ARTE
SaMun

Arte, en el sentido más general de la palabra, significa entender de algo y, juntamente, la forma fundamental de un comportamiento del hombre adoptado libremente y dominado con maestría. El término latino ars, al traducir la palabra griega tekné, evoca ante todo la dimensión de la poiesis,, de la producción de una obra, dimensión que, junto a la pura teoria (el -> conocimiento científico por amor a la --> verdad del mismo) y la praxis (la actuación moral por amor al -> bien), abre el tercer campo fundamental del comportamiento del hombre con el -> mundo, y, dentro de la mentalidad griega, reduce a unidad primigenia ambos campos de actividad: el trabajo artesano y el artístico propiamente dicho. Esta reducción se funda en que aquí, lo producido libre y «artísticamente» por el hombre, pertenece originalmente a lo que se ha hecho necesaria y «naturalmente», en cuanto el mismo hombre es entendido como salido de una naturaleza experimentada como divina, la cual le concede inmediatamente el espacio limitado de su operación libre. A base de esa referencia inmediata el parto de la naturaleza hay que entender, tanto la interpretación del a. en Platón, que para él es una imitación de la forma imperfecta de la naturaleza, a través de la cual irradia su «idea» perfecta, cómo la interpretación del a. en Aristóteles, para quien éste es el perfeccionamiento de lo que en la naturaleza permanece imperfecto (y, por tanto, es una imitación de la misma fuerza original que configura la naturaleza).

La unidad entre la producción artesana o técnica y la artística propiamente dicha, se manifiesta todavía en el concepto de ars en la antigüedad tardía y en la edad media, e igualmente en la manera como la sociedad entendía al artifex y éste se entendía a sí mismo. Pero, evidentemente, al mismo tiempo se amplió el significado del término, extendiéndose también a la habilidad en la acción práctica (p. ej., en la política) y en el conocer teórico (en la ciencia pura). Si así todos los múltiples modos de la conducta humana son concebidos como desarrollo de una primigenia ars humana, del a. de afianzar la existencia en el mundo, luego, en la experiencia de la fe cristiana se radicaliza por principio el contraste entre el hombre y el mundo, entre el «arte» (en el sentido más lato) y la naturaleza; y esto porque aquí el hombre ya no recibe su libertad del contorno de la naturaleza en el que él mismo está enclavado, sino que la recibe inmediatamente del Dios creador, del Dios supramundano y absoluto. Como creación suya «ex nihilo», el mismo mundo ostenta una estructura artística y técnica, y de su ars divina participa el ars humana.

A decir verdad, el carácter absoluto que así adquiere la libertad humana - no sólo como libertad «del» mundo, sino también como libertad «en medio» del mundo-, permanece latente mientras, a causa de la transcendencia teológica, la relación del hombre con el mundo que él se encuentra y tiene abierto ante sí queda limitada al uti, y el frui se reserva para la plenitud óntica del más allá (H. Blumenberg). Mas en la medida que modernamente la fundamental vinculación a la transcendencia teológica pierde su evidencia y solidez, desaparece esta distinción de uso y goce en la relación del hombre con el mundo, y el segundo aspecto es entendido como el fundamental y como el que primariamente ha de repercutir en la configuración del mundo. El carácter absoluto de la libertad humana en su radical distinción del mundo y respecto del mundo se hace ahora efectivo y decisivo. En este proceso se fundan: 1) la posibilidad y necesidad de asir y descubrir ahora el mundo, ya no como patente y dado, sino como tarea siempre futura de ordenación y configuración (-> cultura); 2) la autonomía de dicho proceso general en sus concretos modos fundamentales de «cultura»; 3) la violencia propia de esa «actividad creadora» que abre el mundo y da forma a la sociedad, la cual no se rige por otras consideraciones que las que sus propias posibilidades; bien sea en el campo de la técnica, o en el de la política, o en el de la ciencia, o en el del a. en su sentido auténtico («el a. está en la naturaleza, el que puede arrancarlo de ella, lo tiene», Alberto Durero), etc. Pero se trata de una violencia que va de todo en todo unida con la posibilidad de dirigirse al mundo en esta inminencia con una especie de apasionada devoción cósmica, y que tampoco excluye, sino que incluye el descanso en la contemplación fruitiva de la obra lograda.

