Renacimiento

a) Origen del Renacimiento
b) Arquitectura renacentista
c) Escultura renacentista
d) Pintura renacentista
e) Renacimiento veneciano
f) Renacimiento final: Manierismo
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Ya en el Trecento, algunas personas habían sentado precedentes de nuevas modas que desde la literatura y talleres gremiales habían empezado a surgir. En el mundo del arte, y sin precedente previo alguno, también vino a consumarse el surgimiento de nuevas modas[1], de la mano de:

-Cennini[2], con rasgos de gestación de un nuevo naturalismo,
-Ghiberti[3], con una nueva sensibilidad hacia la Antigüedad.

Con la llegada del Quatrocentto y la generación de Brunelleschi[4], Donatello[5] y Masaccio[6], Italia experimentó cómo un nuevo arte había empezado a emerger, con los ingredientes de:

-nuevo modo de entender el mundo,
-optimismo en el hombre,
-confianza en la razón.

A este cambio en la práctica artística acompañó una modificación paralela de las teorías en que aquella se apoyaba. Se trató, a forma de comienzos, de un naturalismo basado en los nuevos medios de la perspectiva y anatomía.

Pero donde quedaron plasmadas estas ideas de una manera más acabada fue, sin lugar a dudas, en los escritos de León Battista Alberti, representante de una doctrina, la “renacentista”, que abrazará todas las ramas de la actividad humana.

León Battista Alberti (Génova 1404-Roma 1472) fue sacerdote del Vaticano[7], abogado[8], matemático y arquitecto italiano. Fue criptógrafo, lingüista, filósofo y el primer arqueólogo en sentido estricto y moderno.

Se trata del primer teórico artístico del Renacimiento, figura emblemática en Italia[9], buscador incansable de nuevas reglas artísticas sobre el cuerpo humano, inventor de la perspectiva científica[10], inaugurador de la arquitectura moderna.

Proyectó numerosas obras arquitectónicas y artísticas por toda Italia[11], trabajando para el papado de Roma, los Este de Ferrara, los Gonzaga de Mantua, los Malatesta de Rímini, así como para la alta burguesía italiana y la clase nobiliaria florentina.

Las ideas de Alberti sobre las artes están íntimamente relacionadas con su concepción de la ciudad-estado italiana. Para él, el interés público racional era la forma suprema del bien: las leyes de la ciudad, la paz de la ciudad… con firmeza, con el uso de la tortura.

En consecuencia, lo que había de interesar al “renacentista” era el ciudadano, tanto el particular como el príncipe. Y lo que debía interesar al individuo era el servicio a sus compatriotas, con la búsqueda sistemática de la virtud[12], mediante la voluntad.

Alberti profesó la filosofía pagana, compatibilizada con los dogmas cristianos, y a forma de religión humanizada. Trató a los antiguos por encima de los contemporáneos, pero sin obligación alguna de seguir sus preceptos.

Las ideas de Alberti sobre las artes quedaron recogidas en su trilogía De Pictura-1435, De Reaedificatoria-1450[13], De Statua-1464. Su definición del pintor era la de “un hombre comprometido en la tarea científica, con las matemáticas y la geometría, la historia y los demás géneros, para mostrar la auténtica imagen de ese momento”.

Pronto se percató Alberti de que en Florencia todo era controlado por los Médicis, y de que los neoplatónicos, bajo la dirección de Ficino[14] y Mirandola[15], dominaban la cultura y la Academia platónica. Y es que Alberti no simpatizó nunca con el misticismo neoplatónico, sino con la vida activa.

Se trata del primer tratado de principios de arte de la historia, y el inicio teórico del Renacimiento. Fue editado en latín, y poco después en italiano.

A forma de paragone[16], aportando teoría y ejemplos clásicos, y no como historia de la pintura, Alberti rompe con los principios trecentistas de Cennini, y universaliza la pintura como obra del intelecto.

-Sobre la teoría de la pintura[17],
-Sobre el dibujo de contornos[18],
-Sobre la formación intelectual del artista[19].

Ya con Duccio se había pasado de la perspectiva lineal, muchedumbres, naturaleza del todo por la parte, narrativa esquemática, repetición de personajes… al gótico tardío de Giotto y su eliminación de fondos dorados, intento de profundidad, personajes de espaldas, escorzos[20], cortes de figuras, psicología en la visión de personajes, emociones[21]…

-haciéndolo cada artista a su manera,
-creando cada escuela su propia interpretación.

-el nacimiento del estado local italiano,
-el desarrollo del individuo[24],
-el resurgir de la Antigüedad clásica[25],
-el descubrimiento del mundo a nivel artístico[26].

Los antecedentes del Renacimiento hay que buscarlos en el s. XIV, cuando las ciudades-estado italianas empezaron a multiplicar las cortes locales, buscando cada una sus intereses locales, culturales, literarios… y con una proyección hacia el futuro.

-la introducción de la lengua vernácula, aún siendo todavía oficial el latín,
-la proliferación de novedades literarias, obra de Dante, Petrarca, Boccaccio…
-la multiplicación de gremios artesanales, y su individualismo profesional,
-las exigencias comerciales de la época.

-lineal empieza a racionalizar la visión, en una búsqueda de experimentación continua,
-aérea empieza a desarrollarse de la mano de la geometría.

-el Quatrocentto fue un laboratorio florentino de experimentos,
-el Cinquecento llevó el arte al idealismo del clasicismo.

-Humanismo. Fue el código de conducta del ciudadano, con teoría educativa sobre cómo tenía que ser el hombre. Su centro de pensamiento fue el hombre clásico de Roma, y su modelo Augusto, Cicerón, Quintiliano…

-Papel del artista. Es el momento en que surgen las biografías sobre artistas[27], comentarios sobre los artistas[28], y propios escritos de los artistas[29]. Empieza a aumentar, pues, la consideración del artista, y sus diferencias entre:

-artista de corte, más intelectuales[30], y más reclamados por la burguesía,
-artista de gremio, con su trabajo mecánico y manual[31], forjado en los viejos Trivium y Quadrivium.

-Papel del mecenas. Que empieza a mostrar interés por el arte, como medio de propaganda de su poder político. Hubo competición de mecenas entre sí, y siempre existió en todos ellos el intento de mostrarse como el recogedor y transmisor de la virtus romana clásica, dando ejemplo de ciudadano modélico.

Ya había sido rescatada por la Iglesia y transmitida por ella misma a lo largo de 1.300 años. Luego no se trató de un Renacimiento que partía de cero, sino de la transmisión eclesial. Eso sí, supo dársele una nueva mirada, y entenderla con una conciencia distinta.

-Imitatio y Aemulatio. Consistía en imitar-copiar y emular-superar las obras antiguas[32]. Y aquí radicó toda la interpretación del arte renacentista:

La arquitectura y escultura lo tuvieron más fácil en ese sentido[33], pero la pintura necesitó recurrir a los textos para intentar mantener la fidelidad al espíritu clásico[34].

-Academias platónicas renacentistas. Surgieron de la fundación de la Academia platónica de Florencia[35], y tuvieron a Plotino[36] como su modelo.

-Filosofía clásica, cristianizada. Utilizó la filosofía clásica[37] para explicar las ideas cristianas[38]. Luego el artista debía estar inspirado por Dios.

Trataron de aplicar sistemáticamente un sistema de leyes geométricas al problema de las representaciones pictóricas:

Se trató de dar una nueva perspectiva[39], pero siempre como un redescubrimiento de lo clásico[40], y no como evolución de lo medieval[41].

Por ello, podía construirse un espacio ficticio-ilusorio, pero éste tenía que:

-ser convincente,
-no salirse de la superficie bi-dimensional,
-unificar todos los objetos en un único sistema espacial.

Como consecuencia, fue generalizada en el Renacimiento la Teoría de las proporciones, por la que:

-el ojo tiende a centrarse en el centro, dentro de una línea de horizonte, y a forma de punto de fuga[42],
-a partir del punto de fuga se han de pintar las ortogonales, formando retículas para la posición de cada objeto.

-aplicar la geometría euclidea a la visión[44],
-trabajar la línea, la superficie y el volumen.

