El poeta más grande de la literatura italiana.
      1. Biografía. N. en Florencia a fines de mayo de 1265, hijo de Alighiero y Bella y tataranieto de Cacciaguida, que murió durante la segunda cruzada en Tierra Santa. La familia era noble por linaje, pero ya muy decaída y, como la pequeña nobleza y el pueblo artesano, güelfa. La biografía de D. adolece aún hoy de muchos periodos oscuros. Nada se sabe de su adolescencia con precisión. Pudo haber estudiado filosofía con los franciscanos de S. Croce, si bien la retórica parece haberla aprendido de Brunetto Latini. Cierta es también su amistad con Guido Cavalcanti (v.). En 1277 se acordó el matrimonio entre D. y Gemma Donati, celebrado no sabemos cuándo, del que se conocen hasta cuatro hijos: Giovanni, Pietro, Jacopo y Antonia. Tres años antes del acuerdo matrimonial, cuando el poeta tenía nueve, vio por primera vez a Beatriz Portinari, que según parece fue la esposa de Simone dei Bardi. Pero en 1290 murió Beatriz y D. quedó sumido en el desconsuelo. Se sabe que un año antes había intervenido en la batalla de Campaldino, entre florentinos y aretinos.
     
      Tras la muerte de Beatriz la vida del poeta se caracterizará por un doble aspecto: la dedicación a los estudios y la participación en la vida política. La composición de la Vita nuova, historia poética de su amor por Beatriz y exaltación de ésta debe de ocurrir en 1292-93, y por entonces e inmediatamente después deben colocarse las rimas, que podrían acreditar, por ciertas alusiones, alguna pasión violenta. La lectura de autores como Boecio y Cicerón le ocupó por entonces y posiblemente estudió filosofía con los dominicos de S. María Novella. Eran los años en que la sucesión de los Papas romanos iba a ser decisiva en el futuro de Dante. En efecto, en 1292 muere Nicolás V y hasta dos años después no lograron ponerse de acuerdo los cardenales, que eligieron a un ermitaño, Celestino V, que abdicó a los cinco meses; del nuevo cónclave (1294) salió elegido Bonifacio VIII, cuya política teocrática merecería la más fiera oposición del poeta florentino. En 1294 tuvo D. ocasión de encontrarse en Florencia con el príncipe Carlos Martel, primogénito de Carlos II de Anjou. A partir del año siguiente pudo participar en la vida pública de su ciudad, gracias a una disposición que anulaba la exclusión para dichos cargos de los nobles de cierta condición, siempre que estuvieran inscritos en alguna de las Artes.
     
      En los años finales del siglo formó parte de distintos organismos del gobierno de Florencia y en 1300 fue enviado como embajador a S. Gimignano. En el mismo 1300, año del primer jubileo de la cristiandad, tuvo que oponerse, durante los dos meses en que fue uno de los priores o regidores de la ciudad, a la curia romana, que pretendía, en virtud de la doctrina de la plenitudo potestatis, entrometerse en la jurisdicción ciudadana. Parece ser que por entonces, y a causa de un tumulto, se admitió la sugerencia de D. de mandar al confín a siete jefes del partido blanco, entre los que se hallaba Guido Cavalcanti, y a otros siete del negro, las dos facciones en que estaban escindidos, más por intereses que por principios, los güelfos florentinos. Habiendo enviado Bonifacio VIII, en 1301, a Carlos de Valois como pacificador a Florencia -aunque en realidad se proponía, como lo logró, favorecer el triunfo de los negros, magnates adictos a la política papal-, la ciudad mandó tres embajadores al Papa, uno de los cuales era D., que pertenecía a la nueva burguesía pacifista de los blancos. Mientras los otros dos fueron reenviados, D. quedó retenido y quizá no volvió más a Florencia. La noticia de la sentencia, por la que se condenaba a D. a una multa de 5.000 florines, a estar confinado dos años y a una exclusión perpetua de los cargos públicos, bajo la acusación de malversación de fondos, alcanzó al poeta en Siena, de regreso de Roma, en enero de 1302. Dante ni pagó ni se justificó, lo que ocasionó una segunda sentencia dos meses después, por la que le hubieran quemado vivo caso de capturarle.
     