Sólo sobre este fondo del cambio histórico en el modo de entender a Dios, al mundo y a sí mismo, hay que comprender ciertas evoluciones modernas y sus interpretaciones. Por ejemplo: la «disociación» entre los diversos campos culturales, si bien, a despecho de la afirmada autonomía cultural, se advierte de hecho una «influencia» o bien unilateral o bien recíproca entre ellos; la percepción de la diferencia entre las actividades intramundanas de tipo particular dentro del horizonte de una determinada unidad de ordenación del mundo, por una parte, y la misma actividad configuradora y ordenadora del mundo, por otra parte, concretamente, entre la producción manual y técnica, de un lado, y el a. en sentido auténtico, de otro. Y con relación al a. hemos de advertir que cada una de sus obras hace a la vez brillar y estar presente el sentido total o el «mundo» del hombre de un tiempo, siendo de notar igualmente que el a. se vale de manera creciente de los medios auxiliares de la -a técnica, no sólo para la «producción» y la difusión de lo producido, sino también para abrir posibilidades enteramente nuevas de la creación artística (a. de la fotografía, cine, televisión, música electrónica). Además de lo dicho recordemos particularmente la «liberación teórica» del a. de su anterior vinculación total a la -> «religión», si bien no puede negarse que precisamente ahora el a. (al ser interpretado, p. ej., como «complemento y elevación de la existencia», como «redención de las cosas para su verdad y su esencia definitiva») ha podido revelar ciertos rasgos esenciales que primitivamente latían ya en el ámbito de la experiencia religiosa; y finalmente, la exaltación del artista a la condición de un prototipo de la existencia humana, e incluso de un «genio» (como la forma más perfecta del verdadero ser humano), a la condición de un espíritu soberano, vidente y artista a par, para quien, en su acto creador y configurador de la contemplación, el mismo mundo se convierte en obra de arte, en un verdadero theatron (E. Brunner).

En cuanto la pura contemplación que halla su satisfacción en su mismo acto sensible y espiritual a la vez, es entendida como un rasgo fundamental y destacado del a., éste pasa a ser tema de la -> estética. «Contemplación» ( aisthesis ) significa aquí el modo originario y óptimo del encuentro, facilitado por los sentidos, con las cosas en el tiempo y el espacio. Según predomine la estructura espacial o temporal cabe distinguir: artes del espacio, referidas primariamente al sentido de la vista (arquitectura, artes plásticas y pintura); artes del tiempo, referidas primariamente al sentido del oído (poesía como «arte de la palabra», música como a. del sonido), y artes que se representan en un movimiento espacial y temporal (danza, espectáculos).

II. Teoría estética: límites y correcciones

En cuanto la estética, bajo el título de lo «bello», elabora los elementos estructurales de la pura contemplación, la cual se realiza y demora en el medio de la sensibilidad, así como de su objeto, que es la aparición sensible, y los elabora puramente como tales (como pertenecientes a la contemplación), pierde totalmente de vista la diferencia entre la obra de a. como «artísticamente» bella, por una parte, y lo «naturalmente» hermoso, por otra. Que en el «objeto estético» no se trata del objeto en su resistencia real y cotidiana, en la cual, repeliéndonos de él, se queda inmerso en la red de finalidades teóricas o prácticas (p. ej., como un ejemplar en principio sustituible para el descubrimiento de leyes teóricamente comprensibles, o como un medio en principio sustituible en la serie de realizaciones de fines prácticos); que aquí se trata más bien de algo concretamente dado, de algo que es real en la percepción y que se agota con ser aparición, de algo ajeno a los fines o a los intereses, privado de su condición de cosa real, transparente; que en esta aparición el objeto estético es solamente él mismo -irrepetiblemente único, cerrado en sí mismo y con significado propio-; y que en este ser él mismo se alza excelsamente sobre la realidad cotidiana y se alza a la distancia del «hermoso esplendor» (mas no como una ilusión psicológicamente interpretada); todas esas notas son rasgos esenciales que marcan igualmente lo «artísticamente» bello y lo «naturalmente» bello. Y en ambos casos experimenta, consiguientemente, el «contemplador estético» que, liberado momentáneamente de la distracción de las múltiples tareas del cotidiano existir, en el acto del contemplar «desinteresado», que halla su satisfacción en sí mismo (en lugar del oír y ver ordinario, dirigido a fines de fuera), vuelve a sí mismo y halla así descanso.

