Mercabá, diócesis de Cartagena-Murcia
SIMBOLISMO
a) Origen del Simbolismo
b)
Características simbolistas
c)
Moreau
Surgió en los barrios marginales de París como
rechazo de la juventud a todo lo real y establecido de su tiempo[2],
y con la idea de forjar en sus cabezas un nuevo mundo lleno de sueños e
ideales, y de llevarlo a la práctica.
Tuvo
en el pintor Felicien
Rops a su primer ideador[3],
y en el poeta Charles
Baudelaire a su padre y fundador[4].
Para ellos, había que elaborar un nuevo mundo, todavía inédito y lleno de
correspondencias ocultas entre ritmo, línea, aroma, música, vocales y color[5].
Y para ello era necesario un primer enfoque: la neurofisiología[6].
Hacia
1870 el movimiento fue expandido entre los jóvenes por medio de Stephane
Mallarmé, que hizo todavía más hermético y oscuro el movimiento
iniciado por Rops y Baudelaire, y le dio una vocación de anarquía total de técnicas,
ampliando los juegos de palabras y sonidos. Añadió al Simbolismo un segundo
enfoque: el desequilibrio, como fuente de confusión temática hacia el
espectador.
Hacia
1880 ingresaron en el Simbolismo sus miembros más influyentes, los jóvenes
Rimbaud y Varlaine.
Arthur
Rimbaud
introdujo en el movimiento relaciones excesivas e invertidas y estados etílicos
constantes, y añadió al Simbolismo un tercer enfoque: la videncia, o
desarreglo total de los sentidos. Y empezó a captar jóvenes marginales de la
calle para el movimiento.
Paul
Verlaine
llevó a los simbolistas a llevar vidas trágicas y enfrentarse destructivamente
contra la sociedad, y añadió al Simbolismo un cuarto enfoque: la maldición.
En
1886 Jean Moréas
lanzó el Manifiesto Simbolista[7],
en el que definía al movimiento con todas las cualidades anteriores, y proponía
reunir todo ello mediante un quinto enfoque: el ideal, a forma de nuevo
universo llamado a ser construido por los elegidos para ello, los simbolistas.
Hacia
1890 ingresan en el movimiento Bonnard[8],
Vuillard[9],
Spilliaert[10],
Hughes[11],
Draper[12],
Von Stuck[13],
Schwabe[14],
Moreau[15],
Redon[16],
Chavannes… y los extranjeros Klimt[17],
Brull[18],
Previati[19],
Hodler[20],
Valloton[21],
Enckell[22]…
todos ellos conocidos como los nabis-profetas, pues empezaron a
llevar a la práctica las teorías simbolistas, introduciendo para ello una
sexta herramienta: la xilografía. El movimiento se empezó a extender
por toda Europa, y alcanzó al mundo de la escultura[23].
b)
Características simbolistas
Fueron
gestadas en las tertulias de los martes en casa
de Mallarmé, lugar donde empezaron a aprobarse como elementos del
nuevo movimiento:
-un
ambiente contaminante,
-la
poesía, en toda elaboración artística,
-la
importancia por la vulgaridad,
-la
inutilidad de lo apariencial,
-la
eliminación de formas en pro de actitudes.
b.1) Características teóricas
Desde 1886[24]
la disidencia artística había ido ganando adeptos, coincidiendo con un Manifiesto
de Moréas
en que el artista había definido al nuevo movimiento simbolista como “enemigo
de la enseñanza, la descripción objetiva, la falsa sensibilidad y la declamación”,
y había propuesto para ello:
-color
e invención,
-todo
aquello que no alcance nuestra vista
-reacción
contra lo equilibrado,
-búsqueda
del amor artístico
-lo
primigenio, irracional, inmediato, soñador,
-la
descomposición orgánica,
-lo
decadente y vicioso del hombre,
-el
distanciamiento
-lo
marginal, antisocial, solitario, dramático,
-la
histeria, libidinosidad…
Tras Moréas y Mallarmé, y bajo influjo del Tesoro
de formas japonesas-1888 de Samuel
Bing, los simbolistas se habían entusiasmado con las cromoxilografías
japonesas, que se utilizaban como papel de empaquetar en las tiendas de
objetos de ultramar[28].
A partir de entonces, y como único elemento de conjunción de todo lo
anterior, surge la única constante en el nuevo movimiento: la línea,
como trayectoria siempre en movimiento, sin espacio ni sombras, con los adornos
desplazados y el fondo coloreado[29].
Lanzado a la calle, adquirió pronto el Simbolismo el influjo de la propaganda
de lo vulgar, por influjo de los carteles comerciales de la calle[30].
Y de un movimiento combativo contra:
-el
arte y su Academia de arte[31],
-cualquier
clase de programa artístico, costase lo que costase
-todo
lo convencional
Se trataba, pues, de un movimiento cultural, con incursión en el arte,
en el que se trataba de llegar al grado 0 de la sociedad normal, para
imposibilitar su reconstrucción[34]
y dar inicio así a un universo artístico totalmente contrario[35].
Para ello era necesario, según las exhortaciones
de Dujardin
de 1888[36]:
-vaciar
los contenidos[37],
-eliminar
lo visto por la vista,
-seleccionar
un rasgo soñado
-arriesgarse
sin miedo a pintar
Se
trataba, pues, de conseguir la modernidad y romper la tradición[40],
y a esa finalidad se fueron integrando paulatinamente los ingredientes de[41]:
-el
psicoanálisis de Freud,
-el
macabrismo de Allan Poe,
-la
homosexualidad de Oscar Wilde,
-el
oscurantismo de Shopenhauer,
-el
antisemitismo de Wagner,
-la
masculinización de la mujer de Burne,
-el
nihilismo de Nietzsche
Así como los fundacionales:
-anarquismo
político,
-nihilismo
filosófico,
-represión
social.
Así, pues, el compromiso con la naturaleza era necesario, pero como un
deseo de desentrañarla, a forma de identificarse con los elementos
primigenios, la evolución y la muerte[43].
b.2) Características prácticas
La 1ª generación de pintura
simbolista buscaba el misterio y misticismo. Surgida del lado oscuro del
romanticismo, buscaba encontrar las correspondencias secretas entre el mundo
sensible y el mundo espiritual, mediante relaciones composicionales
inmanentes al cuadro.