      Y así empezó el largo exilio de D. que abarcará el resto de su vida. Pronto se separó también de sus compañeros de destierro formando, como él mismo dice, «partido por sí mismo». Fue así aceptando o buscando la hospitalidad de distintos señores: en primer lugar, en Verona (1304), con Bartolomeo della Scala; después en la Lunigiana, al NO de la Toscana, con los Malaspina (1306); en los años siguientes en Luca y, de ser cierto, lo que dicen, el cronista G. Villani y Boccaccio, en París. En 1308 Enrique o Arrigo VII de Luxemburgo hereda el trono de Alemania y se propone actuar de pacificador en las luchas del Imperio. Va a Italia (1310), llamado por el papa Clemente V, dispuesto a restablecer la paz por encima de las distintas facciones. Fue el momento de la gran esperanza de D. que veía la posibilidad de realizarse su sueño de los dos poderes, el Papa y el Emperador, en buena convivencia, y, con ello, la superación de su propio problema, con la posibilidad del retorno a Florencia.
     
      Pronto se vinieron abajo sus ilusiones, pues Enrique VII, además de verse envuelto en seguida en las luchas intestinas, se murió de repente cerca de Siena (1313), y con él las últimas esperanzas del poeta. Llegó incluso a rechazar una amnistía que le ofrecieron en 1315, porque quería volver a su patria con todos los honores. El último lustro de la vida de D. sigue envuelto en mucha oscuridad: continuó su peregrinar por tierras de Italia, estuvo quizá en Asís, de nuevo en Luca y en Verona, aquí acogido con todos los honores por Cangrande della Scala y, por fin, a partir de 1318, en Rávena, con Guido Novello da Polenta, sobrino de la famosa Francesca del inmortal episodio. Testimonio de la fama de que ya gozaba es la invitación que le llegó de Bolonia para explicar una cátedra de retórica o de poesía; y hasta se discute sobre su aceptación. En cambio, es seguro que al regresar de Venecia, como embajador de Guido da Polenta, m. en la noche del 13 sept. 1321 en Rávena, donde todavía yacen los restos.
     
      2. Obras menores. Para distinguirlas de la grandiosa Comedia, las restantes producciones de D. se llaman obras menores. Y entre éstas, el primer lugar, cronológicamente, corresponde a la Vita nuova, así llamada porque coincide con la etapa de su vida renovada por el amor a Beatriz. Fue compuesta muy probablemente entre 1292 y 1293 y se halla dividida en 42 capítulos, con mezcla de prosa y verso. Las composiciones poéticas intercaladas son 31, pero la mayor novedad del libro está en la prosa, que no contaba con una tradición literaria tan sólida. La autonomía de la parte poética se salva sin perjuicio de la unidad del libro. En efecto, el poeta nos cuenta, en forma autobiográfica la historia de su amor por Beatriz, desde que la vio por primera vez, a los nueve años, y por segunda, a los 18, hasta poco después de morir ella. De este modo D. intercalará sus composiciones en verso en relación con los momentos o situaciones que se las inspiraron. Si la prosa corresponde al momento presente de la narración, las formas poéticas pertenecen a un pasado que ahora se recoge y actualiza. En la prosa cabe distinguir una parte expositivo-doctrinal, que corresponde al comentario conceptual de las poesías, y el aspecto lírico-narrativo de lo que en esencia es un relato amoroso idealizado, con predominio del estupor del poeta ante la maravilla, pero que en ocasiones alcanza cierta gravedad religiosa o bíblica. Al igual que en la prosa la tonalidad no es uniforme, tampoco lo es en los versos: baste recordar aquellos en que predomina el tembloroso sentir adolescente -el soneto Tanto gentile como culminación del stil nuovo (v.)- o aquellas composiciones -dejando a un lado al experimentador de formas métricas- en que se tocan temas elevados y solemnes, como la canción central del libro, Donne che avete intelletto d'amore, máxima expresión doctrinal del perfeccionamiento espiritual del alma enamorada. Toda la historia de la creación poética juvenil queda así encuadrada en las circunstancias vitales y psicológicas que la condicionaron, en una maravillosa fusión de vida y poesía, de experiencia real y sueños portentosos.
     