La cuestión sobre lo que es el a., orientada inmediatamente por el concepto de lo bello, no alcanzará la amplitud de su tema mientras no parta de que una obra de a. es una obra, es decir, un producto del hombre. Pero en tal caso es decisivo qué se entiende por hombre y la manera cómo se entiende al hombre: ¿Se lo entiende, a estilo de una antropología biológica y psicológica (que no raras veces constituye aun hoy día el fundamento de las teorías culturales y sociales), como un ser dotado, entre otras cosas, de capacidades, instintos y necesidades estéticoartísticas, que habrían permanecido formalmente invariables a lo largo de la historia de la humanidad y de las que habría que deducir indistintamente la pintura prehistórica de las rocas, los tejidos de ornamentación totémica de los indios norteamericanos, los cantos rituales de los negros africanos, las danzas de los templos japoneses, el arte plástico de Grecia, las catedrales góticas, la lírica romántica; tan indistintamente como la forma de considerar supuesta por la estética correspondiente a tal mentalidad puede en principio «gozar» estéticamente en igual manera de todos estos productos del hombre sin darse cuenta del condicionamiento histórico del mismo punto de vista estético, ni preguntar por su adecuación y posible legitimación respecto de dichos productos? ¿O se entiende más bien al hombre como el ser que, en medio de una ascensión constante (nunca terminada y, por tanto, siempre realizable de otro modo) se eleva por encima de sí mismo como individuo y como sociedad limitada y por encima de toda realidad particular de esta vida personal y social, con el fin de ser libre para aquello más grande, que descuella y se levanta por encima de él mismo, de la sociedad y de todo lo particular: para el sentido, históricamente siempre vario, del todo, que sostiene y determina todo lo particular? Partiendo de aquí no se manifiesta el a. primariamente como realización humana estructurada por factores individuales y colectivos, la cual, como manifestación personal de importancia intrasocial, «tiene» una historia, sino como un modo fundamental de hacerse la historia misma. El a. es el modo como en una obra particular del hombre se revela sensiblemente la totalidad del ente, la verdad o el mundo en cuanto fundamento y orden estructurante -históricamente siempre otro y siempre nuevo - de todo lo que es, y a la inversa, es el modo como el hombre de un momento histórico se coloca por dicha obra ante la verdad de su mundo y reflexiona así sobre su propia esencia y sobre la esencia de su comunidad.

