Sullivan

Tuvo lugar tras la Guerra de Secesión-1865, en que Estados Unidos vio la necesidad de transformar su pasado mayoritariamente agrícola en un futuro urbano, y decidió por ello seguir el destino del Reino Unido[1] y resto de naciones industrializadas[2]. Esto fue posible en buena medida por:

-la extensión de la base industrial del norte, desarrollada durante la campaña militar.

Otros factores que también contribuyeron a situar a Estados Unidos como una potencia urbana en 1880 fueron:

-la falta de control estatal, sobre la acumulación de capital, desarrollo comercial y libre competencia[5].

Semejante desarrollo originó dos tendencias urbanísticas, tratando de responder a las necesidades del país:

-las formas domésticas a pequeña escala, en continuidad con la EE.UU. agraria y rural[6],

-las formas comerciales a gran escala, en pro de la nueva EE.UU. urbana e industrial[7].

Conflicto urbanístico que surgió en los EE.UU. al no tener todavía el país una tradición en qué ampararse, ni un pasado arquitectónico, ni las estructuras coloniales a las que llegaba el urbanismo de la vieja Europa.

Eso sí, el levantamiento de los EE.UU. podía gozar de mayores dosis de libertad y experimentación que en otros sitios, y de esa manera fue integrando poco a poco las dos formas de urbanización:

Las compañías privadas comenzaron a inclinarse poco a poco por la 2ª opción, y a construir una sucesión de pisos idénticos, subdivididos en oficinas y depósitos, con tiendas y almacenes en la parte baja[8], como edificios prácticos de funcionamiento, y publicitarios de su crecimiento y prestigio. Como ha señalado Curtis, los rascacielos se convirtieron en una expresión directa de la división del trabajo entre gestión y fabricación[9].

Tendieron estos nuevos edificios a concentrarse en el loop-centro financiero de la ciudad, y a concentrar en torno a sí toda la vida burocrática y comercial. Pues se trataba de concentrar el área de las ventas en un edificio adecuado, en que el cliente pudiera ver directamente los productos que buscaba[10].

Tuvo 3 grandes aportaciones, importadas desde el ámbito industrial: el hierro, el hormigón armado, el acero. Y uno su propio y gran descubrimiento: el ascensor.

El hierro ya se conocía desde la Antigüedad, pero no fue hasta la revolución industrial hasta que empezó a generalizarse su aplicación en estaciones ferroviarias, máquinas de vapor… y todo tipo de lugares proclives al incendio de una maquinaria a base de carbón y petróleo[11]. Así, también los edificios civiles de los EE.UU. decidieron ser levantados mediante este material, sustituyendo las viejas construcciones en piedra.

El empleo masivo del hierro ofrecía el inconveniente de su dilatación. De ahí que los arquitectos norteamericanos decidiesen introducir, para evitarla, un 2º elemento: el hormigón armado[12].

El hormigón armado había sido empleado por 1ª vez en 1759 en el Faro de Eddystone-Inglaterra[13], y posteriormente en la Exposición Universal de Amberes-1885[14]. Su gran ventaja era el bajo coste económico, así como permitir construir las figuras que se deseaban, a forma de molde, y mediante la técnica del encofrado[15].

Y por último, el acero, difundido al mismo tiempo que el hormigón. Pues se trataba de una aleación de hierro-carbono que seguía presentando la enorme resistencia del hierro, pero con una mayor capacidad de flexibilidad para muchos casos concretos.

Estos 3 elementos, en combinación con el vidrio, determinaron la base de los edificios de los EE.UU. Edificios que fueron subiéndose en alturas gracias a la fundamental aparición del ascensor, propulsión hidráulica inventada por Otis en Nueva York-1857[16] e instalado diez años después bajo propulsión eléctrica[17].

A lo que hay que añadir las exposiciones universales de arquitectura, que desde la de París-1790 venían enseñando los nuevos avances, montajes y desmontajes, novedades técnicas y estéticas… Exposiciones universales que llegaron a Estados Unidos en 1893, como país con una arquitectura “sin expresión concreta, tradición constructiva, relación con otros pueblos del orbe, pero que tiene sus propias pautas a seguir en el orden constructivo”[18].