Y Brunelleschi su principal seguidor, con las 2 tablas que pintó sobre el baptisterio y plaza de la Señoría de Florencia, cuando iba a construir la cúpula de Florencia, y en un intento de hacer ver de los canónigos:

-la perspectiva,
-la forma de espejo hacia el espectador,
-la silueta de los edificios sobre el cielo.

Fue publicado por la Catedral de Florencia para las puertas de su baptisterio, patrocinado por el gremio lanero Arte di Calimara de Florencia[45], y marcó el nacimiento exacto del Renacimiento[46], con dos obras finalistas imbuidas de renacimiento total[47]:

-Sacrificio de Isaac de Ghiberti[48], de canon policlético perfecto, resaltando la delicadeza, gracia y suavidad, y sin el drama del padre que tiene que sacrificar a su hijo (de hecho, focaliza más las referencias colaterales).

-Sacrificio de Isaac de Brunelleschi[49], de perfecta habilidad observativa, resaltando la vigorosidad, emoción y coherencia narrativa, con el drama de Dios Padre entregando a su Hijo por la humanidad.

Se trató del concurso de pintura narrativa más importante de la época, y en él pudieron verse los frutos de:

-nuevo ilusionismo pictórico,
-mecenazgo de las artes, como deber cívico y promoción personal,
-estima creciente hacia el artista.

Filippo di Ser Brunellesco Lapi (Florencia 1377-Florencia 1446), Brunelleschi[50] fue arquitecto italiano, hijo de notario, que decantó la carrera de abogado por la de orfebre, aprendiendo para ello geometría y la forma de ver y representar lo que ve.

Su viaje a Roma le permitió ver la forma de construir de los antiguos, y las bóvedas de varias clases (con sus cimbras[51], simetrías, proporciones, y la forma de prescindir de elementos técnicos).

Tras perder el concurso de 1401, dejó la escultura y de dedicó sólo a la arquitectura, inventando una nueva arquitectura:

-de elevada matemática,
-de perspectivas cónicas e insuperables,
-con su “rayo central” o línea de visión del espectador hacia el centro,
-con visibilidad óptica desde todos los puntos de vista.

Ya había empezado a ser estudiada desde 1417, decidiendo el colegio de canónigos su encomienda a Brunelleschi en 1420, con todo tipo de maquinaria inventada[52] o necesaria para el caso[53].

Brunelleschi decide llevarla a cabo mediante el arco apuntado ojival[54], para repartir el peso y reducir la presión hacia fuera. Con una cimbra circular como andamio, empieza a diseñar una cúpula[55] de doble casquete[56]:

-de 28 nervios hacia dentro, y 8 hacia fuera,
-anclado todo en una linterna pesada,
-levantando casquete a casquete mediante el aparejo de espina de pez.

Destaca su Hospital de los Inocentes de Florencia-1419, para los niños abandonados de Florencia, con la idea de hacer una fachada porticada para la gigantesca plaza. Se trata de la máxima perfección de proporciones[57] y del arte racionalista[58], permitiendo la fachada la máxima luz y el mínimo peso sustentante.

Destaca su Iglesia San Lorenzo de Florencia-1423, donde Brunelleschi vuelve al paleocristianismo romano[59], y empieza a tender a un modelo básico. Apuesta por el techo plano, arquerías simétricas, líneas rectas, simetría casi de espejo.

Destaca su Iglesia Espíritu Santo de Florencia-1436, donde Brunelleschi da tratamiento[60] a la planta de cruz latina como si fuera (por efecto óptico) una especie de planta centralizada romana[61]. Alargó las capillas laterales por la cabecera, todo el exterior y la fachada[62], con la idea de unificarlas mediante 4 puertas de entrada. Dotó de luz[63] todo el conjunto.

Destaca su Capilla Pazzi[64] de Florencia-1440, donde Brunelleschi introduce ya directamente la planta rectangular centralizadora, con 1 cúpula centralizadora[65] y 2 bóvedas circunstanciales de cañón. Desprecia el narthex, e introduce un ábside semicircular[66] de pies cuadrados[67].

Michelozzo di Bartolomeo (Florencia 1396-Florencia 1472), Michelozzo fue arquitecto italiano que supo trabajar a la sombra de los grandes arquitectos de la época, para los intereses de los Médicis y los gremios florentinos de Or San Michelle.

Educado por Ghiberti, abrió un taller propio en Florencia-1424 para atender la demanda privada, y otro más tarde en Pisa para hacerse con la patente del mármol de Carrara[68].

Adaptado a los gustos de la clientela[69], construyó todo tipo de obras, hasta diques para los ríos, y supo combinar lo antiguo con lo moderno.

Fue construido en 1444 para Cosme de Médicis[70] en pleno centro de Florencia, siendo comprado después por la familia Riccardi.

-patio con columnata, como centro neurálgico,
-jardín trasero enorme,
-arcos de medio punto.

Su fachada consta de 3 pisos y uno 4º para la cornisa superior, todos con bastimento rústico[72]:

-romano, sin tallaje, rugoso y no liso ni pulido, en el 1º piso,
-rústico suavizado, en el 2º piso,
-sin almohadillado, en el 3º piso,
-clásica corintia, en la cornisa superior.

León Battista Alberti (Génova 1404-Roma 1472) Alberti fue sacerdote del Vaticano, abogado[73], matemático y arquitecto italiano. Fue criptógrafo, lingüista, filósofo y el primer arqueólogo en sentido estricto y moderno.

Se trata del primer teórico artístico del Renacimiento[74], figura emblemática en Italia[75], buscador incansable de nuevas reglas artísticas sobre el cuerpo humano, inventor de la perspectiva científica[76], inaugurador de la arquitectura moderna.

Proyectó numerosas obras arquitectónicas y artísticas por toda Italia[77], trabajando para el papado de Roma, los Este de Ferrara, los Gonzaga de Mantua, los Malatesta de Rímini, así como para la alta burguesía italiana y la clase nobiliaria florentina.

Construido en piedra caliza, en 1452 y plena efervescencia constructiva[78] florentina, a petición y costeo del rico banquero florentino Rucellai[79].

-con superposición de órdenes[80],
-con una cornisa rematadora,
-separados cada uno de ellos verticalmente por medio de pilastras adosadas[81].

Enfatiza la bi-dimensionalidad, combinando los vanos de las ventanas con los pilares, todo a forma de cuadrado.

Fue rediseñada en mármol por Alberti en 1470, respecto a la iglesia gótica pre-existente desde el s. XIII, e introduciendo una fachada telón[82] totalmente nueva.

Introduce la policromía, con mármoles en taracea[83] y colores toscanos[84].

-6 arcos apuntados[85], tratando de hacer un envoltorio,
-1 puerta, con molduras decorativas y milimetradas, y casetones clásicos romanos.

Sigue el modelo del cuadrado[86], que divide la fachada en 2 mitades en total armonía[87]:

-la parte inferior[88], más ancha que la superior,
-la parte superior[89], con 2 volutas[90], y 1 frontón clásico rematador.

Destaca su Templo San Francisco de Rímini-1450, encargado por Segismundo Malatesta como capilla funeraria paleocristiana[91]. Envuelve a forma de cáscara el edificio gótico anterior, con elementos emuladores de los arcos del triunfo romanos[92].

Destaca su Iglesia San Andrés de Mantua-1470, encargada en ladrillo por Ludovico Gonzaga para guardar las reliquias de la sangre de Cristo, y albergar gran afluencia de peregrinos. De nave central impresionante, naves laterales de cañón no paralelas a la central, impronta etrusca y monumental, fachada de 4 altas pilastras, ombrelone superior[93] y cabecitas en el arquitrabe-cubrimiento.

Donato d’Angelo Bramante (Urbino 1444-Roma 1514), Bramante fue arquitecto italiano y gran genio del Cinquecento, siendo el principal arquitecto jefe de la descomunal nueva Basílica San Pedro de Roma.

-el quatrocentista, al servicio de Ludovico Sforza de Milán, donde conoce a Da Vinci,
-el quincecentista, al servicio del papa Julio II [94] de Roma, donde lleva a su cénit la arquitectura clásica.