III. El carácter histórico y social del arte

Puesto que en el a. entra en juego la verdad del todo y él transciende consiguientemente el orden de la experiencia cotidiana y de sus verdades parciales, no es en sí mismo completamente planificable ni forzable, sino que, a pesar de todo el necesario esfuerzo personal y social, es a la postre felizmente casual, nace sin fatiga, lleva el sello de lo libre y libera. Precisamente los tiempos de «crisis culturales», en los que está en decadencia la fuerza obligatoria del orden hasta entonces vigente y no se ha consolidado todavía un nuevo mundo (bien sea para el individuo, o bien para la sociedad), demuestran cómo el a. no le es posible al hombre en todo tiempo, con independencia por principio de la historia, y, consiguientemente, cómo no constituye solamente el producto de un esfuerzo individual y colectivo, sino que, como la historia misma, es el evento de la unidad indísoluble entre el favor histórico y la voluntad humana, entre don y apropiación, entre suerte y mérito (-> historia e historicidad). Así, pues, en este acontecer unitario del a. están integrados momentos cuya abstracción metódica para posibilitar la investigación de ciencias particulares es legítima mientras se mantenga la conciencia de la limitación ahí implicada y no se pretenda una comprensión total del a. como historia y de la historia del a. P. ej., el medio del a. es sin duda la intuición, la síntesis sensible de una multiplicidad en una unidad articulada y la representación sensible de esta unidad. Pero ni el modo (el «estilo») de esta síntesis ni en general el carácter cualitativo de la representación permanece invariablemente igual a lo largo de la historia (como lo supone la estética y en gran parte también las teorías sobre el a.), ni, supuesto ya el reconocimiento de un cambio histórico de la contemplación, cabe entenderlo como un proceso independiente y autónomo (p. ej., la historia del estilo, como historia de la «visión» en H. Wülfflin). La contemplación está ligada a la obra, a las posibilidades técnicas de tipo material y formal de su producción; pero el material, los instrumentos y su evolución (G. Semper) no constituyen ya por sí solos la esencia del a. ni determinan exclusivamente su historia. La obra es un testimonio del hombre, del individuo en la sociedad, de su mutua relación, un testimonio también de la posición social del artista, de la importancia que se atribuye al arte en la vida de una sociedad, de la apertura de la comunidad a la obra artística y de su influjo en la misma obra de a. Pero el a. y su obra no se resuelven en ser y ejercer una función social entre otras, que puede estudiarse sobre todo en las relaciones artista (productor) - obra de arte, (experiencia artística) - público (consumidor) y en las variaciones históricas de las mismas (sociología e historia social del a.). Como testimonio del hombre, hecho obra, es más bien el a. signo intuitivo de la inclinación histórica al mundo y de la libre apropiación y configuración del mundo y del mismo hombre como individuo y como comunidad (-> formación), es signo consiguientemente de la respuesta del hombre a una llamada que puede y debe sin duda concretarse también en las expectaciones y tareas que una sociedad impone a sus miembros, pero que no se identifica simplemente con estas expectaciones y tareas, porque no brota de la sociedad y no está, por ende, a su disposición, sino que va dirigida y afecta tanto al individuo como a la misma comunidad.

Sólo en virtud y en la medida de la comunidad entre hombres particulares que comulgan en su respuesta al mundo, consistente en la apropiación del mismo y en la decisión de su destino; sólo en virtud y dentro de un horizonte homogéneo en la visión de la propia época, del sentido y orden del mundo y de la existencia común, puede y debe ser el a. «expresión», «comunicación» y «vivencia». Cabe ciertamente que el a. de una época, tanto en su configuración plástica y formal como en el contenido expresado, anticipe en tal medida la historia, que no sea entendido en el momento de su aparición, y sólo se le comprenda cuando y en la medida en que su verdad futura se haya convertido en evidencia general del «hoy». Pero si el a. renuncia por principio a este «querer ser entendido» o pretende conscientemente limitarse a un círculo reducido de «consagrados» y «elegidos»; si se funda consiguientemente en la experiencia inmediata de una «verdad» contradictoria en sí misma, absolutamente individual o absolutamente esotérica, y no en las exigencias de una llamada común, salida de una verdad que por esencia es universalmente obligatoria, entonces, en la medida de la reducción al campo privado y esotérico, el a. pierde su propia esencia, y la pasión del impulso artístico adopta más y más las facciones del monólogo patológico y del aislamiento, terminando no sólo en el fracaso ante la sociedad, sino también en el fracaso de la misma obra de a. Y, por otro lado, cuando la esencia del a. ya no es entendida partiendo de la experiencia inmediata de una exigencia superior que envuelve al individuo y a la comunidad, la cual toma como signo la obra de a. y consiste en la llamada de la verdad histórica a la configuración del mundo y al encuentro del hombre consigo mismo; cuando, por el contrario, esa exigencia se identifica plenamente con las esperanzas y tareas sociales, la verdad es interpretada como mero consentimiento fáctico y se cree que cabe enfocar el a. exclusivamente como un fenómeno de la comunicación interhumana; en tal caso, a esta total socialización metódica corresponde en la práctica la violación del a., que se convierte en medio de propaganda de la teoría y a la vez en instrumento de realización de los fines prácticos en la sociedad totalitarista. En ella el a. no será ya testimonio de la transcendencia, del -a sentido histórico que lo abarca todo y de la experiencia de un imperativo absoluto, testimonio frente al cual queda siempre la libertad de la propia decisión; más bien, en ella el a. debe convertirse en instrumento de una tendencia particular, de una verdad parcial absolutizada y de un fin político, en un instrumento a través del cual queda avasallada la libertad del individuo que es obligado a una determinada uniformidad y considerado como mera función de dicha tendencia.