Y
todo ello mediante un idioma pictórico abstractivo, al arbitrio de cada pintor
particular, y sin una forma definida. Tan sólo las formas lineal y
ornamental debían ser las únicas constantes con las que experimentar.
Con la llegada de la 2ª
generación de pintores simbolistas, fueron importantes las
aportaciones sobre:
-la
trilogía belleza-amor-muerte, de Gustave Moreau,
-la
inmovilidad de colores planos y luz clara, de Puvis de Chavannes,
-el
surrealismo estético, a la hora de representar ideas, de Odilon Redon.
A lo que se unió el resto de elementos integrados por los asiduos a la
cercana Escuela
de Pont-Aven, como fueron:
-todo
tipo de superficies, como el vidrio, la piedra, la madera, el cartón,
-todo
tipo de materiales, como la cola, pintura, óleo, témpera, acuarela,
-todo
tipo de encargos
-el
color local, y efectos derivados de yuxtaposiciones de primarios,
-las
figuras indefinidas, incorpóreas, inmersas en el mundo de los sueños,
-la
mujer masculinizada, unión de eros
y thanatos
-la
repetición de flores y animales de fábula
-los
contornos siluetados y decorativos,
-los
lugares solitarios y silenciosos
-las
imágenes emotivas, sobrenaturales, fantasiosas, subjetivas, violentas,
pasionales…
Por último, fueron otras
características pictóricas:
-colores
fuertes, pasteles, difuminados… pero todos con sentido onírico,
-temáticas
irracionales, religiosas, fantasiosas, ambiguas, emocionales, sensacionales…
-equivalencias
entre símbolos-ideas
c) Moreau
Hijo de familia
burguesa, Gustave Moreau (París 1826-París 1898) fue educado en el
Colegio Rollin de París hasta los 15
años, año en que visita Italia y realiza sus primeras pinturas sobre
monumentos y paisajes romanos.
Inclinado
hacia la pintura, ingresó en la Academia
de Bellas Artes parisina, aprendiendo las técnicas de François
Picot y Theodore Chasseriau. Conoció allí a Puvis de Chavannes, que le anima a
copiar las obras maestras del Louvre, y a intentar competir en la Exposición
universal de París-1855[50]
y Salón oficial de París-1880[51].
A partir
de entonces crea su propio
taller en París[52],
viaja por 2ª vez a Roma para conocer de 1ª mano la obra de Miguel Ángel,
Rafael, Veronés y Correggio, e inicia una relación amorosa con Alexandrine
Dureux.
Sus temáticas sofisticadas[53] y visionarias[54] causaron pronto estupor en la sociedad parisina[55], y pronto su círculo cercano fue presa de la muerte[56]; él, así mismo, comenzó a dar muestras de misantropía y aversión hacia el género humano.
Se
trata del brazo que enlazó su militante Romanticismo con su póstumo ingreso en
el Simbolismo[57].
Tuvo influencia de Ingres[58]
y Delacroix[59],
a través de Chasseriau, y fueron sus admiradores Gautier y Huysmans[60].
Poco
a poco fue dando más importancia al color
que a la línea, y a dotarlo de[61]:
-esplendores
brillantes y resplandecientes,
-glorias
deslumbradoras,
-tonos
ardientes carnales,
-ricas
joyas y vestiduras,
-pasta
de acuarela o de óleo,
-a
forma de cristales pintados.
Sus
ambientaciones
son monstruosas[62],
orientalizantes[63]
y de microcosmos autónomos, y sus temáticas
preferidas los adolescentes andróginos, las mujeres perversas, las plantas
devoradoras, paisajes inexplorados, seres arquitectónicos bizantinos.
En cuanto a su sobrenaturalidad,
recurre a la iconografía de la piedad de Jesucristo[64]
y martirio de San Sebastián[65].
c.1)
Los Pretendientes de Moreau
De
1852, hoy en el Museo Moreau de París, 3,85 x 3,43, en óleo sobre lienzo.
Se
trata del lienzo en más gigantescas proporciones realizado por Moreau, y pueden
apreciarse en él diferentes revisiones y rectificaciones. Trata de mostrar que
el triunfo es llevado a cabo mediante la destrucción.
Está
inspirado en libro XXII de la Odisea
de Homero, episodio en el que vuelve Ulises a Itaca tras la batalla de Troya y
encuentra instalados en su palacio a los pretendientes de su mujer Penélope, al
haberle creído desaparecido en combate, y aspirando a suplantarle como nuevos
reyes de Itaca.
Se trata de una arquitectura lujosa y caprichosa, con elementos
romanos y griegos mezclados con adornos bizantinos, figuras orientales y algún
que otro barroquismo.
Como
se puede apreciar, en el centro de la sala del palacio aparece la figura de Atenea
en su halo deslumbrante, indicando con sus haces de luz la procedencia divina
del castigo, y contemplando la escena de la venganza y masacre que realiza su
protegido Ulises sobre sus falsos pretendientes (a los que ha asesinado
con su arco, con rabia y dolor, y se esparcen yacientes por todos los rincones
de palacio).
El
heroico Ulises aparece decaído, y disfrazado de mendigo en la puerta
trasera de la sala, desmayado y en brazos de su hijo Telémaco y su nodriza. Penélope
ocupa la atención de la escena, y muestra los sentimientos mantenidos durante
la ausencia de su marido (los de sufrir y querer mantener a los pretendientes
alejados, esperando la vuelta de Ulises desde Troya).
La
lira y el canto parecen resonar aún en medio de la tormenta, y el ruido
se hace todavía más estridente cuando se mezcla con los gemidos de los
agonizantes. También las paredes muestran los auspicios vengativos de la vuelta
de Ulises, mediante un color sangriento (ya que los muertos no muestran
sangre ni heridas).
Produce
efecto decorativo mediante las poses de los pretendientes, y una
manera
plástica de recordar al espectador el sacrificio y drama que supone todo
enfrentamiento épico, y de cómo puede llevar a consumir la propia belleza del
cuerpo masculino.
c.2) Zeus y Sémele de Moreau
De
1895, hoy en el Museo Moreau de París, 2,13 x 1,18, en óleo sobre lienzo.