Tuvo lugar de 1840 a 1890, cuando Chicago creció de 15.000 a 1.000.000 habitantes, pasando por los 300.000 que contabilizó durante el incendio de 1871[19]. Fenómeno general de los EE.UU, pero mucho más acusado en Chicago debido a su posición estratégica de:

De ambas costas recibía Chicago materias primas, y allí las transformaba en productos manufacturados, y las exportaba a todo el país por medio de sus conexiones ferroviarias y marítimas. Núcleo de manufacturación que hizo que importantes magnates fueran instalándose allí, así como las grandes empresas del sector.

Pronto empezó a ser considerada Chicago, así, como una adelantada en la ideología democrática americana, como impulsora del progreso social[20], como una avanzadilla del futuro histórico de los EE.UU[21].

Por otra parte, ya desde 1830 tenía Chicago un gran caldo de cultivo cultural, con el mayor mercado nacional de libros, propia orquesta sinfónica, museos, academias de arte, interés ciudadano por la cultura[22]… hasta su culminación en la fundación de su universidad en 1890.

Tuvo lugar tras el devastador incendio de 1871, drama para la ciudad y que enseñó a dejar de construir en madera y empezar a hacerlo en hierro y hormigón. Supuso también la oportunidad de levantar una ciudad de la nada, como si fuera ex novo.

Se dotó así mismo a la ciudad de un loop-centro financiero, ubicado entre el río Chicago y los depósitos ferroviarios, y abarcando una expansión de 9 manzanas de ancho x 9 manzanas de largo.

Tuvo lugar entre 1875 y 1890, cuando un gran número de arquitectos vinieron a la ciudad para su reconstrucción post-1871[25], y emplearon toda su inteligencia en la solución de los problemas de:

Así, el tipo de edificios consensuado para ser puestos en pie tenían que ser:

Se trató de un fenómeno constructivo, conocido en el mundo como Escuela de Chicago, que quedó como paradigma de los rascacielos[26], grupos residenciales semejantes[27], complejos comerciales inéditos[28], distinción callejera de barios residenciales y comerciales[29], cristalización del nuevo modelo de ciudad[30].

El debate entre la vuelta a lo clásico (neoclasicismo) y los modelos opuestos a lo grecorromano como lo único válido (romanticismo) fue una constante en Europa, y tuvo su reflejo en América. Así, podía apreciarse en los EE.UU. de finales del s. XIX:

La mezcla de modelos clásicos y modernos recibió un importante impulso en la Exposición Mundial Colombina-1893, momento en que la Escuela de Chicago llegó a su máximo esplendor. Esto llevó a una gran dicotomía, pues ambos modelos eran diferentes estética y constructivamente. Además, a estos dos modelos añadió Hitchcock uno tercero: la tendencia richardsoniana[33].

Y es que, efectivamente, es indispensable mencionar a Henry R. Richardson (1838-1886) a la hora de hablar de la Escuela de Chicago, como antecedente inmediato de dicha Escuela[34]. Educado en la Escuela de Bellas Artes de París, donde había conocidos los movimientos neomedievales en boga por la Europa del momento, Richardson trasladó a los EE.UU. toda su formación, siendo bautizado tras su neorrománica Iglesia Trinidad de Boston-1872 como el introductor de los mismos.

Si bien es cierto que entre los edificios institucionales de Richardson y la Escuela de Chicago no existe una relación directa, sí la hay con su Almacenes Marshall-1885, cuyas dimensiones ocupaban una manzana entera y ninguna otra estructura comercial podía asemejársele ni de cerca. Se trataba de una estructura interna de hierro no visto y una fachada construida a base de arcos de sillería, cuyos sillares eran bloques de granito rojo de Missouri sin pulir. Los muros de la planta baja eran macizos, mientras que las plantas superiores tenían muros de carga de piedra arenisca, grandes vanos y sillares que decrecían a medida que se ascendía en altura. Todos los muros del edificio eran muros de carga, es decir, tenían una función sustentante. Así mismo, la fachada del edificio se dividía en tres partes[35]:

-2º tramo, dividido en dos partes: la inferior ocupando 3 pisos (estando el 3º cerrado por un arco de medio punto), y la superior ocupando 2 pisos (duplicando las ventanas en relación a las inferiores, al tener la mitad de anchura),

La tipología de edificio comercial, con grandes dimensiones, textura en sus superficies y expresividad de su estructura, causaron gran impresión en los jóvenes arquitectos que habían llegado a Chicago para reconstruirla tras el incendio que sufrió, como se deduce de estas palabras de Louis Sullivan, uno de los representantes de la Escuela[36].