      No todas las composiciones juveniles de D. fueron recogidas por su autor en la Vita nuova. A las restantes, de temas variados y pertenecientes a momentos distintos, se las agrupa con el nombre de Rime y componen su Cancionero. Por razones de orden conceptual y estilístico se pueden distinguir entre ellas varias fases: las primeras, coetáneas a las acogidas en su libro, se hallan en la línea de la inmediata tradición: algunas responden a la artificiosidad que había caracterizado a Guittone d'Arezzo y otras están en la corriente stilnovista, bajo el influjo de su amigo Guido Cavalcanti. En esta atmósfera encaja perfectamente el tema de la amistad, mientras que otras poesías caracterizadas por su frescura musical,y por su gracia forman serie aparte. Entre las debidas a motivos ocasionales destaca la tenzone (tensó) con Forese Donati, formada por seis sonetos, tres de D. y los otros tres del amigo poeta; aunque en ellos se prodigan fuertes injurias, hay que interpretarlo como un mero juego poético o acomodación a una moda literaria. Grupo significativo lo forman las cuatro que se conocen con el nombre de petrose, denominación alegórica, ya que en ellas se canta el amor sensual por una mujer dura como la piedra; dos tienen la forma de canción y las otras dos, la de la artificiosísima sextina provenzal; la búsqueda de un estilo nuevo, obtenido con un lenguaje conscientemente áspero, con metáforas audaces y artificios retóricos, señala un paso adelante en relación con la esfumada forma de la Vita nuova. Otras rimas de carácter alegórico o didáctico, como las que exaltan grandes ideales o virtudes morales, pertenecen ya a la época del exilio.
     
      El Convivio es la expresión más definida y compleja de la prosa de D. en italiano, superada ya la vibración emocional y formal de la obra juvenil. Concebido como un tratado enciclopédico de alta divulgación de ciencia medieval, para sostén de la humanidad extraviada, tenía que constar de 15 libros, el primero de introducción y los 14 restantes de comentario a otras tantas canciones alegóricas. Pero el autor llegó a escribir solamente los cuatro primeros. Se trata de invitar a un convite de ciencia -de ahí el nombre- a los amigos del saber, a base de 14 platos o canciones ayudados por el pan de la exposición doctrinal. En el primer tratado, de introducción, expone el mencionado plan de la obra, se justifica por haberla escrito en italiano y hace una defensa de la lengua vulgar., En el segundo, donde comenta Voi che intendendo, explica los cuatro sentidos necesarios para entender las escrituras (literal, alegórico, moral y anagógico) y habla del número y orden de los cielos, de las inteligencias angélicas y de la inmortalidad del alma. En el tercero, comentario a Amor che ne la mente mi ragiona, se hace un elogio de la sabiduría y resuelve el problema entre la filosofía y la religión, exaltando la razón humana, pero admitiendo verdades de fe. Y en el cuarto, como exposición a la canción Le dolci rime, se abordan dos puntos importantes de su ideario: el de la nobleza, que no depende ni de la riqueza ni de la antigüedad, sino que es fundamento de virtudes, y el de la autoridad imperial, ordenada a la felicidad terrena del hombre, con un solo príncipe. La redacción de la obra cabe fecharla en los años comprendidos entre 1304 y 1308, y es coetánea del De vulgar¡ eloquentia y del Infierno.
     
      3. Obras en latín. A diferencia del Convivio, el De vulgar¡ eloquentia está en latín, pero le acerca a él la fecha de composición, el hecho de estar incompleto y el profundizar en el tema, allí apuntado, de la dignidad de la lengua vulgar. Iba a constar de cuatro libros, pero sólo llegó a redactar el primero y gran parte del segundo. Empieza con el origen y la historia del lenguaje, sigue con las lenguas de España, Francia e Italia e intenta una clasificación de los dialectos italianos en busca de una lengua literaria común, que no reside en ninguna región o ciudad; distingue al italiano como lengua del sí frente a las de oc y de oil. En el libro II, considera que el «vulgar ilustre» debe aplicarse a las formas y materias más altas, y habla del estilo que llama «trágico», es decir, el más elevado, sólo apropiado a tres temas, salus (salvación), venus (amor) y virtus, que requieren la forma métrica más elevada, la canción, de la que queda interrumpido el análisis de su estructura.
     