Se
trata de una recreación del misterioso mundo espiritual, con Zeus-Dios en el
centro de todo, Sémele-humanos como su obra preferida, y el inframundo de
sombras y seres inauditos bajo sus pies.
Está
inspirado en el libro III de las Metamorfosis
de Ovidio, episodio que narra la vida del mortal Sémele, una de las amantes de
Zeus, e hija de Harmonía y de Cadmo, fundador de Tebas.
Y
es que aunque Zeus intente esconder su amor por Sémele bajo apariencia mortal,
Hera se entera del embarazo de Sémele, y en un ataque de celos…
Sémele
murió consumida por el fuego y rayo divino, pero Hermes tuvo tiempo de extirpar
de su seno a Dionisio, y coserlo en el muslo derecho de Zeus.
Disfrazado
el niño de niña para escapar de las garras de Hera, fue Dionisio educado por
las ninfas. Ya mayor, descendió al mundo de las sombras para traer desde allí
a su madre, a la cual llevó al monte Olimpo. Fue el momento en que Zeus la
inmortalizó bajo el nombre de Tetis.
Como puede apreciarse en la obra de Moreau, se presenta un profundo cielo azul, con signos del zodiaco. Y desde él van bajando colosales arquitecturas aéreas, sin techos ni paredes, y cubiertas al completo de vegetación. El brazo izquierdo de Júpiter es compatible con una lira (en una forma discreta de aludir a Apolo), y en el muslo derecho sostiene a Sémele. Detrás de Sémele, de brazos alzados, aparecen los destellos de relámpagos con los que Zeus la embarazó y la mató. Dionisio, dios del vino y en forma de genio alado, aparece flanqueando a una princesa.
A
los pies del trono aparece la figura dolor con la espada ensangrentada, y
la figura muerte con un lirio blanco en alto… ambas como símbolo de la
vida trágica humana. Bajo la égida del águila de Zeus aparece un gran Pan,
símbolo de la tierra, y sus arcos simbólicos de tristeza, esclavitud y exilio.
A los pies de Pan se amontona una falange sombría de seres bajo el dominio de Erebo,
dios de las sombras. Una serpiente tiene que ser pisada por el pie
derecho de Zeus, y eso le hace morderse la cola. Hécate, diosa de la
tierra salvaje, aparece con sus polos y luna creciente por la esquina inferior
izquierda, con un aspecto horroroso. Un gran demonio de 3 cabezas está
liderando al séquito del mal, y varias figuras aladas y angelicales le sirven.
Y
si esa es la temática mitológica superficial, el argumento buscado por Moreau
no busca sino la reconstrucción de su propio santuario espiritual, imaginado o soñado, y en el que Dios manifiesta su
gloria de forma todavía velada. Más aún, los espacios en blanco (seres
inanimados) aspiran a esta luz verdadera, en un intento de obtener también
ellos inmortalidad. Así como las patas de cabra (amor terrestre), que si no
mueren no obtendrán la emanación divina.
Se trata de un misterio barroquizante que todo lo transforma, que impregna toda la naturaleza, y que así va cantando un himno a la divinidad. Zeus-Dios es presentado con los atributos convencionales del arte cristiano (sentado, en majestad, mirada severa, ojos al frente, dispuesto al juicio feroz). No obstante, la corte de Zeus incorpora los elementos más propiamente simbolistas, llenos de interpretaciones personales, ambiguas deliberaciones, extravagantes elementos, realidades poco ortodoxas, fantasías soñadas, alucinaciones oníricas, colores vivos sobre sombras prominentes, divinidades alegóricas, figuras ajenas entre sí y al espectador, cambios extraños de visión.
c.3)
Prometeo
de Moreau
De
1868, hoy en el Museo Moreau de París,
2,05 x 1,25, en óleo sobre lienzo.
Se
trata del lienzo presentado por Moreau para la exposición del Salón parisino
de 1868, llamando especialmente la atención que todos los atributos de Prometeo
no se ajustan al relato mitológico, sino a los atribuidos por la tradición
cristiana a Cristo.
Está
inspirado en el versículo 521-526 de la Teogonía
de Hesíodo, leyenda que narra cómo este titán de los humanos, hijo de Japeto
y Asia y hermano de Atlas, decidió hacer la vida imposible a Zeus, y robarle el
fuego en beneficio de los mortales. Como castigo, Zeus creó para Prometeo a la
humana de arcilla Pandora, dotada de un ánfora a cuya apertura saltarían al
mundo todas las desgracias. Soltadas éstas y afectado Prometeo, Zeus envió al
águila Roe para que devorara su hígado cada noche, hasta que Hércules le lanzó
una flecha y liberó a Prometeo de ese cautiverio particular.
Es
de destacar la variación del relato original llevada a cabo por Moreau. Así,
en vez de un águila introduce el simbolista un buitre. Introduce también
la llama del fuego obtenida por el titán, pero la pone en su cabeza y no
en su mano. En el resto de decorado, sigue
Moreau con el mismo tratamiento simbolista de todas sus obras, una gama cromática
llena de dorados y blancos nacarados, búsqueda de la
belleza
estética…
En
efecto, y como ya los críticos percibieron en la exposición del cuadro, nos
encontramos ante un Prometeo con figura humana total, sufriente con y para los
hombres, redentor de la situación de cautiverio humana. Además, y como también
advirtieron los críticos, el
fuego vendría a aludir al conocimiento (pues el pecado original del hombre
consistió en comer el fruto del árbol del conocimiento), pecado del cual vendría
a redimirnos Cristo. Muy de destacar es que, por única vez en toda su carrera,
Moreau incluye la firma y título de la obra, en letras doradas al pie del
lienzo.
d) Chavannes
Hijo de familia burguesa, Pierre Puvis de
Chavannes (Lyon 1824-París 1898) fue educado en el Colegio Politécnico
de París hasta los 21 años, año en que visita Italia y decide consagrarse a
la pintura.
Inclinado hacia la pintura, se introdujo en la obra de Eugene Delacroix y
Thomas Couture, y su obra fue seleccionada para la exposición del Salón
de París de 1850.