Eso sí, la libertad de tendencias respecto a todo lo anterior, así como la idea de estar construyendo algo nuevo, original y contributivo al progreso, fueron las dos constantes más reincidentes dentro la Escuela, como explicó su representante John W. Root[37].

Tradicionalmente se ha considerado a William B. Jenney (1837-1907) como el fundador de la Escuela de Chicago, y su Edificio Leiter-1879 como el primer rascacielos con estructura metálica de la historia y primera obra del movimiento arquitectónico.

En cuanto a materiales, los edificios de la Escuela de Chicago están construidos con estructuras de hierro a modo de esqueleto. De esta forma, la función sustentante de los muros de piedra va diluyéndose, y convirtiéndose éstos en complemento y paredes que cierran la estructura del edificio, pero no en la estructura misma. Esta nueva función de los materiales permitía un crecimiento en altura hasta entonces impensable.

Hasta este momento en la arquitectura el grosor de los muros de mampostería crecía en proporción a la altura del edificio[38]. Sin embargo, las complicaciones llegaban a la hora de levantar las alturas de las construcciones[39]. Es el momento en que se generaliza el armazón de hierro y muros de hormigón, elemento fundamental en la Escuela de Chicago[40].

Como derivación del armazón tuvieron que crearse aberturas mucho más grandes, que dieron como resultado las grandes “ventanas de Chicago”, de huecos amplios y extendidos para servir de soporte al edificio[41] y proporcionar el máximo de luz natural dentro de las manzanas[42].

En cuanto a la fachada, ésta se separó del armazón de hierro y elementos visibles sustentantes, evitando así futuras propagaciones de incendios. Se creó así un muro cortina, pantalla de mampostería[43] construida sobre pequeños anaqueles que colgaba piso por piso del armazón, aguantando de cada piso de muro únicamente su propio peso[44].

Trataron de crear su propia expresión arquitectónica, así como resolver las cuestiones de[45]:

Las respuestas a estos interrogantes configuraron dos tendencias dentro de la Escuela:

-la de Jenney[46], que defendía la convergencia esqueleto subyacente-apariencia formal, proponiendo edificios con tendencia rectangular-horizontal, escasa ornamentación y máxima entrada de luz[47];

-la de Sullivan[48], que defendía un vocabulario mucho más romanizante, clasicista y personal, proponiendo edificios con tendencia vertical y en los que la fachada no trasluciera y sí ocultase el esqueleto.

Así mismo, frente a los edificios desnudos de Jenney y como secuela de la afirmación de Sullivan de que “la forma sigue a la función”, empezó a emplearse un ornamento muy desarrollado, enlazando con las ideas de Lavater de finales del s. XVIII, y en el sentido de que “el carácter del edificio, al igual que el del alma, se trasluce en su cara exterior”[49], al igual que habla de la función de prestigio del rascacielos[50].

El uso de armazones de acero, junto a estructuras internas capaces de soportar revestimientos de hormigón armado, pronto empezó a extenderse por los EE.UU. y sus áreas de influencia[51].

Con todo, los rascacielos siguieron siendo algo exclusivamente norteamericano, que definía perfectamente el espíritu del país: pragmático, económicamente potente, deseoso de mostrar una imagen de modernidad y democracia.

Es lo que percibió el arquitecto holandés Hendrik P. Berlage, que en 1911 definió el estilo de Chicago como la arquitectura real de América, no moldeada en los términos tradicionales y dotada de resultados sorprendentes[52].

Así como percibió el ensayista francés Paul Bourget, que en 1914 describió a los Estados Unidos como un país lleno de edificios que[53]:

-someten a un desenfrenado atrevimiento la tranquilidad de las figuras geométricas.

Arquitecto norteamericano, Louis Henri Sullivan (Boston 1856-Chicago 1924) fue hijo de padre irlandés y madre franco-alemana. Aficionado en su infancia a dibujar flores y hojas desde su infancia[54], despertó su interés por los libros arquitectónicos a los 12 años, sobre todo por la fascinación que le produjo el puente suspendido con cadenas sobre el río Merrimack, cerca de Newburyport-Massachussets[55]. En su juventud ingresó en la Facultad de Arquitectura del Massachussets, donde la teología arquitectónica le pareció vacía y mecánica, y limitada a los distintos órdenes clásicos.