Construido entre la necrópolis y circo de Nerón y la vieja San Pedro del Vaticano, en 1502. Fue encargado por el rey de España, en honor a la crucifixión de Pedro, a modo de arquitectura conmemorativa[95].

De planta circular clásica, con patio circular interior y con la idea de verse su interior desde el exterior[96].

Con columnata clásica, arquitrabe, tambor en la 2ª planta[97]… y todo tipo de referencias clásicas.

Comenzó a ser construida con roca travertina[98] el 18 abril 1506[99], bajo Julio II, y sobre 3 capas inferiores: los restos de la tumba de San Pedro, grutas y criptas[100] y la vieja Basílica Constantiniana-326. Dividió el trabajo por equipos:

-de arquitectura, al mando de Bramante y Rossellino,
-de escultura, al mando de Bernini y Buonvicino,
-de pintura, al mando de Rafael[101].

Se trata de la interior planta más grande del mundo, con 218 m. longitud x 136 m. altura, y una superficie interna de 2,3 hectáreas, en la que se esparcían:

-el altar mayor, junto a 45 altares más y 11 capillas artísticas,
-la fachada principal, de 115 m. ancho, y 2 estatuas equestres[102],
-el ático, con esculturas de 5,7 m. altura y 6 campanas de 9 toneladas cada una,
-la plaza de San Pedro, la Scala regia…

No se trata de un castillo-fortaleza medieval, sino una edificación promocional, administrativa y lucrativa de los nobles y grandes familias comerciales.

Se trataba de “una ciudad en pequeño”[103], “una ciudad en forma de palacio”[104], “un organismo arquitectónico autosuficiente y polifuncional”[105].

Destaca el Palacio Strozzi[106] de Florencia-1490, basado en un modelo de madera de Giuliano da Sangallo. Con 3 pisos y uno 4º de cornisa, almohadillado rústico, plano y ausente en sus 3 niveles, arcos de medio punto y capiteles.

Destaca el Palacio Diamanti de Ferrara-1492, de Rosetti, en modelo florentino pero muy decorativo[107]. Con 2 pilastras y arquitrabe en la puerta central, arcos de medio punto y esquinas con balcón[108] y pilastras.

Destaca la Villa Médicis de Poggio a Caiano-1480, de Giulano da Sangallo, en forma de villa romana[109] campestre. Con muralla exterior de 4 torres-fortaleza, une naturaleza y arte, e introduce el frontón clásico de los templos, a forma de sacralizar el campo. Incluye un salón abovedado.

Destaca el Palacio Ca’Vendramin-Calergi de Venecia-1481, de Mauro Codussi, para la familia Loredan. Con 3 pisos, arquitrabes, columnas, regusto gótico, pisos con ventanales de vidrio[110], loggia[111] abierta…

Ya tuvieron su primer intento de plasmación práctica con Brunelleschi, cuando intentó representar en 1401-1409 y en 2 tablas de madera la Plaza del Duomo y la Plaza de la Señoría de Florencia

Así como la ciudad griega había sido de planta hipodámica, y la romana creada en torno al cardo y decumano… ahora la ciudad renacentista se va a convertir en:

-el centro de la vida pública,
-proyección y demostración del poder del príncipe,
-un fondo sobre el que se van a representar distintas escenas escultóricas,
-producto de las nuevas leyes de la perspectiva, estética e imaginación teórica.

-Roma cuadrada, para Alberti[112] y la gran mayoría,
-un foro romano circular, como modelo para circular en torno a él, para otros,
-Sforzinda, de Antonio Berlino[113], combinadora de lo cuadrado y lo circular.

Lorenzo Ghiberti (Florencia 1378-Florencia 1455), Ghiberti fue escultor italiano y el fundandor del primer gran taller artístico de Italia, educando personalmente a Donatello, Michelozzo, Ucello, Masolino, Filarete…

De entorno social aceptable, aprendió la orfebrería de su padre, y obtuvo el grado de maestro en orfebrería en 1409. Con 21 años ganó el concurso escultórico para las puertas del baptisterio San Juan de Florencia-1401.

Sus Comentarii-1453 aportaron valiosas referencias a los jóvenes artistas, así como introdujo una importante autobiografía en la historia del Arte.

Completó los 28 paneles que habían sido presentados para el concurso de la Catedral de Florencia-1401, y que el mismo Ghiberti había ganado[114].

-sobre escenas del AT[115] fundidas en bronce dorado,
-con cada escena enmarcada en un cuadrifolio[116],
-con composiciones relacionadas con el gótico tardío.

Se trata de imágenes verticales, con curvas, movimiento dinámico, perspectiva lineal, cierta difusión del horizonte, suelo que sale hacia el espectador, arquitectura totalmente clásica, cabezas sueltas que decoran los marcos, personajes clásicos y otros de la época…

Llamadas así por el mismo Miguel Ángel[117], y calificadas de belleza por el resto de artistas[118], fueron esculpidas en bronce dorado perfecto en 1426 para la Catedral de Florencia[119], siendo la obra más importante de Ghiberti. Fue llevada a cabo con total libertad de ejecución, y trató de distanciarse de la práctica y arte oficial de los gremios.

Contiene paneles[120] sobre escenas del AT, que producen un gran efecto pictórico[121]:

-saliendo más hacia el espectador, la parte inferior del panel,
-manteniendo un cincelado más suave y difuso, la parte superior del panel.

-evocar las técnicas pictóricas renacentistas,
-colocar espacios arquitectónicos, como telón de fondo digno para lo que hay delante.

-lineal, con 1 solo punto de fuga, en las losas del suelo,
-cuasi aérea, con el fondo casi plano y las extremidades casi exentas[123].

Rompe la teoría de las 10 figuras por escena, juega con la visión del espectador y trata de educar la manera de ver.

Donato di Niccolo di Betto Bardi (Florencia 1386-Florencia 1466), Donatello fue escultor del mármol, terracota, madera y bronce. De la familia humilde de los Barri, tuvo formación filosófica, y perteneció al gremio de carpinteros.

Tuvo tanta creatividad que se le ha dividido en 3 fases creativas, pero siempre:

-con absoluta libertad temática,
-en un estilo impulsivo[124],
-expresando los sentimientos de una forma nueva y revolucionaria.

-la fascinación de lo que ve,
-la virtus romana, tal cual es,
-la versatilidad y variedad de la vida humana, llena de situaciones.

Pero lo que le hizo alcanzar rápida fama fue su invención de la stiacciato, escultura monumental de máxima profundidad en un mínimo plano, a forma de relieve aplanado[125].

Hecho en mármol en 1408 para la catedral de Florencia[126], con todo el significado[127] que eso tenía. Se trata de un David joven, totalmente anti-medieval, con la cabeza de Goliat a sus pies y una cinta original en la mano derecha, en la que estaban escritos los héroes de la patria.

Fueron hechas para un edificio gótico cuadrado[128], lleno de esculturas del s. XIV puestas encima de hornacinas de los muros, y que constituía la sede y granero de los gremios florentinos[129].

-San Marcos[130]-1413, de 2,5 m. alto, encargado por el gremio de la lana, mostrando la sandalia clásica, mirada al frente, movimiento en reposo, contraposto[131]…

-San Jorge[132]-1417, en mármol, mostrando el orgullo de la juventud caballeresca, que vive sus ideas, con mirada idealizada en la eternidad. Está San Jorge en contraposto, con texturas bien acabadas en mármol, relieve en la parte inferior y planos súper bajos.

Destaca su-Zuccone-1423, en piedra, para el campanile de la catedral de Florencia[133]. Muestra a un profeta mortificado, inspirando su rostro en las mascarillas funerarias romanas[134], con niveles de incisión increíble. Incluye gran desarrollo en los pliegues.

Destaca su-Banquete de Herodes-1425, en bronce dorado para la fuente bautismal de la catedral de Siena, mostrando el horror de la escena[135] y su consecuente explosión psíquica[136]. Rompe con el clasicismo idealista[137] y deforma las proporciones en pro de la expresividad[138], sensación de realidad y coherencia de sentimientos. Introduce, no obstante, elementos renacentistas, como la perspectiva clásica, los arcos de medio punto, el plegado de paños…

Destaca su David palaciego-1428, en bronce clásico para el Palacio de los Médicis[139]. Muestra un David adolescente y desnudo, de 1,5 m, con curva praxiteliana, suavidad en la piel, contraposto del Doríforo, con la cabeza de Goliat a sus pies, piedra en la mano y casco desafiante. Llega al realismo desde el lirismo.