A partir de entonces trabaja Chavannes en los frescos del Panteón
parisino, viaja a la localidad de Amiens para terminar ciertos encargos
murales[66],
e inicia una relación amorosa con Suzane.
Sus temáticas sencillas[67]
causaron pronto admiración en la sociedad parisina[68],
y pronto su círculo cercano acudió a él para solicitar más encargos[69].
El, así mismo, comenzó a dar muestras de imaginación
decorativa[70],
y empatía con el público extranjero que pronto acudió a él[71].
Se
trata del brazo que enlazó su militante Clasicismo con su póstumo ingreso en
el Simbolismo[72].
Tuvo influencia de los artistas
italianos clasicistas[73],
y fueron sus admiradores Gauguin y Picasso.
Poco
a poco fue dando más importancia al color
que al dibujo[74],
y a dotarlo de:
-pasta
de óleo,
-sobre
lienzo o sobre frescos
Sus
ambientaciones
son ambientalmente quietistas[77],
y sus temáticas preferidas las mitológicas,
históricas y literarias.
En cuanto a su sobrenaturalidad, recurre a visiones que van más allá del tiempo y del espacio[78].
d.1)
El Pobre Pescador
de Chavannes
De
1881, hoy en el Museo Orsay de París, 1,55 x 1,92, en óleo sobre
lienzo.
Se
trata de la obra más emotiva de Chavannes, expuesta en el Salón de París de
1881, y comprada por el estado francés en 1887.
Desafiante
ante un mundo de mercantes y adinerados, Chavannes trata de ganarse la simpatía
del público mediante unos personajes que mueven al sentimiento. Movimiento al
sentimiento que reclama Chavannes, más que el clásico movimiento a los
sentidos.
El
tema gira la en torno a la tristeza, expresada mediante un
paisaje
yermo e inhóspito, de hierba estéril y ausencia de flores; un horizonte
de cielo gris y sin nubes; un mar plomizo, tranquilo y muerto; una
barca
descolorida y sin vela; dos niños jugando con la nada, un pescador miserable,
demacrado y resignado.
Las
técnicas pictóricas no penetran en nada al espectador. De hecho, el
modelado inacabado, su carácter sintético, la perspectiva no del todo
correcta, la carencia de brillo y profundidad, y hasta el claroscuro verdoso…
debió poner de los nervios a los críticos del Salón parisino.
Pero
sí que transmiten mucho al espectador los personajes, dotados de un alma
muy especial, y de una empatía que exhalan en medio de un escenario sin
historia. En efecto, un padre viudo aparece sin nada que ofrecer para que coman
sus dos hijos, en el silencio y soledad más absoluta, y sin que nadie le
escuche.
Drama
melancólico y dulce, expresado nada más que con líneas y colores, y que
aporta una idea completa de la indigencia. Lo que suponía una victoria moral
sobre el clasicismo, al imprimir una impresión perdurable e imborrable en
el espectador, en contra de los fríos sentimientos a que acostumbraba el
oficialismo.
Inspirada en las imágenes bíblicas del pescador, la escena produce una reacción
ipso facta en el espectador, y conmociona instantáneamente por medio
de la pena. Y precisamente ahí está su mérito, en hacerlo sin técnica
alguna, y sin artilugios pictóricos para que hable y conmueva por sí sólo un
elemento nuevo del simbolismo: el silencio.
d.2)
El Sueño
de Chavannes
De
1883, hoy en el Museo Orsay de París, 0,82 x 1,02, en óleo sobre
lienzo.
A nivel de personajes, relata el lienzo la vida de un joven que
viaja con su petate, y que se ha quedado dormido en un árbol. Mientras duerme,
tres jóvenes se le aparecen descendiendo desde el cielo estrellado: una con
rosas en la mano (Amor), otra con una corona de laurel (Gloria) y otra
esparciendo las piezas de la suerte (Fortuna).
El escenario no podía ser más simple y digno, dada la gran
carencia de recursos técnicos. Así, los elementos pintados no pasan de meros emplastes
coloreados por propia iniciativa del autor: reducir la paleta, usar
tonalidades mates, iluminar tan sólo por medio de la media luna.
Utiliza
Chavannes para esta obra el caballete, dotando la obra de lenguaje plástico,
consiguiendo la impresión de una gran composición decorativa, y
buscando la aproximación a la nueva simbología de los círculos aristocráticos.
Hijo de familia emigrante[79],
Odilon Redon (Burdeos 1840-París 1916) fue educado en los grabados a
carboncillo y litografías del post-impresionismo hasta los 29 años, año en
que se inscribe en la guerra franco-prusiana y conoce las obras de Allan Poe.
Inclinado hacia la pintura, se introdujo en el círculo de Baudelaire[80],
Clavaud[81]
y Darwin[82],
y su obra fue seleccionada para el Salón
de los Independientes de 1884[83].
A partir de entonces publica Redon varios álbumes
de litografías bajo el título de Dans
le Reve, empieza una relación matrimonial con Camille, trabaja en adelante
en la abadía de Fontfroide[84]
y comienza a ser recurrido como interlocutor de la época[85].
Sus temáticas extravagantes fueron pronto coleccionadas por la sociedad parisina[86], y pronto empezaron a solicitarle más encargos puntuales. El, así mismo, comenzó a declinarse por la fantasía casi-surrealista[87], en un intento de convencer al público universal[88].
Se
trata del brazo que enlazó su militante anti-Impresionismo con su incipiente
ingreso en el Simbolismo. Tuvo influencia
de Da Vinci[89],
Rembrandt[90],
Holbein[91],
Corot[92],
Durero[93]
y Goya[94],
y fueron sus admiradores Huysmans, Fayet y Bonger[95].
Poco
a poco fue dando más importancia al color,
y a dotarlo de[96]:
-pasta
de acuarela,
-pérdida
del color propio
-cualidades
lumínicas
-primacía
del negro
Sus ambientaciones
son fantasiosas y laberínticas, y sus temáticas
preferidas los mitos paganos[102],
animales imaginarios[103],
flores campestres[104],
materialismo científico[105]
y maquinaria industrial[106].