En cuanto a su trabajo laboral, comenzó a trabajar como dibujante en los Estudios Furness & Hewitt de Filadelfia. La crisis de 1873 le obligó a dejar el trabajo y viajar a Chicago, donde quedó impresionado por la destrucción de la ciudad y los ímprobos esfuerzos que se estaban haciendo para reconstruirla[56 ]. Allí conoció el Edificio Pórtland Block de Jenney, y se adscribió a su Estudio. También se asoció con el ingeniero Dankmar Adler, y comenzó a trabajar con él en edificios de arquitectura comercial.

Sus características artísticas las obtuvo de un viaje que hizo a París en 1895, tras su encuentro con Coplet, catedrático de geometría descriptiva [57]. A su vuelta se planteó la posibilidad de encontrar una verdad arquitectónica sin posibilidad de excepción, y se comprometió en su búsqueda. A partir de 1890, en sus rascacielos los muros dejaron de tener una función sustentante, y se convirtieron en un mero revestimiento de la estructura interior[58]. Empezó entonces a destacar las líneas verticales como expresión del impulso de elevación[59] y esbeltez levantada sobre la tierra[60]. Fascinación por lo vertical e impulso hacia lo alto que estuvieron directamente relacionadas con las imágenes de los poderosos y robustos puentes que le habían fascinado de niño[61].

Fue construido por Sullivan en 1887, y la obra que llevó a la fama. Supuso un menoscabó al resto de proyectos para la Ópera de Chicago por no pasar de aristocráticos y excluyentes[62], ni haber convencido a nadie. Fue encargada al joven arquitecto merced a la influencia de Ferdinand W. Peck, y la obra maestra de la Escuela de Chicago, por adaptar a la maravilla el vocabulario romanizante de Richardson, a quien tanto se admiraba[63].

Albergó la idea de un edificio capaz de albergar a gran cantidad de gente, eliminando en lo posible los elitismos dentro del edificio, reduciendo al mínimo el número de palcos y construyendo en contrapartida una gran sala con la acústica adecuada a las masas de gente y los más variados fines. Tuvo la triple función de hotel, teatro de ópera y conjunto de oficinas.

La concepción exterior del edificio parte del Almacenes Field de Richardson. Con el fin de aumentar el número de pisos, Sullivan:

El adelgazamiento de los muros, de fábrica portante con el fin de facilitar su soporte, se hace especialmente patente en la torre.

La fachada está organizada con grandes filas de ventanales con arcos de medio punto románico, que enmarcan una cornisa sencilla, 4 pisos centrales y 3 arcadas del portal. Cabe destacar:

-el 1º piso, construido con granito, y lleno de almohadillados con vanos adintelados,

-el parterre, construido con granito y lleno de sillares ciclópeos de tamaño irregular, que recuerdan al arte inca.

Destaca su Edificio Wainwraight de Chicago-1890, intento más completo de adaptar la forma al bloque de oficinas[65]. Subrayó las direcciones verticales, con pilares de ladrillo que aparentaban pilastras (unos ocultos y con papel funcional interior, y otros como meros montantes intermedios con función estética). En su base se pueden detectar las verdaderas dimensiones de los pilares y entrepaños. Su fachada está recubierta de ladrillo, como un entramado de pilares entre los cuales asoman las ventanas. El ático está semioculto por un friso de una rica decoración de hojas, que se repite en los elementos horizontales retranqueados entre los elementos verticales.

Destaca su Edificio Guaranty de Chicago-1895, con tendencia a la verticalidad. En este caso, Sullivan recubre los pilares de la fachada con terracota y bajorrelieves decorativos con formas geométricas, que cumplen la doble función de preservar el alma interior de acero y decorar los elementos integrados en la estructura, aspecto éste de integrar la decoración en la estructura que siempre interesó a Sullivan[66].

Destaca su Edificio Carson & Scott de Chicago-1899, cuya fachada constituye una retícula con predominio de las líneas horizontales configuradas por los marcos de las ventanas. El edificio tiene una estructura tripartita. Además, la ornamentación alcanza aquí su mayor refinamiento, estando compuesta por terracotas blancas con relieves en los pisos inferiores, y lisas en los pisos superiores.

[1] Cuyo proceso de Revolución industrial había comenzado en el s. XVIII.

[2] Cuyo proceso de Revolución industrial había comenzado a finales del s. XIX.