Destaca su Anunciación-1435, en piedra caliza dorada y terracota policromada para la Basílica Santa Cruz de Florencia. Muestra la parte más clasicista de Donatello, sin sorpresas ante el anuncio, con humildad de María, equilibro María-libro, ángel reposado, serena comunicación…

Destaca su Gattamelata equestre-1450, en bronce para la Plaza del Santo de Padua. Representa al serio Erasmo de Narni[140], en 3,5 x 4 m, de cara contenida, fuerte disciplina e individualismo. Sobre pedestal elíptico, muestra el dominio del jinete y caballo[141] sobre la naturaleza[142], aunque sin llegar a la posición de corbeta.

Destaca su Magdalena penitente[143]-1453, en madera para el baptisterio de la Catedral de Florencia[144]. Plasma la etapa más liberal y expresionista de Donatello. Muestra un cuerpo anciano, vertical, musculoso, sin rasgos humanos, sin dientes, con pelo asilvestrado.

Destaca su Judit y Holofernes-1454, en bronce[145] para el patio del Palacio de los Médicis[146]. Muestra el gusto por los distintos puntos de vista, y no sólo por el penitencial. Plasma una Judit decidida, de 2,4 m, con rostro tenso e impresionante, que sostiene la cabeza de Holofernes.

Jacopo di Petro d’Agnolo della Quercia (Siena 1367-Siena 1438), Jacopo della Quercia fue escultor italiano que buscó la síntesis entre la escultura gótica de Pisa y Borgoña, introduciendo en ambas el clasicismo florentino.

Esculpió figuras monumentales, de curvas y gran vitalidad, golpes de expresividad y efectos prácticos.

Fue uno de los escasos antecedentes de Miguel Ángel, y careció de discípulos que continuaran su obra.

Destaca su Tumba Hilaria del Carreto de Lucca-1406, para la catedral de Lucca, donde se muestra:

-sarcófago exento totalmente en mármol,
-severidad y parquedad,
-los modelos yacentes romanos,
-el inicio de la moda de ángeles con guirnaldas[147].

Destaca su Fuente Gaia de Siena-1409, para la plaza del Campo de Siena[148], donde se muestra:

-forma cuadrangular con 5 caños de agua,
-mezcla de los paños con los gestos,
-el desnudo de 2 mujeres clásicas[149],
-la iconografía cristiana[150].

Destaca su Relieves de San Petronio de Bolonia-1425, para la puerta de la Iglesia San Petronio de Bolonia, donde se muestra:

-escasa pulición,
-búsqueda de características claras[151],
-fondos neutros[152],
-dignidad al desnudo, y anatomía,
-efusividad[153], gesticulación[154], dinamismo[155] y dramatismo[156],
-labores del trabajo de la tierra,
-la iconografía cristiana[157].

Lucca della Robia (Florencia 1400-Florencia 1482) fue el escultor italiano de la dulzura, armonía, suavidad, belleza decorativa… siendo las terracota vidriadas de Vírgenes con niño su tema favorito, sobre fondos blancos o azules.

Hijo de tintoreros, estudió por su cuenta la Antigüedad, y montó junto a su hermano un taller familiar artístico[158], pero sin demasiados avances renacentistas.

Destaca su Cantoría de la Catedral de Florencia-1431, en mármol para la entrada de la sacristía de la catedral florentina[159], donde se muestra:

-más clasicismo que la Cantoría de Donatello[160],
-cantores a lo largo de 2 pisos[161],
-cierto idealismo augusteo[162],
-la elegancia romana imperial[163], pero sin llegar a perder el realismo.

Andrea di Michele del Cione (Florencia 1435-Venecia 1488), Verrocchio fue escultor italiano, profesor en la corte de los Médicis, y maestro de Da Vinci, Perugino, Ghirlandaio y Botticelli.

Hijo de un fabricante de azulejos, emigró a Venecia y allí aprendió el arte de manos de un tal Verrocchi.

Vuelto a Florencia, creó un taller de altísimo nivel[164] que no quiso compartir con nadie, e imponiendo en él el más sereno clasicismo renacentista de ahí en adelante.

Destaca su Duda de Santo Tomás-1463, en bronce para el Huerto de San Miguel de Florencia[165], donde se muestra:

-una obra monumental de 2m. altura,
-una diagonal de fuera hacia dentro[166],
-continuo estado no estático[167],
-el centro en la llaga de Jesús[168],
-a Tomás realista[169] e incrédulo.

Destaca su Fuente Putto con delfín de Florencia-1470, en bronce para el Palacio Vecchio de Florencia, donde se muestra:

-giro ex-profeso[170],
-la multiplicidad de los puntos de vista,
-apariencia de autenticidad[171].

Antonio di Jacapo Benci (Florencia 1431-Roma 1498), Antonio Pollaiolo fue escultor italiano, experto en esmaltes y discípulo de Doménico Veneciano.

Hijo de un granjero de pollos, fundó con su hermano Pedro Benci su propio taller florentino, inventando entre ambos la técnica del ecorché[172], y reflejando un interés por la anatomía clásica[173], brusca en el hombre[174] y serena y detallista en la mujer.

Destaca su Hércules y Anteo-1431, en bronce con aires pictóricos[175], donde su muestra:

-multiplicidad de puntos de vista[176],
-ruptura de todas las reglas estatuarias[177],
-movimiento hasta la violencia[178],
-la anatomía clásica en Hércules[179] y Anteo[180],
-personajes con energías de una eléctrica escultura.

Esculpida por Michelozzo en mármol de Carrara en 1430, por encargo de Bartolomé Aragazzi[181] para la catedral de Montepulciano.

Con afán arqueologicista[182] y realismo de las mascarillas romanas republicanas, representa las virtudes teologales con gran expresividad, al igual que la recepción en el cielo a Aragazzi, por parte de la Virgen y su familia.

Esculpida por Bernardo Rossellino[183] en mármol en 1444, por encargo de Leonardo Bruni[184] para la Basílica Santa Cruz de Florencia.

Con afán centralizador en la esfinge central, deja sencillo todo lo demás[185], incluido el arco superior[186].

Innovó las 3 bandas de colores[187], y puso al difunto yacente sobre una losa sujetada por 2 águilas[188], con libro en la mano y panel laudatorio[189].

Esculpida por Desiderio Settignano[190] en mármol porfírico blanco en 1453, por encargo de Carlo Marsupini[191] para la Basílica Santa Cruz de Florencia.

Con sepulcro en forma de urna, y flanqueamiento de puti-niños en vez de ángeles, muestra gran clasicismo[192] y dinamismo, con texto laudatorio incluido.

Esculpida por Antonio Rossellino[193] en mármol porfírico rojo[194] en 1460, por encargo de la familia del cardenal[195] para la Iglesia San Miniato de Florencia.

De gran unidad decorativa, bajo arco hecho con profundidad y rosetones, fondo combinado con el rojo[196], y una cortina que permite ver la escena.

Aludiendo a los viejos panteones romanos[197], introduce la iconografía cristiana:

-centralizándolo todo con la Virgen del fondo,
-continuando la tradición de los ángeles adultos, adosados al sarcófago,
-continuando la tradición de los niños[198].

Tommaso di Ser Giovanni di Mone Cassai (Arezzo 1401-Roma 1428), Masaccio fue pintor austero, aunque su muerte precoz le hizo no poder desplegar toda su capacidad.

Entró a los 16 años en los gremios de Florencia, y de ahí pasó a la Asociación de Pintores San Lucas de Florencia[199].

Mucho más dramático y libre que su precedente Masolino[200], tuvo gran personalidad y supo dejar obras de marcada autoridad. No tuvo parecido estilístico con nadie, y rompió con la composición anterior:

-poniendo la pintura estructural por encima de la decorativa,
-asentando las bases para una pintura nueva.