En cuanto a su sobrenaturalidad,
recurre a la mística extravagante[107],
y a una alucinada visión interior de la Biblia[108].
e.1)
Decoraciones de Montfroide
de Redón
Fueron realizadas en la 2ª etapa de su estancia en la abadía de su
amigo Fayet[109],
abarcaron una dimensión total de 26 m. de pintura, y estuvieron terminadas para
la navidad de 1910.
Tríada
de Día, Noche
y Silencio (las 2 primeras en los muros laterales, y la 3ª encima de
la puerta) que analizaremos a continuación, del total gusto de Redon, y que
representa el culmen de su obra.
Según
el propio autor, todas ellas fueron pintadas “en la gran sala del viejo
claustro y con gran interés. Y con la intención de arriesgarme en una escena
de una cuadriga conducida por varios seres alados, en medio de grises luminosos
y flores esparcidas por la montaña”[110].
En
efecto, se trata de una tríada donde Redon lleva su fantasía imaginaria al máximo
desenfreno, y donde plasma su favoritismo por el negro (en la medida que las
grandes dimensiones se lo hagan posible) y por la luminosidad del Sol de mediodía.
Fue su orden de ejecución el Día,
después la Noche y finalmente su Silencio.
e.2)
El Día
de Redón
Presenta
la temática simbolista por excelencia, y aplica la técnica que sintetiza toda
su carrera artística.
Así, vemos como el amarillo brillante domina el centro del panel, y una exuberancia de flores invade las partes colaterales.
La elección de la temática de la cuadriga responde a su gusto
particular por la decoración del techo de la Galería Apolo
del Louvre parisino, que aquí trata de emular. Así como la técnica aplicada
guarda cierta influencia de Delacroix.
e.3)
La Noche
de Redón
Vuelve a los añorados negros de Redon en épocas pasadas, ya que la temática así se lo permite e insinúa.
Se
trata de mostrar una noche dominada por un demonio-ángel caído, en
medio de fuegos con los que abrasa la naturaleza. En medio del cual son
visibles ciertas cabezas aladas, mujeres con velo… y criaturas inquietantes
que parecen deambular en la noche, y que el espectador vislumbra en forma de
visión.
Los
rasgos de las figuras responden a los encontrados por el pintor en
los alrededores de Fontfroide (apaciguados… e incluso sonrientes). Y
las figuras se corresponden con personajes de la época (su mujer Camille
e hija Simone con velos en la cabeza, y la familia Fayet[111]
abrasada en el fuego derecho).
También
están presentes en la Noche todos sus
músicos favoritos, como Deodat, Viñes y Schumann. Pues para Redon la música
es el arte del sueño.
e.4)
El Silencio
de Redón
Es
la obra que muestra
el carácter más misterioso y onírico de toda su carrera artística, y la gran
dicotomía entre:
-la
perfecta atmósfera real, la de los muros de la biblioteca abacial,
-el
perfecto mundo surreal, el ocultismo y esoterismo que propone de temática.
Dejando
aparte la polémica de lugar y temática seleccionada[112],
la comunión perfecta de negros y amarillos, así como la selección del marco
de la puerta para su ubicación… un rostro sombrío y misterioso, con
halo dorado y dedo índice sobre sus labios… no invita a la calma y serenidad
(ya de por sí reales e imperantes en la Biblioteca)… sino al secreto de un
mundo ambiguo y a descifrar por medio de los sueños.
e.5)
Confidencias de Artista
de Redón
Fue el conjunto de viejas anotaciones recogidas por Odilon Redon en 1894,
ahora revisadas, y que continuaron completándose a forma de diario hasta el fin
de sus días. Recoge sus preocupaciones, técnicas y misterios temáticos, y
consiguieron la finalidad
soñada de su vida: acercar el simbolismo al público universal.
Resumiendo su contenido,
se puede decir que Redon está contento de haber conseguido hacer un arte:
-siguiendo
su sueño,
-en
total libertad,
-con
los ojos abiertos al mundo visible,
-ajustado
a las leyes de la vida,
-doblegado
ante las nuevas leyes secretas,
-tormentoso
para el artista,
-moral
y necesario para todo lo que existe,
Así como haber desarrollado una técnica
pictórica basada en:
-las
sombras,
-los
claroscuros,
-los
efectos de la línea abstracta,
-la
atención por lo imperfecto, lo débil, lo desigual,
Manuel
Arnaldos
Mercabá,
diócesis de Cartagena-Murcia
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Mercabá de Arte
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general de Enciclopedia Mercabá de Historia
___________
[1]
Racionalismo liderado por GOTTFRIED W. LEIBNIZ, que en el s. XVII escribía
a la electora Sofía: “Al contrario, entiendo por razón no ya la facultad
de razonar, sino el encadenamiento de verdades que no puede producir más
que verdades, y una verdad no puede ser contraria a otra” (cf. KLOPP, O;
“Leibniz”, en GUSDORF, G; La conciencia cristiana en el siglo de las luces, ed. Verbo Divino,
Estella 1977, p. 134).
[2]
Incluido el gran invento que había llegado a ser, para el mundo del arte y
hacia 1850, la fotografía.
Una fotografía cuyo descubrimiento había permitido al mundo del
Arte:
-registrar
el reflejo de la luz sobre los objetos,
-usar
una cámara oscura, que reaccionaba por la acción de la luz,
-la
apertura de un objetivo, regulable durante un tiempo preciso,
-la
manipulación de estudio, sobre todo lo captado al aire libre,
-la
inversión y manipulación de negativos, mediante el revelado.
Se trataba de un descubrimiento que había permitido
a los artistas:
-no
captar objetivamente la realidad, sino lo buscado y valorado,
-seleccionar
instantáneas, a forma de captar expresiones o impresiones,
-componer
imágenes yuxtapuestas, en el trabajo de estudio,
-encuadrar
la proporción de realidad fotografiada,
-proyectar
y enseñar pedagógicamente las obras,
-corregir
la luz, adaptar formatos, manipular elementos, introducir efectos
ficticios…
(cf. CHORDA RIOLLO, F; “El Arte en el contexto cultural del s.
XIX”, en MARTINEZ RODA, F; Historia del Mundo contemporáneo, ed. Tirant lo Blanch, Valencia
2010, pp. 630-631).