[3] Pues Estados Unidos pasó a tener de 9 a 71 millones de habitantes, entre 1820 y 1880 (cf. SEGRE, R; Historia de la arquitectura y del urbanismo. Países desarrollados, siglos XIX y XX, ed. Instituto de Estudios de Administración Local, Madrid 1985, p. 103).

[4] Pues Estados Unidos pasó a tener del 17% al 41% de población urbana, entre 1820 y 1880 (cf. SEGRE, R., op.cit., p. 103).

[5] A forma de capitalismo salvaje, que provocó un acelerado crecimiento industrial que fuese capaz de abastecer tanta demanda comercial.

[6] Representada por la Escuela de la Pradera (cf. Ibid, p. 111).

[7] Representada por la Escuela de Chicago (cf. Ibid, p. 112).

[8] cf. HITCHCOCK, H. R., op.cit., p. 349.

[9] cf. CURTIS, W. J. R; La arquitectura moderna desde 1900, ed. Phaidon, Nueva York 2007, p. 40.

[10] cf. MARTIN GONZALEZ, J. J., op.cit., p. 460.

[11] Como pudo contemplarse en la Exposición Universal de París-1889, donde causó sensación el máximo exponente de la arquitectura en hierro de la historia: la Torre de ALEXANDRE EIFFEL.

[12] cf. MARTIN GONZALEZ, J. J; Historia del Arte, Vol. II, ed. Gredos, Madrid 1999, p. 457.

[13] Torre de 50 metros en medio del mar que levantó JOHN SMEATON mediante una mezcla de cal viva, arcilla, arena y escoria de hierro en polvo, con el objetivo de unir los bloques de piedra que conformaban el faro (pues éste se había venido abajo dos veces, al estar hecho de madera).

[14] Donde LAMBERT presentó una nave trazada con armadura metálica cubierta de hormigón, y MONIER presentó depósitos en los que el cemento apretaba unos entramados metálicos (cf. BOIX GENE, J; Arquitectura actual, ed. CEAC, Barcelona 1972, pp. 11-12).

[15] “Colocándose dentro del hormigón una red metálica compuesta de agua, arena, grava y cemento, y envolviéndose todo eso mediante la masa de hormigón. Al cabo de cierto tiempo, esa masa fraguaba, y permitía la construcción de un esqueleto” (cf. MARTIN GONZALEZ, J. J., op.cit, pp. 457-458).

[16] Como dispositivo de seguridad que evitaba la caída libre en los casos de rotura del cable de sujeción. Invento del ingeniero ELISHA G. OTIS que pronto aceleró el levantamiento de más plantas de pisos en todos los Estados Unidos.

[17] cf. MARCHAN FIZ, S., op.cit., p. 124.

[18] cf. BOIX GENE, J., op.cit., p. 17.

[19] Incendio devastador de 1871 que arrasó por completo la ciudad, debido a que todas sus construcciones estaban hechas en madera (cf. MARCHAN FIZ, S., op.cit., p. 104).

[20] cf. MARCHAN FIZ, S., op.cit., p. 123.

[21] cf. COLQUHOUN, A., op.cit., p. 36.

[22] cf. TRACHTENBERG, M; HYMAN, I., op.cit., p. 613.

[23] Por puro sentido pragmático estadounidense, en el intento de aprovechar al máximo cada uno de los solares, ya de por sí de precios muy elevados (cf. CURTIS, W. J. R., op.cit., p. 40).

[24] De este modo, todos participaban en una lógica racional de ocupación, neutralizando posibles sectores monumentales, y posibilitando la reutilización del área urbana tradicional (cf. MARCHAN FIZ, S., op.cit., p. 124).

[25] Ninguno de los cuales habían nacido en la ciudad, salvo el abuelo de todos WILLIAM LE BARON JENNEY. Pues la mayoría había nacido en la década de 1850, mientras que el chicagüense había nacido en 1832 (cf. TRACHTENBERG, M; HYMAN, I; Arquitectura. De la Prehistoria a la Posmodernidad, ed. Akal, Madrid 1986, pp. 613-614).

[26] Según describía GIEDION en Espacio, tiempo y arquitectura, para referirse el nuevo tipo de edificios levantados en la ciudad norteamericana (cf. GIEDION, S; Espacio, tiempo y arquitectura: el futuro de una nueva tradición, ed. Reverte, Barcelona 2009).

[27] Según aparecía en la revista Architectural Record, cuando THOMAS TALLMADGE analizó ese tipo de obras residenciales (cf. TALLMADGE, T; “The Chicago School”, en Architectural Record, XV, Boston 1908, pp. 69-76).