Otro modo de decadencia del a. aparece cuando faltan el ímpetu y el esfuerzo para encontrar una forma propia de configurar la obra artística de acuerdo con la experiencia y la verdad peculiares de un tiempo, y cuando, en lugar de este esfuerzo, se recurre simplemente a la imitación consciente de estilos históricos. Un a. y su obra de este jaez son falsos e inauténticos aun cuando el dominio formal de los elementos estilísticos de una pasada época artística haya llegado hasta el virtuosismo. Una claudicación en ese esfuerzo por hallar la propia forma artística, también es siempre un signo de la falta de fuerza y unanimidad en la sociedad de una época para configurar responsablemente su mundo común y su vida común.

IV. Tradición y actualidad

La única actitud adecuada a la grandeza de un a. pasado no puede ser nunca la irreflexiva imitación estilística; más bien ha de brotar solamente de la fidelidad al propio origen, de la obediencia a la verdad fundamental del tiempo captada por la experiencia histórica, del valor para cumplir el encargo propio e irrepetible. El carácter ejemplar del gran a. de una época histórica nunca estriba únicamente en la perfección formal de sus obras, como si éstas tuvieran una eterna validez canónica para todos los tiempos; se debe más bien a la afortunada coincidencia entre la forma externa y la ley interna bajo la cual estuvo esa época y sólo esa época. En semejante coincidencia «afortunada» o «clásica» queda atestiguado que el hombre de este tiempo aceptó su mandato histórico y en él buscó y encontró su propia esencia. Así, en todo gran a. del pasado nos sale al encuentro la figura de un ser humano distinto en cada época histórica. Y sólo por ese encuentro es posible hoy día la propia formación personal y la formación social, en un momento de suma diferenciación cultural, que está codeterminado por una movida tradición y se halla en contacto con numerosas culturas extrañas. Por eso, la actitud adecuada ante el a. de tiempos pasados tampoco puede agotarse con la piedad que cuida de la restauración y conservación de las obras en los museos, ni con en el peregrinar aguijado por el deseo de saber a través de colecciones, salas de concierto, teatros y monumentos, sino que necesita más bien de un descubrimiento interpretativo, el cual no permite que la obra de a. de un tiempo pasado se convierta en objeto de una mentalidad estética que nivela toda particularidad y diferencia histórica, sino que la repone en su mundo, aun cuando al reponerla y precisamente por ello pierda su aparente familiaridad y autonomía y se haga extraña.