Pintados al buon fresco[201] en 1424, junto a Masolino[202] y Lippi[203], para la Iglesia N. Sra. del Carmen de Florencia. Fueron encargados por los Brancacci[204], y dedicados a la Madonna del popolo[205] y a la vida de San Pedro[206].

-Pecado original y expulsión del paraíso-1424, de angustia y dramatismo[207] supremos en la historia del Arte, con toda su iconografía[208],

-Tributo de la moneda-1427, de género descriptivo-histórico[209], composición circular[210], perspectiva lineal[211], perspectiva aérea al fondo[212], luz natural moldeadora[213], claros-oscuros[214] para crear relieve escultórico, figuras pesadas[215] y dinámicas[216], colores típicos y gestos identificadores[217].

Pintada al buon fresco con pincelada amplia de temple en 1425, para la Basílica Santa María Novella de Florencia. Fue encargada por los Lenci.

Muestra una iconografía 100% religiosa[218] y 100% clásica[219], sin detalles decorativos, con los colores suaves de Masaccio[220], epígrafes en la parte inferior[221].

Introduce 3 triángulos invertidos, como perspectiva matemática sugerida por su amigo Brunelleschi, para producir sensación de realidad[222] y dividir:

-el mundo divino, desde el punto de fuga hacia arriba,
-el mundo humano, desde el punto de fuga hacia la calavera inferior.

Destaca su-Tríptico de San Juvenal[223]-1422, para la Iglesia San Juvenal de Reggello. Muestra una factura[224] suelta y amplia, con gradaciones monocrómicas suaves[225]. Con trono excepcionalmente tridimensional y realista[226], caras raras que transmiten expresión[227], paños coloreados.

Destaca su-Políptico de Pisa-1426, para la Iglesia N. Sra. del Carmen de Pisa[228]. Muestra a la Virgen con niño[229], la Adoración de los Magos[230], la Crucifixión[231]. En la Virgen con niño introduce abundantes colores rosas, niño bien sentado y flexible, juego de luces en el niño, búsqueda de tridimensionalidad, líneas anatómicas no tan geométricas… En la Adoración[232] introduce ausencia de cielo, sencillez, austeridad decorativa, ordenamiento de personajes, sombras en el suelo, silla romana de la Virgen, 2 pajes vestidos con capas negras renacentistas[233]… En la Crucifixión se vuelve al fondo dorado arcaico, Cristo con mucho estudio anatómico y lumínico[234], actitudes de dolor, un arbusto en lugar del INRI.

Guido di Pietro da Mugello (Florencia 1390-Roma 1455) fue pintor de exitazo de la 1ª generación de quatrocentistas, asumiendo las novedades pictóricas y pro-arquitecturas clásicas de Masaccio desde un estadio gótico anterior[235], y haciendo de puente, junto a fray Filippo Lippi, con la generación posterior.

Ilustrador de pergaminos[236] en su convento dominico, ya se había dedicado a combatir la herejía mediante la ortodoxia y sus figuritas pictóricas[237], paisajes continuos, suelos renacentistas… y otro tipo de elementos renacentistas que fue aprendiendo.

Destaca su Tabernáculo de Tejedores-1433, hoy en el Museo San Marcos de Florencia[238], donde muestra:

-una predela inferior de San Marcos,
-la iconografía cristiana[239],
-influencia voluminosa y pesada de Masaccio,
-un estudio de la luz en la cara.

Destaca su Coronación de María-1430, hoy en el Museo Louvre de París, donde muestra:

-una predela inferior de Santo Domingo[240],
-la iconografía cristiana[241],
-un altar gótico y suelo renacentista,
-personajes principales bien asentados en el suelo,
-resto de personajes flotantes.

Destaca su Descendimiento de Cristo-1432, hoy en el Museo San Marcos de Florencia[242], donde se muestra:

-pintura al temple sobre madera,
-superación de la ley del marco totalmente,
-la iconografía cristiana[243],
-gran perspectiva[244].

De 1426, en temple sobre tabla escuadrada, para el convento dominico de Fiésole[245]. Sin gran evolución estilística, marca una triada de Anunciaciones junto a la Anunciación de Cortona-1432[246] y la Anunciación de San Marcos-1440[247].

Con elementos arquitectónicos renacentistas totales[248], unificación espacial[249], profundidad espacial[250], iconografía cristiana[251]… y todo a forma de visión a través de una ventana.

De 1447, en frescos encargados por Eugenio IV[252] y su sucesor Nicolás V[253]. Tratan de retomar la Antigüedad clásica, sobre todo en su parte paleocristiana.

Introduce grisallas para pintar formas escultóricas, y fondos arquitectónicos sobre todos los lunetos.

Incluye 6 escenas de San Esteban[254] y 5 escenas de San Lorenzo[255], en medio de las cuales se entrecruza la figura de Pedro[256].

Filippo di Tommaso Lippi (Prato 1409-Espoleto 1469), fray Filippo Lippi fue el pintor italiano más demandado de toda la historia, teniendo como discípulos a Botticelli y su hijo Lippi[257].

Transmite una inédita dulzura en el arte[258], introduce algunas características pictóricas de la pintura neerlandesa mural[259] y origina la elegancia nerviosa del paisaje.

Destaca su Virgen de Tarquinia-1437, hoy en el Museo Barberini de Roma, donde se muestra:

-el interior doméstico[260],
-la técnica del trampantojo[261] para dar perspectiva al fondo.

Destaca su Virgen con niño, San Frediano y San Agustín-1440, hoy en el Museo Louvre de París[262], donde se muestra:

-nichos arquitectónicos avenerados,
-una verja separadora con el espectador,
-sombreado, modelado y plasticidad de figuras.

Filippo Lippi (Prato 1457-Florencia 1504), Lippi fue pintor italiano y amigo de Botticelli, con el que compartió muchos proyectos.

Hijo de sacerdote, fue versátil tanto en frescos como en óleo, temple, y todo tipo de temáticas. Fue solicitado continuamente por los Strozzi.

Tendió hacia la verticalidad de las figuras, y hacia el estilo grotesco[263] que captó durante sus idas y vueltas a Roma.

Destaca su Virgen entronizada-1486, hoy en la Galería Uffizi de Florencia[264], donde se muestra:

-un canon alargado[265],
-la iconografía cristiana[266],
-diálogos entremezclados[267].

Destaca su Aparición de la Virgen a San Bernardo-1489, hoy en la Iglesia Badia de Florencia, donde se muestra:

Destaca su Ciclo de Santo Tomás de Aquino-1489, hoy en la Capilla Caraffa de Roma[269], donde se muestra:

-la iconografía cristiana[270],
-los elementos clásicos[271],
-los pasajes de la Anunciación[272] y Asunción[273].

Destaca su Ciclo de San Felipe y San Juan Bautista-1493, hoy en la Capilla Strozzi de Florencia[274], donde se muestra:

-la iconografía cristiana[275],
-los elementos clásicos[276],
-ilusionismo[277] y grisallas[278].

Paolo di Dono (Pratovecchio 1397-Florencia 1475), Uccello[279] fue el pintor veneciano por excelencia, discípulo de Alberti y el último de la 1ª generación de pintores experimentales.

Hijo de cirujano, con 10 años ya adquirió el reconocimiento precoz del mismo Ghiberti, que lo llamó a entrar en su grupo[280]. Tampoco quiso tener discípulo alguno.

Representa el espacio, la perspectiva lineal matemática[281], proyectando en su obra todas las novedades de la época, sin olvidar la herencia gótica internacional.

Destaca su Milagro de la Forma-1467, hoy en el Museo de Urbino, donde se muestra:

-vuelta al tardogótico,
-ciertos tintes antisemitas[282],
-la profanación que allí hubo de la Eucaristía.

Destaca su Caza nocturna-1470, hoy en el Museo Ashmolean de Oxford, donde se muestra:

-figuras coloridas-brillantes y ligeras de volumen,
-convergencia de todo hacia el centro de fuga,
-un fondo decorativista dividido en partes iguales[283].

Destaca su Estatua equestre de Sir John Hawkwood[284]-1436, hoy en la Catedral de Florencia, donde se muestra:

-pintura al fresco, con color verdoso,
-cenefas decorativas romanas,
-la firma del autor.

