, aparece en el af 835 de La Voluntad de Poder,
y volverá a utilizarla en el af 837 de la misma obra al considerarle el “ultimo
gran romántico”, y en Richard Wagner en Bayreuth, al decir que fue
“el último y supremo genio” (ver nota 52).
(104).- Ibidem af 410.
(105).- Ibidem, af 85.
(106).- Id, Nietzsche contra Wagner, p 423.
(107).- Id, El Caso Wagner, Prefacio.
(108).- lbidem, p 16.
(109).- Id, Nietzche contra Wagner, p 431.
(110).- Ibidem, p 29.
(111).- Ibidem, p 22.
(112).- p 33.
(113).- El Caso Wagner, Post-Scriptum. Nietzsche acusa a Wagner como el
modelo del virtuosismo para el resto de los artistas, utilizando la misma
acusación que en El Origen Tragedia había aplicado a los que motejaba
como artistas decadentes” de la música italiana: “Wagner marcha a tambor
batiente al frente de todos los artistas en la exposición de la
representación del virtuosismo" lbidem.