      D. utilizó el latín para la exposición teórica de su doctrina lingüística y para la exposición de sus ideas políticas, en la A4onarchia. Su fecha de redacción es difícil de precisar, pero parece indudablemente posterior a las obras ya citadas, sea entre 1307 y 1308, sea entre 1312 y 1313, cuando la ida de Arrigo VII a Italia, o incluso posterior a la muerte de éste. Dividido en tres libros, estudia en el 1 qué es la Monarquía temporal o Imperio, y si es necesaria, para llegar a una conclusión afirmativa, ya que la felicidad terrena se apoya en la paz universal y sólo el Emperador carece de codicia, por tener más que todos. Afirma en el II que el pueblo romano ha fundado el Imperio no por violencia, sino por derecho, para llegar en el III a la conclusión de que la autoridad imperial depende directamente de Dios y de que nadie ha dado a la Iglesia el poder de conferir autoridad al Imperio; la filosofía y la Revelación son medios para conseguir las dos felicidades, la terrena y la celeste, para lo cual son necesarios los dos guías concordes, si bien el Emperador debe al Papa reverencia filial. Lo que considera usurpación papal es para D. la causa principal de los males, por lo que la obra fue pronto acusada de herejía y quemada públicamente en 1329.
     
      El resto de la producción latina de D. está formado por 13 epístolas, dos églogas y el tratadillo científico Questio de aqua et terra. Entre las Epistolae, dirigidas a distintos destinatarios, destacan las escritas a los señores y a los pueblos de Italia (V), a los florentinos (VI) y a Enrique VII (VII), con motivo del paso de éste a Italia. Quizá la de mayor interés es la XIII a Cangrande della Scala, enviada con algunos cantos del Paradiso y explicándole la materia y fines del poema entero. Muestra del espíritu profético del autor es la dirigida a los cardenales italianos (XI), tras la muerte de Clemente V, para exhortarles a ser responsables de la altura de su misión. Las Eglogae fueron escritas en Rávena, como respuesta a una invitación para celebrar en latín algún hecho importante de su tiempo, que le dirigió desde Bolonia Giovanni del Virgilio. En la primera, D. manifiesta su deseo de ser poeta laureado, pero confía en serlo por su Comedia; en la segunda agradece la insistencia y rechaza el ofrecimiento. La Questio acredita un nuevo aspecto de la actividad del poeta, que intervino en 1320 en Verona, con esta disertación, en una discusión anterior sobre si el agua puede estar en algún punto más alta que la tierra que de ella emerge. Rechaza los argumentos contrarios y demuestra que está siempre más baja.
     
      4. Obras atribuidas. Es oportuno mencionar además otras dos obras en italiano, sólo atribuidas a D. y muy discutidas durante mucho tiempo, ya que las tesis favorables a la paternidad dantesca son cada vez más convincentes: el Fiore, poema alegórico formado por 232 sonetos, refundición más o menos fiel del Roman de la Rose, descubierto en un manuscrito de una biblioteca de Montpellier y publicado en 1881, donde el poeta se llama a sí mismo en dos ocasiones Durante; y el Detto d'Amore, del que se conservan dos fragmentos en heptasílabos pareados, encontrados en la Biblioteca Laurenziana de Florencia y publicados en 1888; argumentos paleográficos, lingüísticos y estilísticos llevan a atribuirlo al mismo autor del Fiore, casi indiscutiblemente.
     