Tríptico de 1456[285], en temple al huevo sobre madera, 3,1 x 1,8 m, pintada para los Médicis[286], representa la victoria de los florentinos y sus aliados[287].

-Nicolás Tolentino al frente de los florentinos[288], o tabla de Londres,
-Descorzamiento de Bernardino de la Ciarda[289], o tabla de Florencia,
-Intervención de Micheletto Cotignola[290], o tabla de París.

En la tabla de Londres se representa el momento de lanzarse el ataque florentino, desde la izquierda. Inserta una figura en cada loseta, a partir del punto de fuga, presenta cierta exploración de los espacios[291], y con damascos y elementos decorativos[292] va creando un relieve óptico de colores[293], que saltan a la vista.

En la tabla de París se representa un momento de parón en la batalla. Traza un espacio de baldosas sin baldosas, introduce escorzos angulados[294], y hace resaltar el color plata de las armaduras.

Doménico di Tommaso Curradi di Doffo Bigordi (Florencia 1449-Florencia 1494), Ghirlandaio fue pintor italiano especializado en los mosaicos y estilo narrativo-histórico.

Reclamado por los Médicis y Tornabuoni, se decide en 1475 por el papa Sixto IV[295], tendiendo siempre a la belleza y dulzura, y dejando lo experimental en un 2º plano.

Destaca su Adoración de pastores-1483, para la Iglesia Santísima Trinidad de Florencia, donde se muestra:

-los elementos clásicos[296] y florentinos[297],
-ausencia de perspectiva matemática.

Destaca su Retrato de abuelo con nieto-1488, hoy en el Museo Louvre de París, donde se muestra:

-contraste entre la deformación de la vejez y la belleza de la infancia[298],
-contraste entre el color rojo y el fondo azulado de la ventana.

Doménico di Bartolomeo da Venezia (Venecia 1400-Florencia 1461), Veneziano fue pintor italiano especializado en el manejo de colores y la luz[299], para crear luz atmosférica.

Educado en su Venecia natal, se trasladó a Perugia y de ahí pasó a trabajar en Florencia al servicio de los Médicis[300]. Sus Vírgenes con niño le hicieron ganarse el título de revolucionario.

Destaca su Retablo de Santa Lucía-1445, para la Iglesia Santa Lucía de Magdoli[301], donde se muestra:

-la iconografía cristiana[302],
-una arquitectura ficticia, con 3 nichos abovedados y abierta a un jardín de naranjos,
-perspectiva de Alberti, a forma de ventana para observar el mundo pintado.

Andrea di Bartolo di Bargilla (Castagno 1421-Florencia 1457), Castagno fue pintor italiano descubierto por fray Filippo Lippi, y dado a recordar a Giotto y Masaccio.

Fue reclamado por los Médicis para pintar a los ahorcados de la Guerra de Anghiari-1440[303], y de ahí se dedicó a pintar todo tipo de temáticas.

Fue el iniciador de la línea y contorno renacentista[304], de la sinopia[305], de la intarsia[306] y de los torna-solados[307].

Destaca su Ultima Cena-1447, para el Convento Santa Apolonia de Florencia[308], donde se muestra:

-la iconografía cristiana[309],
-hilos finísimos y bordados,
-luz impactante[310],
-escasa perspectiva[311] y ambigua profundidad[312],
-todo tipo de lujos pictóricos[313].

Destaca su Dormición de la Virgen-1448, para la Basílica San Marcos de Venecia, donde se muestra:

-búsqueda de sensación real,
-efecto del relieve,
-línea tridimensional del contorno, que da cierto volumen,
-la figura y anatomía del cuerpo humano.

Benozzo di Lese di Sandro (Colombano 1421-Pistoia 1497), Gozzoli fue pintor italiano descubierto por fray Angelico[314] y entregado a Eugenio IV[315].

No fue gran innovador, pero sí supo captar el gusto de sus patrocinadores, sin desprenderse nunca del tardo-gótico internacional.

Destaca su Capilla de los Reyes Magos-1459, para el Palacio Médicis-Ricardi de Florencia[316], donde se muestra:

-el viaje de los 3 magos[317],
-el cortejo de los 3 magos[318],
-el trasfondo de 2 lugares[319],
-interés en la escena, los colores[320] y símbolos mediceos[321].

Antonio di Jacapo Benci (Florencia 1431-Roma 1498), Pollaiolo fue pintor italiano, experto en esmaltes y discípulo de Doménico Veneciano.

Hijo de un granjero de pollos, fundó con su hermano Pedro Benci su propio taller florentino, inventando entre ambos la técnica del ecorché[322], y reflejando un interés por la anatomía clásica[323], brusca en el hombre[324] y serena y detallista en la mujer.

Destaca su Apolo y Dafne-1470, hoy en la National Gallery de Londres, donde se muestra:

-el fondo de la Roma del s. XV,
-la iconografía clásica[325],
-la figura humana en máxima tensión[326].

Alessandro di Mariano di Vanni Filipepi (Florencia 1445-Florencia 1510), Sandro Botticelli[327] fue el pintor italiano de la edad de oro florentina.

Hijo del barrio obrero de Florencia, empezó a recibir trabajos de la familia vecina Vespucci, despuntando una modernidad[328], mitología[329] y feminidad insospechada, todo ello pintado al temple.

Demandado por todo el mundo[330], se decidió en 1481 por el mecenazgo del papa Sixto IV[331], con el que desarrolló una pintura neoplatónica.

Destaca su Nacimiento de Venus-1485, hoy en la Galería Uffizi de Florencia, donde se muestra:

-un ideal distante[332],
-una reinterpretación de la Antigüedad,
-indiferencia ante la perspectiva, espacio, y nuevas tendencias pictóricas,
-la iconografía clásica[333],
-una pintura lírica[334] y bella[335],
-el modelo de la Venus Capitolina púdica,
-la inspiración en las Stance poéticas de Policiano,

Destaca su Primavera-1481, hoy en la Galería Uffizi de Florencia[336], donde se muestra:

-una auténtica primavera del Arte[337],
-una reinterpretación poética de la Antigüedad,
-iconografía clásica[338],
-figuras entrelazadas,
-rostros, vestidos y peinados cortesanos florentinos, y no griegos.

Andrea Mantegna (Mantua 1431-Mantua 1506) fue pintor italiano de la escuela de Mantua[339], casado con una Bellini, hermana de los hermanos pintores.

Hijo de pastor, fue iniciado en los anticuarios con 10 años, a los 17 se independiza y pasa a trabajar para los Gonzaga, y para el papa Inocencio VIII, introduciendo por 1ª vez la pintura de corte, la restauración artística, la numismática arqueológica y la perspectiva en sotto in su[340].

Destaca su Capilla de los esposos-1474, para el Palacio ducal de Mantua, donde se muestra:

-frescos por todos los espacios, a partir de la misma idea,
-forma ilusionista, como precedente del barroco,
-influencia en la pintura pompeyana romana,
-la técnica del trampantojo,
-una cúpula abierta al cielo, en perspectiva sotto in su,
-arqueologicismo lleno de detalles.

Pierro di Benedetto dei Franceschi (Arezzo 1415-Arezzo 1492), Della Francesca fue pintor italiano de la escuela de Mantua, aparte de matemático que llenó el arte de geometría ecuclídea y del ábaco[341] aritmético de madera.

Hijo de mercaderes, introdujo en el arte claridad, humanismo sereno, y escribió De Prospectiva y Di Ingendi sobre el uso de las formas y de la luz y color[342].

Destaca su Leyenda de la Vera Cruz-1452, para la Basílica San Francisco de Arezzo, donde se muestra:

-la iconografía cristiana, en 9 escenas[343],
-escenas nocturnas, con color y luz sutiles,
-interpretación de la Leyenda Dorada.

Giovanni Bellini (Venecia 1433-Venecia 1516) fue pintor italiano de la escuela de Venecia[344], muy ligada a la vecina Padua, y de impronta bizantina, con perspectiva, luz veneciana[345] y naturalismo.