[3]
Un FELICIEN ROPS (Namur 1833-París 1898) que había
estudiado Bellas Artes en la universidad de Bruselas, y que ya había
empezado a cultivar por su cuenta el grabado al aguafuerte y al aguatinta,
alcanzando gran notoriedad como caricaturista.
Masón
de la Logia Oriental de Bélgica, y miembro fundador del grupo de los XX,
fue amigo personal de:
-BAUDELAIRE,
a quien incitó a componer sus simbolistas Flores
del Mal y Paraísos Artificiales, diseñando él mismo sus grabados interiores
simbolistas,
-MALLARME,
a quien transmitió sus temáticas pictóricas satánicas y decadentes,
sobre el sexo y la muerte (enseñándole toda su técnica simbolista, en su Satán
esparciendo Semillas y Pornocrates).
[4]
Un CHARLES BAUDELAIRE (París 1821-París 1867), conocido como el Poeta
maldito, y que ya en sus Flores
del Mal-1859 y Paraísos
Artificiales-1860 había dado las primeras formas de expresión al
movimiento simbolista teórico.
[5]
Fundamental para inventar un nuevo estado de ánimo, y para ofrecer
este nuevo hechizo a la sociedad, mediante la experimentación pictórica
sinestésica (cf. FERNANDEZ POLANCO, A; “Fin de siglo: Simbolismo y Art
Nouveau”, en Historia 16, XLII,
Madrid 1989, pp. 39-40).
[6]
En concreto, el fenómeno de la sinestesia (interferencia
de varios tipos de sensaciones de diferentes sentidos en un mismo acto
perceptivo).
Así,
los
sinestésicos perciben correspondencias entre tonos de color, tonos de
sonidos e intensidades de los sabores (por ejemplo, tocar una superficie
suave les hace sentir un sabor dulce, asociar el color amarillo al número
7, ver colores cuando escuchan música, sentir el sabor de las palabras,
percibir la letra A de color rojo, la S de color amarillo y la Z de color
negro…).
Se
trata de una activación cruzada de áreas adyacentes del cerebro que
procesan diferentes informaciones sensoriales. Este cruce podría explicarse
por una falla en la conexión de los nervios entre las distintas áreas,
incluso cuando uno de los sentidos está dañado (estar
ciego, sordo…).
[7]
Publicado en Le Figaro Litteraire
de París.
[8]
Autor de Mujeres en el Jardín.
[9]
Autor de Jardines Públicos y Los
dos Escolares.
[10]
Autor de La Travesía.
[11]
Autor de Un idilio de Sueño.
[12]
Autor de Lamento de Icaro.
[13]
Autor de El Pecado.
[14]
Autor de Spleen, Ideal,
La Boda del Poeta y la Musa…
[15]
Autor de Júpiter y Sémele, Europa
y el Toro, Unicornio… y de
análisis posterior.
[16]
Autor de El Carro de Apolo, Druida,
Viejo alado… y de análisis
posterior.
[17]
Máximo representante belga, y autor de El
Beso, Palas Atenea, Judit,
Edades de la Mujers, Dánae…
[18]
Máximo representante catalán, y autor de Insomnio.
[19]
Máximo representante italiano, y autor de Los
Rehenes de Crema.
[20]
Máximo representante alemán, y autor de Chexbres.
[21]
Máximo representante suizo, y autor de La
Pelota.
[22]
Máximo representante escandinavo, y autor de Fauno,
Despertar, Narciso…
[23]
Cuyo principal representante fue ARISTIDE MAILLOL (con sus Noche,
Isla de Francia, Venus, Flora.),
junto a ADOLF VON HILDEBRAND (con su Niño
enfermo, Cabeza de niño, Hércules arquero).
[24]
Año de la última exposición impresionista.
[25]
Con una nueva mirada japonesa.
[26]
Pues el artista ha de convertirse en dios, y debe crear y amar así su
universo paralelo.
[27]
A forma de “yo no soy uno de ellos”.
[28]
Entusiasmo que llevó a LOUIS GONSE a decir en 1889 que “una gota de
sangre japonesa se ha mezclado con la nuestra, y ya no existe fuerza en la
tierra que pueda separarla”.
[29]
Una línea que vendría a ser:
-tallo
proveniente del infierno,
-libélula,
larva, medusa,
-cabellera
de mujer,
-cola
de sirena,
-danza
de mujer,
-silueta,
latigazo, ritmo…
[30]
Como fue el caso de SAMUEL BING, mero marchante de Hamburgo que en
1895 abrió una tienda en París para vender muebles, telas… y estampas
japonesas (a las que llamó l’art
nouveau).
[31]
Como fue el caso de la revista L’Art Moderne, fundada en Bruselas en 1881.
[32]
Como fue el caso de la Societé des Vingt, fundada en 1883 por OCTAVE MAUS (momento en que
se oficializa el nuevo arte, carente de programa artístico).
[33]
Como fue el caso de la revista La Revue Blanche, fundada en 1891 por FENEON para recoger cualquier
aportación que fuese contra todo lo convencional. O el caso de la revista Pan,
fundada en 1898 y que recoge las ideas de NIETSZCHE y LAUTREC.
[34]
Por cansancio.
[35]
cf. FERNANDEZ POLANCO, A; “Fin de siglo: Simbolismo y Art Nouveau”, en Historia
16, XLII, Madrid 1989, pp. 11-12.
[36]
Según explica en su Revista
wagneriana, publicada de 1886 a 1888, y donde el poeta francés
introduce todo el pensamiento simbolista, imbuido por el pensamiento político
de WAGNER.
[37]
Reduciendo la pintura a mera superficie cubierta de colores.
[38]
Bajo el lema de “hay que sustituir la realidad por el sueño”.
[39]
Pintado lo poco azul que se perciba a todo lo azul como sea posible.
[40]
Surgida tras los “descubrimientos” de CHARLES DARWIN en su viaje
sobre las Islas Galápagos, y relatada en su Origen de las Especies-1859.
[41]
cf. FERNANDEZ POLANCO, A., op.cit, pp. 6 y 40.
[42]
En un intento simbolista por crear un Ser Único Superior, como suma de
principios activos y pasivos, masculinos y femeninos, ánimos y almas. Es en
lo que consistía la corriente dandi
del Simbolismo, especie de mezcla entre el sadismo y masoquismo (cf. Ibid,
p. 41).