      5. La `Divina Comedia'. Todas las experiencias literarias mencionadas demuestran la sucesiva maduración de D. y su multiplicidad de intereses culturales. Pero al lado del gran poema quedan realmente disminuidas. No se sabe con exactitud la fecha de composición de la Divina Comedia, pero muy verosímilmente ocupó al poeta desde 1307, aproximadamente, hasta el final de su vida. El autor la nombra un par de veces, como la Comedia -así se decía entonces- en contraposición al alto estilo de la tragedia, ya que la obra estaba en lengua vulgar y mezclaba tonalidades estilísticas diversas, además de tener el final más venturoso que se pueda imaginar. El adjetivo divina es adición posterior; aparece por primera vez en una edición veneciana de 1515, y ya no fue suprimido.
     
      El poeta adquiere ahora, tras el personal-amoroso de la Vita nuova y el social-cultural del Convivio, un compromiso con toda la humanidad, no sólo la pasada y la presente, sino en su proyección ultraterrena y definitiva. Para lograrlo, el poeta tiene que hacer un viaje, tras haberse extraviado en una selva oscura. Dante no nos aclara en qué ha consistido el extravío, ni sabemos si debe ser considerado en el orden afectivo y sensual o en el filosófico y teológico. Lo importante es que se parte de una situación personal, biográfica, que se erige en símbolo de la humanidad pecadora. Virgilio (v.), el cantor de la fundación del Imperio Romano, maestro de poesía y también de sabiduría para la Edad Media guiará al autor en su salida de la tenebrosa selva. Desde el cielo, Beatriz ha intercedido para que Virgilio abandone el limbo, donde definitivamente se encuentra. Y Virgilio acompañará a D. a través de las simas del Infierno y después en la subida de la colina del Purgatorio. En lo alto de éste se halla el Paraíso terrenal; aquí desaparece Virgilio y hará su aparición Beatriz, la guía celestial, que conducirá a D. a través de los cielos hasta el Empíreo. Virgilio, que representa la ciencia y el saber humanos, suficiente para enfrentarse con las penas infernales e incluso para la consideración de los tormentos de las ánimas purgantes, nada podrá hacer' en el cielo, lugar que realmente no conoce y que simbólicamente no es accesible, por grande que ésta sea, a la ciencia humana. Por eso interviene Beatriz, que al estar en el Paraíso tiene saber de Dios y representa la ciencia divina, la Teología. Literalmente, pues, la Divina Comedia es un viaje a base de encuentros con muy variados personajes con los que el poeta habla o se entretiene. Alegóricamente, es un enfrentamiento del hombre con todos los pecados y sus consecuencias, un asistir a la paulatina purificación de todas las tendencias pecaminosas para llegar, en plena liberación espiritual, a la contemplación del origen y fuente de todo saber y toda perfección.
     
      La Divina Comedia está dividida en tres partes o cánticas, subdivididas a su vez en 33 cantos cada una, más uno general de introducción. En total, 100 cantos, número que no es arbitrario porque es perfecto y concluso, como son perfectos el tres, símbolo de la Trinidad, y el nueve, perfecto múltiplo del tres. En torno al nueve gira el mundo mágico-simbólico de la Vita nuova, y en torno al tres y al 10 el de la Comedia. Tres son las cánticas y los versos de cada estrofa y las rimas del terceto encadenado, ese terceto inventado por el poeta para expresión de su nuevo mundo. Y cada cántica termina con la misma palabra, stelle (estrellas), reforzando el esquema conclusivo y simétrico. Si una experiencia real, transfigurada literariamente, había originado la retórica elusiva y la prosa esfumada de la Vita nuova, la sobrehumana fantasía que da vida a la Comedia se presenta como realidad vivida y expresada con un estilo incisivo, con una fuerza de lenguaje tal que abraza todas las gradaciones vitales y sentimentales de centenares de seres diversos.
     