Hijo del gran Japoco Bellini, y hermano de Gentile Bellini, representó el momento de oro veneciano, recibiendo en su taller[346] a los mismos Tiziano y Giorgione.

Supo hacer la pintura veneciana más sensual[347] y colorista, gracias al uso de tintes intensos[348] y sombras detalladas.

Destaca su San Giobbe-1487, hoy en la Galería de la Academia de Venecia, donde se muestra:

-retablo gigantesco al óleo, de 4,7 x 2,5 m,
-la luz veneciana,
-composición piramidal de personajes,
-la iconografía cristiana[349],
-arquitectura ilusionista, haciendo parecer una capilla verdadera,
-guiños a los mosaicos bizantinos, en su Virgen y cúpula.

Antonello di Giovanni d’Antonio (Mesina 1430-Mesina 1479), Da Mesina fue pintor italiano de la escuela de Sicilia[350], y el primer promotor del óleo[351].

Hijo de artesanos, aprendió a cincelar desde pequeño, y la cultura flamenca que llegaba desde Flandes. Viajante sin descanso, trabajó siempre al mosaico, haciendo grandes lazos con el mundo de Venecia[352].

Destaca su San Jerónimo en su estudio-1460, hoy en la National Gallery de Londres, donde se muestra:

-arcos ilusionistas, entre románicos y góticos,
-símbolos hispano-góticos,
-puentes entre el espectador y lo representado,
-naturaleza muerta, con animales dentro de arquitecturas, sin naturaleza.

Destaca su Virgen anunciada-1475, hoy en el Museo Abatelis de Palermo[353], donde se muestra:

-análisis psicológico, para conocer al personaje,
-un fiat gesticulado con la cara,
-ausencia de elementos identificadores de la Anunciación,
-golpes de luz en la cara,
-mirada introspectiva y directa,
-preanuncio del barroco de Caravaggio,
-cuerpo en 3/4, con pelo y bello a la perfección.

Leonardo di Ser Piero da Vinci (Anchiano 1452-Amboise de Francia 1519), Da Vinci fue pintor italiano, discípulo del gran Verrocchio y colaborador inseparable del milanés Francesco Melzi[354]. Trabajó al servicio de la familia Sforza de Milán, en Venecia y con Francisco I de Francia[355].

Se trata de un polifacético genio de la humanidad, e iniciador del Cinquecento[356]. Proyectó desde muy joven escribir un tratado sistemático sobre sus ideas, hoy perdido entre una enorme cantidad de notas anotadas de 1489 a 1518[357], con sede en el archivo Vaticano.

Da Vinci investigó la zoología, la anatomía, la botánica, la geografía, las matemáticas, la mecánica… expresando su fe en esta experiencia sensorial, y en la fórmula de Aristóteles de que “todo nuestro saber tiene su origen en las percepciones”[358].

La creencia de Leonardo en la imitación exacta de la naturaleza fue llevada hasta el extremo, debiendo imitarse la naturaleza con fidelidad y no tratar de mejorarla[359], conforme a pretextos de belleza u omisión de fealdades[360].

Visto así, el arte debe juzgarse según dos criterios[361]: la certeza y la plenitud del saber.

Introduce Da Vinci la teoría del decorum[362], repitiendo que es importante mostrar el espíritu humano[363].

Leonardo sostiene que la pintura es la más excelente[364] porque puede emplear el color, la perspectiva aérea, trasparentes, tempestades… y representar así perfectamente a la naturaleza.

Destaca su Señora con Erminia-1483, hoy en el Museo Czartovsky de Cracovia, donde se muestra:

-el retrato de Cecilia Gallerani,
-veladuras,
-sutileza en los tonos de los pómulos[365],
-color de piel reflexivo, aunque no parezca tan natural,

Destaca su Ultima Cena-1495, hoy en el dominico convento Santa María de Gracia de Milán, donde se muestra:

-gran análisis matemático,
-tradición junto a algo nuevo,
-cada apóstol con reacciones diferentes.

Destaca su Gioconda-1503, hoy en el Museo Louvre de París[366], donde se muestra:

-oleo sobre tabla, sin contornos definidos,
-ausencia de fondo neutro, y sí totalmente perdido,
-mujer distante, en 3/4, poco cercana a nosotros, que mira fijamente,
-ojos con tonos, y no con colores,
-sonrisa atemporal,
-sensación de realidad,
-imagen de uno mismo, que quiere tener al exterior, como testimonio interior.

Rafael Sanzio (Urbino 1483-Roma 1520) fue pintor italiano, célebre por su perfección y gracia en las artes visuales, hiperprolífico y el primer artista moderno[367].

Hijo de pintor sin relevancia, fue niño prodigio y huérfano, que pronto aprendió de Peruggino y entró en los talleres de Montefelto[368], y que pronto murió sin haber llegado a constituirse en el pintor más productivo de la historia.

Trabajo siempre dentro de las estancias vaticanas, y allí fue evolucionando desde el arte normativo, equilibrado, sereno[369], idealista[370], elegante[371] y académico hasta elementos totales de la curva[372] y del manierismo. Introduce nuevas técnicas[373] pictóricas.

Destaca su Desposorios de la Virgen-1504, hoy en la Pinacoteca Herrera de Milán[374], donde se muestra:

-el punto de fuga, en la ventana del fondo,
-un eje que divide la composición, en el sacerdote[375],
-la iconografía cristiana[376],
-elementos clásicos[377] prototípicos y universales,
-firma en la cornisa del templo.

Destaca su Sueño del Caballero-1504, hoy en la National Gallery de Londres, donde se muestra:

-complejo y modélico paisaje,
-influjos flamencos,
-iconografía rafaélica[378].

Destaca su Escuela de Atenas-1508, hoy en la Signatura Vaticana[379], donde se muestra:

-interpretación filosófica,
-influencia neoplatónica,
-arquitecturas[380] con perspectivas terrenas,
-grisallas con Apolo y Atenea (flanqueadores del templo),
-1 eje vertical y 1 eje horizontal,
-punto de fuga en Sócrates[381]-Platón[382]-Aristóteles[383],
-la iconografía clásica[384],
-primacía de la unidad,
-idea del arte como reflejo del orden superior.

Destaca su Disputa del Santísimo Sacramento-1508, hoy en la Signatura Vaticana, donde se muestra:

-el punto de fuga, en la Custodia,
-1 eje vertical, Padre-Hijo-Espíritu Santo-Custodia,
-2 franjas horizontales, el cielo[386] y la tierra[387],
-la iconografía cristiana[388].

Destaca su Expulsión de Heliodoro del templo-1511, hoy en los Palacios Vaticanos[389], donde se muestra:

-la época manierista de Rafael,
-la iconografía cristiana[390],
-1 eje vertical y 2 planos equilibrados,
-masas cromáticas con armonía y ritmo,
-la intención de protección divina sobre el Vaticano,
-narración de la historia, con varios focos de atención,
-gestos rafaélicos prototípicos, luego copiados por otros.

Destaca su Misa de Bolsena-1512, hoy en los Palacios Vaticanos[391], donde se muestra:

-el milagro de 1263[392],
-escaleras, que solucionan el problema de la ventana de la pared,
-el papa rezando antes de ir a la Batalla de Bolonia-1506,
-iconografía rafaélica[393], que empieza ya a crear moda,
-semblantes contenidos, para dar emoción.

Destaca su Liberación de Pedro-1513, hoy en los Palacios Vaticanos[394], donde se muestra:

-escena nocturna, con Roma de noche,
-escaleras, que solucionan el problema de la ventana de la pared,
-decoraciones grutescas sobre las columnas, origen del barroco,

Destaca su Fuego en el Borgo de San Pedro-1514, hoy en los Palacios Vaticanos[395], donde se muestra:

-fresco de pura pintura narrativa,
-la narración del Liber Pontificalis-855 de Anastasio III,
-el incendio del 847, bajo León IV[396],
-iconografía clásica[397],
-asimilación de lo antiguo y nuevo,
-sentimientos de miedo de la gente, y piedad del papa y Eneas.

Michelangelo di Ludovico Bounarroti Simoni (Florencia 1475-Roma 1564), Miguel Ángel fue escultor y pintor[398], y el mayor artista de la historia. Apodado el Divino por la corte republicana de Florencia-1560, ese mismo año recibió también la honra de todos los artistas florentinos en pleno[399].