[28] cf. HITCHCOCK, H. R; Modern Architecture: Romanticism and Reintegration, ed. Payson & Clarke, Nueva York 1929.

[29] cf. HITCHCOCK, H. R; In the Nature of the Materials: 1887-1941: The Buildings of Frank Lloyd Wright, ed. Sloan & Pearce, Nueva York 1942.

[30] cf. MARCHAN FIZ, S; Summa Artis. Fin de siglos y los primeros “ismos” del XX, vol. XXXVIII, ed. Espasa Calpe, Madrid 1994, p. 124; COLQUHOUN, A; La arquitectura moderna. Una historia desapasionada, ed. Gustavi Gili, Barcelona 2005, p. 36.

[31] Con el que se quería identificar a la joven América con el estilo de la democracia ateniense.

[32] Como ciudades que lideraron el protagonismo y adaptación a las nuevas necesidades socioeconómicas.

[33] “Había en la arquitectura americana a la muerte de RICHARDSON -sucedida en 1886- tres tendencias importantes. Una fue la richardsoniana, que practicaron con cierto éxito varias firmas de Boston. Otra estaba representada por los avances técnicos que conducirían a la construcción de los rascacielos de Chicago de la década de los noventa. La tercera, que en los años siguientes fue la que más se extendió, es lo que ya puede bautizarse como reacción académica” (cf. HITCHCOCK, H. R., op.cit, p. 339).

[34] De hecho, algunos autores incluso le han incluido en ella (cf. COLQUHOUN, A., op.cit, p. 38; MARTIN GONZALEZ, J. J., op.cit., p. 460). No obstante, seguiremos la clasificación de Hitchcock y Marchán, que le consideran el antecedente inmediato (cf. HITCHCOCK, H. R., op.cit, p. 338; MARCHAN FIZ, S., op.cit), dado que sólo una de las obras de RICHARDSON podría verdaderamente incluirse en la Escuela de Chicago, como se verá después.

[35] cf. HERNANDO CARRASCO, J., “Arquitectura y urbanismo del siglo XIX” en RAMIREZ, J. A (dir); Historia del Arte. El mundo contemporáneo, Vol. IV, ed. Alianza, Madrid 2010, p. 36.

[36] “Cuadrado y marrón se alza Almacenes Marshall, como un monumento al comercio, al espíritu mercantil organizado, al poder y el progreso de la época, a la fortaleza y los recursos de la individualidad, y a la fuerza del carácter. Espiritualmente representa el indicador de una mente lo suficientemente grande y valerosa como para afrontar estas cosas, dominarlas, asimilarlas y ponerlas de nuevo en acción, marcadas con el sello de una personalidad grande y poderosa; artísticamente representa el discurso de alguien que sabe bien cómo escoger las palabras, que tiene algo que decir y lo dice: y lo dice como el desahogo de una mente copiosa, directa, amplia y sencilla” (cf. CURTIS, W. J. R., op.cit., p. 42).

[37] “En los EE.UU. estamos libres de tradiciones artísticas. Nuestra libertad engendra libertinaje, es cierto. Hacemos cosas horribles; creamos obras de arquitectura irremediablemente malas; probamos a hacer experimentos en bruto que acaban en desastres. Pero en algún punto de esta masa de energías incontroladas reside el principio de la vida. Se está desarrollando y perfeccionando un nuevo espíritu de belleza, e incluso ahora sus primeros logros están empezando a deleitarnos. Esto no es algo viejo remozado, es nuevo; proviene del pasado, pero no está atado a él; estudia las tradiciones, pero no está esclavizado por ellas. Comparemos lo mejor de nuestra arquitectura reciente con los edificios más pretenciosos levantados últimamente en Europa. En las obras norteamericanas encontramos la fuerza y la adecuación, así como cierta espontaneidad y frescura” (cf. CURTIS, W. J. R., op.cit, p. 46).

[38] Como ya se había hecho en los Almacenes Marshall de RICHARDSON, cuyos 7 pisos de altura no habían supuesto grandes problemas.

[39] Como se vio en el Edificio Monadnock-1889 de BURNHAM y ROOT, cuyos 16 pisos requirieron pilares de 1,8 m. de base (lo cual suponía un gran espacio desperdiciado, y una enorme carga para el embarrado y poco firme suelo de Chicago).

[40] cf. TRACHTENBERG, M; HYMAN, I., op.cit., p. 614.