[43]
Siguiendo los principios de DARWIN ya explicados con anterioridad. Y es que,
como decía EBERHARD VON BODENHAUSEN en 1899, “desde la proeza de Darwin
contemplamos el mundo a la luz de sus enseñanzas… y surge una estética
artística moderna en la voluntad de nuestro tiempo”.
En este sentido, también se sabe del interés:
-por
la embriología, de BEARDSLEY,
-por
las ciencias naturales, de HERMAN OBRIST,
-por
la microscopía, de ENSOR y ROUSSEAU,
-por
los seres unicelulares, de ODILON REDON,
-por
los núcleos protoplásmicos, de GAUDI,
-por
los espermatozoos, de MUNCH.
[44]
Lo que llevó a que fuesen conocidos en la sociedad, y a que ellos
utilizasen la imprenta para copiar y distribuir más rápidamente sus
pinturas.
[45]
A forma de:
-mera
onda térmica biológica, según las enseñanzas de MALLARME,
-serpiente
creada para tentar al animal, muñeca electromagnética fabricada por la
ciencia no natural, ser destrozador, infecundo, vicioso y devorador, walkiria
masculinizada… según las leyendas de SCHWOB.
[46]
Tales como:
-el
lirio, y todo tipo de flores con largo tallo y delicadeza enfermiza,
-el
cisne, triste, misterioso y melancólico,
-el
pavo real, de colores fríos verde y azul.
[47]
Tales como los parques solitarios, laberintos, invernaderos… y otros
lugares “en los que no se entregue nuestra poesía a las masas como botín”
(según MALLARME).
[48]
Haciendo patente lo latente.
[49]
A forma de huida evasiva del presente.
[50]
Reto que aceptará MOREAU, mediante su obra Atenienses
en el laberinto de Minotauro.
[51]
Año en el que decide no volver a exponer más (salvo las 65
acuarelas que hizo en 1886 para ilustrar las Fábulas de LAFONTAINE, y que sí dejó exponer en la Sala Durand
Ruel de París).
[52]
Hoy convertido en el Museo Moreau de París, y entonces ya visitado por CHASSERIAU, MATISSE,
MARQUET, ROUAULT…
[53]
Lo que no era fácil para él, pues tenía que pintar sus sueños, especie
de “relámpagos interiores que uno no sabe a qué atribuir”.
[54]
Lo que no era difícil para él, pues “la idea se me aparece ante
la mente con total correspondencia entre forma y tema”.
[55]
Que le acusaron de enfermizo, sobre todo por la falta de acoplamiento
entre contenido y forma, y la insistencia de MOREAU en que ese
acoplamiento se cumplía sin problema alguno.
[56]
Su madre, su novia, su mejor amigo.
[57]
Al que llevó a su máximo grado de carácter decadente.
[58]
En el tratamiento de las anatomías masculinas.
[59]
En el tratamiento de las temáticas exóticas.
[60]
Escritor que, en su Des Esseintes,
muestra a un personaje fascinado por la Aparición-1876 de MOREAU, y que empieza a interesarse por el
movimiento simbolista, y a descubrir en él inquietantes y siniestras analogías
(fruto de sus desasosegantes percepciones, la neurosis, obsesión por los símbolos
y amores perversos sobrehumanos).
[61]
Por influjo de CHASSERIAU.
[62]
Llenas de exotismo, voluptuosidad y muerte, pero en un paso más que el dado
por DELACROIX.
[63]
Más en concreto:
-del
arte indio, como se ve en su Júpiter
y Sémele,
[64]
Como se ve en el Vía Crucis-1862,
que pintó para la Iglesia Notre Dame
de Decazeville.
[65]
Como se ve en su Flor Mística-1890,
que pintó para simbolizar que la flor Iglesia se alimenta de la
simiente-sangre de los mártires.
[66]
Decoraciones murales que no realizaba al fresco, sino al óleo sobre lienzo.
Y que empezaron a acostumbrarlo a la simplificación, limpidez, abandono de
una 3ª dimensión.
[67]
Para las que eran necesarias herramientas sencillas, como la línea.
Una línea a la que, no obstante, había que dotar de:
-todo
lo permanente, aislando figuras para su evidencia si era necesario,
-nada
de movimiento, para mostrar la quietud existencial.
[68]
Pues veían que “su obra de arte
surgía de confusas emociones. Pero de emociones dentro de las cuales estaba
contenido lo que él buscaba”. Y es que CHAVANNES trataba de pintar:
-no
lo que percibía,
[69]
La Sociedad Nacional de Bellas Artes, el Museo Trocadero
de París, el Palacio Campos Elíseos
de París…
[70]
A forma de emular los 5 principios del arte simbólico que poco antes el
pintor simbolista AURIER había concertado en:
-ideativo,
como medio para expresar ideas,
-simbólico,
con ideas expresadas mediante formas,
-sintético,
con formas expresadas mediante signos,
-subjetivo,
mediante la traducción llevada a cabo por el artista,
-docorativo,
de cara a ser lanzado al gran público.
[71]
Desde todos los rincones de Europa (PICASSO, GAUGUIN…) y desde
Estados Unidos.
[72]
Intentando acercar a las nuevas generaciones simbolistas la clásica
gravedad, nobleza de propósitos y lenguaje primitivo (mediante un lenguaje
plástico que no desilusionara a los jóvenes pintores).
[73]
Que recibió durante su viaje a Italia.
[74]
Al que simplificó al máximo.
[75]
Casi cercanas al color del yeso o la piedra, y siempre mediante colores diáfanos,
claros, fríos y pálidos que buscaban:
-dar
un tono homogéneo,
-crear
una atmósfera general,
-hermanar
naturaleza-vestidos-corporeidad.
[76]
Mediante la técnica de poner enormes telas que iba encolando sobre las
paredes.
[77]
De ahí que se le denominara “compositor de primitivas unidades
superficiales pictóricas”. Lo que no impide que a veces cambie figuras de
un grupo a otro, o se replantee el cambio de temas enteros.
[78] De ahí su “deseo de no ser naturaleza, sino mantenerme paralelo a ella”.