      El Infierno es un profundo abismo en forma de embudo, debajo del hemisferio septentrional, único habitado, de la esfera terrestre. En 1300, a los 35 años, en la mitad de su vida, D. imagina su extravío y viaje excepcional en coincidencia con el primer jubileo convocado por Bonifacio VIII. Tres fieras le impiden el paso en la falda de una colina, a la salida de la selva oscura, por lo que es necesario seguir otro camino, que le enseñará Virgilio aparecido de improviso. Ya desde el principio, en ese mundo de fuerzas primitivas y oscuras, se hará una primera profecía, la del Veltro o galgo, que vencerá a la loba, es decir, la codicia, aunque sigue sin saberse a quién se refiere el autor. Atravesando un vestíbulo, donde están los indiferentes o neutrales que no han hecho ni mal ni bien, y hacia quienes manifiesta el poeta su máximo desprecio, D. y Virgilio llegan, pasado el Aqueronte, al primer círculo del Infierno, el limbo, lugar de serena y melancólica meditación, antes de los tormentos infernales, donde se encuentran los grandes poetas y personajes de la Antigüedad. Son nueve los círculos del abismo dispuestos gradualmente, donde los pecados, desde la lujuria hasta la traición van en aumento en gravedad y en pena hacia el centro de la tierra, donde está Satanás. Hasta el círculo V son pecados de incontinencia; después, atravesada la laguna Estigia, se encuentran las murallas de la ciudad de Dite, que abarca al resto de los pecados más negros que son los de malicia. Es natural que, en una interpretación romántica del poema, los personajes y episodios del Infierno hayan sido los más famosos, independientemente de su valor poético, por ser lugar de las grandes pasiones y de las potentes individualidades.
     
      Es natural que las medidas físicas y morales del ser humano se pierdan o deformen a menudo en el Infierno. Por eso aparece la infrahumanidad asquerosa y nauseabunda, la monstruosidad, la bestialidad y la hibridez. En estos casos el lector siente la tremenda eficacia de las palabras dantescas, sin pudores ni velos intermedios. En cambio, la categoría de lo humano encuentra su ámbito propio en el Purgatorio, lugar de nostalgia terrena y anhelo paradisiaco, de los afectos normales sin estridencias, como lo son la exaltación de la poesía y el placer de la amistad; entre las ánimas purgantes encontrará el poeta a sus mejores amigos. El Purgatorio se sitúa en una isla en medio del mar del hemisferio austral, en forma de colina troncocónica. Entre la montaña y el mar hay una playa y ésta y la base del monte constituyen el Antipurgatorio, dividido a su vez en dos rellanos: el primero para los excomulgados, que permanecerán ahí 30 veces el tiempo que estuvieron fuera de la Iglesia, y el segundo para los negligentes o tardos en arrepentirse, que se quedarán en él el tiempo que vivieron. El Purgatorio propiamente dicho se halla dividido en siete giros o girom, con arreglo a los pecados capitales, disminuyendo la gravedad, desde la soberbia a la lujuria, hacia lo alto. Al predominar en esta cántica lo coral sobre lo individual, los personajes resultan menos identificados, sin perjuicio del interés de algunos episodios. Los últimos cantos, dedicados al Paraíso terrenal, se hallan destinados casi por entero a describir una procesión simbólica que representa la historia de la Iglesia; pero hay trozos de gran valor poético y emocional, como los dedicados a la aparición de Beatriz y a la maravillosa selva que sirve de escenario. De este modo las dos primeras cánticas se encuadran entre dos selvas, aunque muy distintas, y entre dos profecías: a la inicial del Veltro se añade aquí la del cinquecento dieci e tinque, es decir, D X V, anagrama de DVX, un caudillo por tanto (¿quizá Enrique VII?), que restituirá a la Iglesia su primitiva pureza.
     