[41] cf. COLQUHOUN, A., op.cit, pp. 37-38.

[42] cf. CURTIS, W. J. R., op.cit., p. 39.

[43] Más tarde de metal.

[44] cf. TRACHTENBERG, M; HYMAN, I., op.cit., p. 615.

[45] cf. Ibid, p. 39.

[46] Como se vio en su Edificio Sears, Roebuck y Cía-1889, así como en los edificios de sus principales seguidores WILLIAM HOLABIRD (1854-1923) y MARTIN ROCHE (1853-1927).

[47] cf. MARCHAN FIZ, S., op.cit, pp. 125-126.

[48] Como se vio en su Edificio Wainwright-1890 (rascacielos de composición tripartita y a forma de columna: las dos primeras plantas de piedra arenisca rosa y actuando como plinto, el resto de plantas compuestas de pilastras y actuando como fuste, y la última planta compuesta de entablamento y actuando como cornisa y friso), así como la de su principal seguidor DANKMAR ADLER (1844-1900), DANIEL H. BURNHAM (1846-1912) y JOHN W. ROOT (cuya arquitectura recibirá importantes influencias de la “ciudad blanca” surgida tras la Exposición Universal de 1893).

[49] cf. MARCHAN FIZ, S., op.cit, p. 129.

[50] Pues “un edificio es realmente una obra de arte, y en su esencia y existencia física, una expresión emocional. Un edificio ornamentado debe caracterizarse por esta cualidad, y su impulso emocional debe fluir armoniosamente por sus variadas formas de expresión. Así, la composición de masa debe ser su expresión más profunda, y su ornamentación decorativa la más intensa” (cf. SEGRE, R., op.cit, p. 111).

[51] cf. Ibid, p. 375.

[52] cf. MARCHAN FIZ, S., op.cit, p. 111.

[53] cf. CURTIS, W. J. R., op.cit, p. 50.

[54] Pasión que conservó a lo largo de toda su vida, y que quedará plasmada en los adornos florales como motivo decorativo recurrente en toda su obra. Y es que la naturaleza ejerció en la vida de SULLIVAN una enorme fascinación, tal y como describe en su Autobiografía de una idea.

[55] Puente que fue a contemplar en directo con su padre, quedando el niño impresionado por la potencia y altura de la construcción (cf. CONDIT, C. W., op.cit., p. 62).

[56] Describiendo poco después que “los pavimentos eran pésimos y habían sido puestos con apuro, todo vomitaba fango por aquí y allá, la mayoría de los edificios eran mezquinos, todo se iba haciendo con improvisación apresurada, y los ciudadanos no titubeaban en echar una mano ante la urgencia de la necesidad” (cf. SULLIVAN, L. H; Autobiografía de una idea, ed. Infinito, Buenos Aires 1961, p. 143).

[57] Que le enseñó a resolver problemas con 5 excepciones especiales, teoremas con 3 casos especiales, edificios con otro con 9 dificultades añadidas… y una solución a todas ellas incapaz de albergar excepción alguna (cf. CONDIT, C. W., op.cit, p. 157).

[58] Pues “la nueva forma de ingeniería era revolucionaria y reclamaba una forma arquitectónica igualmente revolucionaria. Así, las viejas nociones de superposición debían desaparecer ante el sentido de la continuidad vertical” (cf. SULLIVAN, L. H., op.cit. 157).

[59] cf. RODRIGUEZ LLERA, R; Breve historia de la arquitectura, ed. Libsa, Madrid 2006, p. 212.

[60] Ya que “el elevado armazón de acero atrae poderosamente la imaginación arquitectónica. Además, la atracción y la inspiración residen en el elemento altura, en la esbeltez y aspiración, en esa cualidad como de algo que se levanta de la tierra como afirmación unitaria, de belleza dionisíaca” (cf. SULLIVAN, L. H., op.cit., pp. 224-225).

[61]Sobre la influencia de los puentes en la obra de Sullivan, cf. CONDIT, C. W., op.cit., pp. 220-224.

[62] cf. Ibid, p. 209.

[63] cf. MARCHAN FIZ, S., op.cit, p. 126.

[64] cf. HITCHCOCK, H. R., op.cit, pp. 362-363.

[65] cf. HITCHCOCK, H. R., op.cit, p. 367.

[66] cf. RODRIGUEZ LLERA, R., op.cit., p 212.