La extrañeza subirá y debe subir de punto al retroceder hasta épocas anteriores de la propia tradición cultural, pero sobre todo al pasar a culturas extrañas y más antiguas. El retroceso y el tránsito muestran no sólo una diversidad en las formas estilísticas e interpretaciones del mundo, sino a la vez una profunda modificación cualitativa de la representación sensible de la misma contemplación. Por ejemplo, el arte de las llamadas culturas primitivas como representación mágico-mítica, como presencia real de lo extraordinario, de lo santo, de lo demoníaco, de lo divino (el danzante, el enmascarado como Dios; la «magia» de la caza en las representaciones paleolíticas de animales, etc.), se identifica en tal medida con la religión y sus actos de culto, que resulta problemático si aquí todavía (o ya) puede hablarse de a. y de obra de a. en un sentido auténtico. También en las culturas superiores sigue dominando esta unidad, en forma correspondiente a la religión en cuestión (la estatua egipcia como representación donde toma cuerpo la divinidad, o el rey, o el hombre; la danza japonesa en el templo como representación que hace presente e instaura el acontecer rítmico del cosmos, de la acción de la misma divinidad; la contemplación de la imagen como ceremonia religiosa en China; el drama griego según su origen en los sacrificios dionisíacos, etc.).

El a. como representación sagrada penetra también en la historia de la antigüedad y en la edad media cristianas (los iconos bizantinos, la imagen venerada y milagrosa de la edad media, el sentido religioso de la forma del templo como casa de Dios, etc.), si bien aquí, dada la experiencia en la fe cristiana de la absoluta transcendencia del Santísimo y, a la vez, de su singular -> encarnación histórica, está puesto el fundamento de una radical disolución de la identidad entre a. y religión, una disolución que en adelante ya sólo podrá dejar al a. el poder de representar a manera de símbolo espiritual (por de pronto a servicio enteramente de la existencia religiosa) y que con el renacimiento conducirá al avance decisivo, a la «independencia» del a., es decir, a la revelación de su propia esencia y, con ello, también a la revelación de los límites de su esencia. Desde entonces el a. sigue legítimamente representando «temas» religiosos, ocupándose con «tareas» religiosas.

Pero la vinculación al culto y a la religión no es ya un elemento necesario y constitutivo del a., y bajo esta perspectiva el a. estrictamente entendido, no sólo es «profano» por su esencia, no sólo está en el atrio o directamente fuera de lo sagrado, si bien precisamente así, teniendo conciencia de este hallarse fuera y enfrente, se refiere a lo sagrado, sino que es también «secular», pues su tema esencial es el -> mundo, como el mundo entregado al hombre.

Con esta desvinculación del a. respecto a lo religioso y cultural, se diferencian y dilatan a la vez las artes mismas, que antes se unían aún en gran parte en una unidad determinada por el fin, la cual abría y también limitaba sus posibilidades (así p. ej., las artes plásticas, la pintura y la escultura, que iban ligadas a la arquitectura en la construcción medieval de las iglesias). Por otra parte, la emancipación religiosa hizo posible una relación completamente nueva con el elemento religioso. Lo cual se pone de manifiesto cuando el a., incluso en la adopción - ahora libre - de temas religiosos, mantiene aquella distancia ganada por la conversión de su mirada al mundo y al hombre, y precisamente así abre a la experiencia religiosa nuevos y originales fundamentos, sobre todo, la limitación esencial del esplendor y de la riqueza, la desnudez y pobreza de lo mundano y humano, que de esa manera se presenta como necesitado de redención. O también cuando el a. asume la tarea de anunciar y cumplir por sí mismo la promesa religiosa, mediante la transfiguración estética de la relación al mundo, mediante el arrebatamiento sacerdotal del artista, mediante la formación de miembros para la «comunidad».

Más hondos y oprimentes que estos problemas son aquellos que se le presentan actualmente al a. por la indeteníble y progresiva dirección y organización económica, social y política de todos los ámbitos de la vida (--> industrialismo). Ese «mundo administrado» llevó consigo: la clasificación de los artistas entre los representantes de las «profesiones libres», motivada por el moderno mundo del trabajo, o su creciente tránsito a la condición de «empleados», para vincularse a instituciones del moderno «trabajo cultural»; el cambio del carácter de la obra de a., que pasa a ser un producto negociable en el mercado artístico; el todavía no ponderable influjo del moderno público de masas en la creación artística y en el a. en general.

Alois Halder