      El Paraíso, poéticamente hablando, ha sido un descubrimiento de la crítica del s. xx. La creación lingüística y metafórica alcanza en esta parte su culminación de lo sobrehumano, ya que a la tensión poética e intelectual encaminada a la posesión del misterio divino tiene que corresponder una adecuada tensión estilística. En la concepción dantesca, el Paraíso se halla fuera de la esfera terrestre, en torno a la cual, según la doctrina ptolemaica, giran nueve cielos concéntricos, los siete primeros regidos por los planetas, desde la Luna a Saturno, el octavo con las estrellas fijas y el noveno el del primer móvil. Pero, además, D. pone otro que abraza a los anteriores y que es la morada de Dios y de los bienaventurados, es decir, el Empíreo. A medida que, acompañado de su amada, D. asciende por los distintos cielos, va encontrando diversos personajes, no porque ésa sea su sede habitual, sino para situarlos bajo el planeta que pudo haber condicionado su tendencia más acusada en la vida terrenal. De esta forma establece también una gradación de bienaventuranza. En el Paraíso se hace muy difícil distinguir a los personajes, porque es la cántica de la luz, de la música, del movimiento, de las formas geométricas perfectas. Una serie de conceptos, pues, más abstractos, más puros e inaferrables. Sólo la mayor luminosidad, transparencia y belleza de Beatriz indicarán al poeta que ha subido de un cielo a otro. Los bienaventurados no tienen rostro que les defina, pero también dan lugar a episodios y situaciones famosos. La más alta expresión poética corresponde al Empíreo, en el que, tras una anticipada visión de un río de luz, con chispas y fulgores, entre orillas con flores de oro y rubíes, se llega a la inmensa rosa blanca de los bienaventurados; y será ahora S. Bernardo, que antepuso el amor de Dios a la misma ciencia teológica, quien en una excelsa plegaria pedirá a la Virgen que D. pueda contemplar a Dios: y el poeta se esfuerza en transmitirnos sus tres intuiciones de la esencia divina, la unidad, la Trinidad y la Encarnación. Su voluntad podrá ya girar al unísono de la de Dios, del Amor que todo lo mueve.
     
      6. Fortuna de Dante. La devoción por D., aunque con altibajos, se percibe en los países europeos desde fines del s. xiv, como en el caso del inglés Chaucer (v.) o desde principios del xv, como ocurre en Castilla, Cataluña y Francia, donde dos mujeres, Cristina de Pisán (1363-ca. 1430) y Margarita de Navarra (1492-1549), representan el dantismo inicial. En general, D. fue más citado que entendido, más admirado que interpretado, hasta el punto de que, salvo la excepción de Milton (v.), no fue motivo inspirador de ningún gran poema antes de la época romántica. Desde el Renacimiento hasta la Ilustración (es sintomática en este siglo la condena de Voltaire), la Divina Comedia es más bien recordada indirectamente y si la Monarquía llegó a divulgarse entre los contrarios al Papa, fue por su inclusión en el índice. Con el Romanticismo se asiste al redescubrimiento del profundo significado de la poesía dantesca en distintos países: continúa el culto de los ingleses (Coleridge, Wordsworth, Byron, Shelley), da comienzo la atención filosófica y filológica de los alemanes (A. W. Schlegel, Herder, Goethe, Schelling) y la devoción de los poetas franceses, más sensibles a su sentido poético y religioso (Chateaubriand, Ozanam, Lamartine, V. Hugo) que al significado político que le dieron los románticos italianos. A partir de la segunda mitad del siglo pasado se organizan los estudios en torno a la figura y a la obra de D. y su nombre se hace imprescindible en la cultura literaria moderna. Las fechas más importantes, que agrupan nuevas actitudes críticas, son las de los últimos centenarios: 1865, 1921 y 1965. Precisamente a la primera corresponde la traducción del poeta norteamericano H. W. Longfellow. Y para dar un nombre de un poeta contemporáneo que ha sentido muy de cerca a D., baste recordar a T. S. Eliot (v.).
     
      Por lo que se refiere a España, el primer italianismo del s. xv se distingue precisamente del de la época de Boscán y Garcilaso en que fue fundamentalmente dantesco, además de desarrollarse en dos ambientes lingüísticos diversos: Cataluña y Castilla. Por eso, en la historia del dantismo español los primeros nombres corresponden, respectivamente, a Bernat Metge (v.), que mezcla esta influencia con otras, y a Micer Francisco Imperial (s. xv), que en sus decires copia léxico, alusiones y comparaciones de la Comedia. También desde el principio hay traducciones de esta obra en ambas lenguas: la castellana en prosa, de 1428, todavía inédita, atribuida a Enrique de Villena (1394-1434) y la catalana, en tercetos, de Andreu Febrer, terminada en 1429. Con Febrer pertenecen a la corte de Alfonso V los valencianos Jordi de Sant Jordi (v.) y Ausias March (v.), en quienes predomina el influjo petrarquista, más vivo en Cataluña que el dantesco, a excepción de Hug Bernat de Rocabertí (ca. 1423ca. 1488-90), por el título y la estrofa de su Comédia de la gldria d'amor.
     