[79]
Pues su padre marchó de Burdeos a Luisiana para buscar porvenir. Lugar
donde se había casado con una indígena de Nueva Orleans, y con la cual
tuvo al criollo ODILON REDON (cuyo embarazo se desarrolló en medio de las
tempestades del Océano, camino de vuelta a Francia).
[80]
Que le anima a ilustrar libros con pinturas simbolistas.
[81]
Que le anima a dar a la pintura un aspecto pseudo-científico,
mediante el manejo de la zoología, anatomía y osteología.
[82]
Cuyas nuevas ideas tratará de introducir en sus pinturas.
[83]
Por él mismo, pues él fue uno de los co-fundadores del Salón de los
Independientes de París.
[84]
A 14 km. de Narbona, al pie de las Corbieres, e invitado por su
admirador FAYET (que se había hecho con la vieja abadía benedictina de
1079, expropiada en 1791 por el secularismo revolucionario francés).
Una abadía de Montfroide donde REDON vivirá el resto de sus días
junto a su esposa y amigo FAYET, transformando la vieja biblioteca de monjes
en su nuevo estudio de pintura, y pintando desde allí:
-las
propias decoraciones de Montfroide, las más importantes a lo largo de toda
su vida,
-murales
gigantes en el castillo de Yonne del barón DOMECY, en 1900,
-el
salón musical del palacio del compositor CHAUSSON, en 1902,
-multitud
de cartones para los tapices del manufacturero GOBELINS, en 1908.
[85]
Por medio del Grupo de los XX, que lo invitará a Bélgica para mediar entre
los nabis y CEZANNE, explicar los
movimientos simbolistas en la Libre
Esthetique, sopesar las obras del tiempo…
[86]
Práctica que incluso quedó plasmada en obras literarias de la época
(como en A Contrapelo de HUYSMANS,
con personajes coleccionando los dibujos de REDON).
[87]
Con insistencia reiterada por las cabezas de ojos cerrados, por
ejemplo.
Inicio del surrealismo que él define como únicamente pictórico,
como mera autonomía de la línea abstracta, y sin equivalentes en la
realidad. Y un surrealismo que él describe como:
-imágenes
de fuerza inenarrable,
-sometimiento
de la línea al inconsciente, vaguedad, indefinición, ambigüedad,
-exploración
de remolinos, pesadillas… y todo lo separado de la naturaleza,
-aprendizaje
en la pintura con dobles y triples aspectos equívocos.
[88]
Un público universal que no cesará de tacharle de mente enfermiza y
delirante.
Pero
un público al que se debió siempre REDON, al que no escondió su
fantasiosa pintura, y al que trató de agradar y no desagradar
(diferenciando muy bien lo real de lo irreal, y no mezclándolos, como hacía
MOREAU).
Ante lo cual, REDON no paraba de repetir que sus obras:
-eran
meros deslizamientos pictóricos del sentido,
-no
tenían equivalencias reales,
-no
abusaban de la analógica retórica óptica, como sí hacía MOREAU.
Y para convencerlos, ODILON REDON se apartó lo más
posible del gran rocambolesco y simbolista llamado JOSEPHINE PELADAN
(1858-1918), ocultista, mago y pseudo-masónico que:
-se
había autoproclamado sar persa,
-había
fundado su credo en la Ciencia Hermética,
-había co-fundado los Salones Rosacruz para exposiciones de la nueva estética,
-promulgaba
en su nueva Orden todos los principios simbolistas (lirismos, mitos,
alegorías, paráfrasis, rusticismos, misticismos,
visiones…),
-estaba
reuniendo a todos los simbolistas junto a sí (VALLOTTON, SEON, ARMAND,
FILIGER, BERNARD, MELLERY, MINNE, SCHWABE, BOURDELLE, ROUAULT…).
[89]
Del que heredó sus composiciones filosóficas sobre las líneas.
[90]
Del que heredó su claroscuro.
[91]
Del que heredó su línea abstracta.
[92]
Del que heredó su luz.
[93]
Del que heredó su captación de rarezas naturales.
[94]
Del que heredó su potencia de encarnación.
[95]
cf. LEBLOND,
M. A; “Odilón Redon. Lo maravilloso en la pintura”, en Revue
Illustree, 20-II-1907, pp. 5 y ss.
[96]
Con la finalidad de:
-provocar
escalofrío y estremecimiento, y eliminar así la tranquilidad de los
colores naturales,
-ascender
hacia el mundo espiritual, en un proceso de coloreamiento moral.
[97]
Como fondo oscuro en el que debía surgir la aparición, de forma
deslumbrante.
[98]
Paraíso, o directamente escenario, en el que siempre insertará REDON a sus
figuras.
[99]
Con
unos colores sobre otros.
[100]
Pues
la luz no es para REDON sino otro color.
[101]
Príncipe
de los colores, e imagen del inconsciente (muchos de cuyos Negros serán pintados a carboncillo, en directa oposición al
exagerado uso dado al color por parte de las corrientes impresionistas de la
época).
[102]
Llenos de monumentos megalíticos, druidas, seres misteriosos…
[103]
De los que él decía que tenían vida intermedia, entre los animales y las
plantas.
[104]
Tales como los geranios, margaritas, borlas de acacia, alelíes, capuchinas
anaranjadas… y todas ellas como si acabasen de aparecer de la nada, con
porte esbelto, brillo suspendido entre matices, estallidos constantes en su
corola, entremezcladas en hojas aterciopeladas.
[105]
En un intento de reducir las cosas a meros bacilos y protozoos.
[106]
En un intento de buscar equivalencias entre entes reales e irreales, y sin
nada en común.
[107]
Intentando fabricar seres flotantes, contemplativos, envueltos en sueños.
[108]
En un intento de dejarse penetrar por el espíritu de sus escritos, en un
sentido panteísta.
[109]
Tras 1890, cuando decide el artista abrirse a nuevas composiciones
que no sólo incluyeran las intensidades cromáticas del negro.
[110]
cf. REDON, O; Confidencias de
Artista, París 1894 y años siguientes.
[111]
Integrada por el matrimonio GUSTAVE y MADELAINE, y sus hijos varones LEON y
ANTOINE.
[112]
Lo que causó conmoción en los artistas del s. XX francés, una vez que
descubrieron la pintura.