      En el Marqués de Santillana (v.), amigo de Villena, es perceptible la huella de D. en muchos de sus decires narrativos y, principalmente, por sus pretensiones y vinculación reflejada en sus nombres, en El infierno de los enamorados y en la Comedieta de Ponza. El prestigio cultural del Marqués de Santillana hace que a su muerte le dediquen poemas Gómez Manrique (v.) y Diego de Burgos, con evidente imitación del florentino. En cambio Juan de Mena (v.), pese al carácter alegórico de su Laberinto de Fortuna, tiene poco que ver con D. en cuanto a la lengua y estilo. En el periodo de transición al Renacimiento, cuando se prefiere Petrarca (v.), tres nombres representan el culto dantesco en la literatura castellana: D. Guillén de Ávila, autor del poema En loor de D. Alonso Carrillo, que utiliza a D. como guía en un viaje ultramundano; Juan de Padilla (1468-1522?), cuyas obras Retablo de la vida de Cristo y Los doce triunfos de los doce apóstoles, sobre todo esta última, representan la culminación de la imitación de la Divina Comedia en situaciones y lengua; y Pedro Fernández de Villegas, traductor del Infierno en estrofas de arte mayor (1515), que es la única versión castellana impresa antes de fines del s. xlx. En catalán merecen mención las Senténcies ca1óliques del diví poeta Dan Florentí, publicaciones póstumas (1545), de Mossén Jaume Ferrer de Blanes (ca. 1445-ca.1526). Pese a las huellas o paralelos aislados señalados en la literatura del Siglo de Oro en relación con D., no fue éste, aun sin desaparecer de la cultura literaria, un modelo que haya condicionado nuevas corrientes. Tampoco en el s. xvlii se le tiene en cuenta, a no ser en las últimas décadas, gracias a los jesuitas expulsados en Italia. Durante el Romanticismo, D. se convierte en uno de los ídolos de la nueva sensibilidad, pero su conocimiento es superficial hasta la segunda mitad del siglo, época de las presuntuosas y mediocres traducciones y cuando algunos poetas parecen haberle interpretado más a fondo: G. Núñez de Arce (v.), imitándole en su poema alegórico La selva oscura, y G. A. Bécquer (v.), recreando algún motivo de la Comedia, con lo que abre un camino que seguirán los grandes poetas de nuestro siglo, Rubén Darío (v.), M. de Unamuno (v.) y A. Machado (v.). La contribución hispánica más importante a los estudios dantescos es la tesis de Asín Palacios (v.) sobre las fuentes musulmanas de la Comedia, muy discutida al principio, pero confirmada en parte con hallazgos recientes.
     
      V. t.: STIL NUOVO; DOMINICOS 111.
     
     

BIBL.: U. Cosmo, Guida a Dante, 2 ed. Florencia 1962; Opere di Dante, 2 ed. Florencia 1960; DANTE ALIGHIERI, La Divina Comedia, Milán-Nápoles 1957; Obras completas de Dante Alighieri, Madrid 1956; M. BARBI, Vita di Dante, Florencia 1961; S. A. CHIMENZ, Dante, en Letteratura italiana. I maggiori, I, Milán 1956; N. SAPEGNO, Il trecento, Milán-Nápoles 1963; 1. ARCE, La bibliografía hispánica sobre Dante y España entre dos centenarios (19211965), Florencia 1965; C. CONSIGLIO, Dante, Barcelona 1949; D. DE ROBERTIS, 11 libro della Vita Nuova, Florencia 1961; J. ARCE, Estilo y estructura de la «Vita Nuova», «Atlántida» 18 (1965) 961-969; G. CONTINI, Introduzione a Rime, Turín 1965; H. RHEINFELDER, Lo efímero y lo imperecedero en «De vulgar¡ eloquentia», «Atlántida» 18 (1965) 700-716; A. TRUYOL Y SERRA, La monarquía universal de Dante y las tradiciones políticas de Occidente, «Rev.

J. ARCE FERNÁNDEZ.