Fue biografiado por dos veces en vida, por Vasari[400] en 1550, y por Ascanio Condivi[401] en 1553. Francisco de Holanda[402] también vino a Roma en 1538 y se movió en el círculo de Miguel Ángel.

En Florencia desarrolló Miguel Ángel su concepción artística renacentista[403], su tradición científica, atmósfera de neoplatonismo, y conocimiento de la naturaleza que aprendió en el taller de Ghirlandaio y círculo de Lorenzo de Médicis.

Hacia 1530 la Reforma protestante había logrado dividir a la Iglesia. Miguel Ángel empieza a reclamar una reforma interna dentro de la Iglesia.

No obstante, tras esta época de rebeldía interior, se produjo la misteriosa conversión[404] de Miguel Ángel, donde:

-abandona todos sus principios previos,
-afirma que la belleza ha de buscarse en el “estado espiritual”,
-da paso al nuevo y más esplendoroso momento del mayor artista de todos los tiempos.

En Roma encontró Miguel Ángel una ciudad a la altura de su capacidad, y con un papel de guía política para el mundo. Aquí estudió Miguel Ángel la anatomía, la perspectiva… pero nunca creyó en la imitación exacta de la naturaleza[405].

El mundo real pasa a ser inexistente[406], y su interés se centra en la capacidad para sobrepasar este mundo visible. Ya en sus escritos, es posible encontrar este nuevo modo de concebir el arte:

-lo efímero de la belleza,
-la tristeza del optimismo neoplatónico,
-el espíritu amante que debe sustituir todo lo anterior,
-la experiencia de la “gracia”.

Y es que el amor “debe surgir de los sentidos humanos más nobles”, y “esto es posible hacerlo a través de la vista”.

Destaca su Piedad-1499, hoy en la Basílica San Pedro de Roma[407], donde se muestra:

-final de la 1ª etapa de Miguel Ángel,
-riqueza en las texturas,
-melancolía y rostros clásicos,
-elegancia contenida,
-exploración de la piel, en Jesús,
-superación de las dificultades clásicas[408],
-simbología de la muerte, con la mano caída de Jesús.

Destaca su David-1504, hoy en el Museo de la Academia de Florencia, donde se muestra:

-5,2 m. altura,
-superación de todas las piezas clásicas,
-iconografía clásica[409],
-contraposto, en pies,
-carga emocional en todos los miembros[410], como conciencia de su papel,
-partes ideales[411] y partes no ideales[412].

No pudo desarrollar una gran pintura mural debido a la enorme humedad[413] de Venecia. Eso sí, la funcionalidad del pintor veneciano fue siempre muy libre.

-la técnica del óleo[414], venida de los Países Bajos,
-el soporte del lienzo[415], preferido por los gremios.

Con el óleo se pudo desarrollar lo opaco-trasparente[416] y lo más rugoso-menos rugoso[417]. Se trataba de ir imponiendo:

-la veladura[418], allí donde Bellini y Da Vinci habían sido la avanzadilla,
-la pincelada[419], tendente a pintar en maccia-manchas[420].

Con el lienzo Venecia fue evolucionando según fue pintando, alternando evolutivamente las composiciones pictóricas.

-como una luz invasora y difuminadora,
-con oscuros sobre claros, en veladura[422].

Por último, fue el color la forma con la que pintó Venecia. Se trataba de un colorito[423] sin dibujo previo, “infinito, imposible de explicar con palabras, cuyos colores son bellos en sí mismos y no necesitan un dibujo de contorno previo”[424].

Venecia trató, pues, da dar importancia al color, más que a la caja-contorno que contiene al color. De ahí la importancia del tono, de cómo colocar ese color.

Según Boschini, fue Venecia la que alcanzó los 3 grados de perfección[425], pues “la imitación es imposible sin claro-oscuro y sin color, y Venecia supo hacer inseparables el color y la pincelada”[426].

Según Vasari, la pintura veneciana “puede imponer el espíritu a la materia, pero nunca llegar a la perfección, dado que carecía de grabados, maestría y capacidad imitativa”[427].

Giorgio Barbarelli (Castelfranco 1477-Venecia 1510), Giorgione fue pintor veneciano de escasa obra pictórica, pero suficiente para ser biografiado por Paolo Pini y Carlo Ridolfi. Universalizó la técnica del óleo[428], inició la técnica del lienzo, introdujo el esfumato en Venecia[429], realizó cuadros de género, y supo poner al paisaje como el elemento fundamental.

De origen oscuro, trabajó para las familias Barbarigo, Ferrante y Tedeschi, en el Palacio ducal de Venecia, Sede de mercaderes alemanes de Venecia, Palacio Soranzo y Palacio Grimani. Su muerte prematura en la Peste-1510 hizo saltar su fama por toda Italia:

-por su “esplendor, sensualidad y poética melancolía” de una Venecia en auge cultural,
-porque “esfumaba suavemente las sombras, y daba alma a la carne”, según Vasari.

Fue el primero en asentar la nueva pintura veneciana, sobre lienzo y sin pintura previa. Pues para él, “la pintura es los colores mismos”. Fue, por tanto, el fundador de la pintura moderna[430], a pesar de las críticas que recibió por menospreciar el dibujo previo[431].

Destaca su Retrato de hombre-1505, hoy en el Museo de Arte de San Diego, donde su muestra:

-aceite sobre panel,
-estudio del color,
-indefinición de la técnica,
-superposición de tonos.

Destaca su Madona de Castelfranco-1506, hoy en la Catedral de Castelfranco, donde se muestra:

-sacra conversación triangular[432],
-contraste luz del fondo-oscuridad de las telas,
-luz de atardecer, que impregna el color y busca la emoción,
-predominio de tonos, y no de líneas.

Destaca su Tempestad-1508, hoy en el Museo de la Academia de Venecia, donde se muestra:

-poema pictórico[433],
-mezcla de lo real con lo emocional,
-variedad de efectos cromáticos,
-naturaleza frondosa,
-paisaje como protagonista[434],
-trueno iluminador[435],
-mujer desnuda amamantando,
-relación inédita naturaleza-personajes[436].

Destaca su Tres filósofos-1509, hoy en el Museo Historia del Arte de Viena, donde se muestra:

-alegoría de la filosofía medieval-árabe-renacentista,
-paso del tiempo, mediante las distintas edades,
-naturaleza como protagonista.

Destaca su Venus dormida[437]-1510, hoy en el Museo de Dresde, donde se muestra:

-personajes remotos[438],
-suavidad en la piel,
-tonos cálidos envolventes,
-veladura, que funda el color con la forma,
-movimientos de la estatuaria clásica, pero sin belleza pétrea.

Tiziano Vecelli (Belluno 1485-Venecia 1576), Tiziano fue pintor veneciano conocido como “el Sol entre las estrellas”, y versátil en todo tipo de retratos, paisajes, mitología, asuntos religiosos… Destacó por su color y pincelada suelta y delicada.

Hijo de militar, fue educado desde los 10 años junto a los hermanos Bellini, por el mosaista Zuccato, trabajando para los papas León X y Pablo III, los Este, Gonzaga, Farnesio, Urbino y la Corte española de Carlos I y Felipe II. Trasladó su espíritu a la Escuela de Bolonia, a Rubens, Caravaggio[439] y resto de pintores del XVI.

Destacó por su acabado meticuloso, colores brillantes, contornos menos definidos, colores salidos de las líneas, luces difuminadoras de colores. Evolucionó hacia una técnica casi deshecha e impresionista, a base de pasta de color y sin dibujo alguno.

Destaca su Madona gitana-1511, hoy en el Museo Historia del Arte de Viena, donde se muestra:

Destaca su Amor sacro y Amor profano-1515, hoy en la Galería Borghese de Roma, donde se muestra:

-alegoría del amor religioso[442]-pagano[443],
-motivos clásicos,
-armonía completa, en 2 partes coherentes,
-realismo, y no emotividad sensorial.

Destaca su Madona con la familia Pesaro-1519, hoy en la Iglesia Sta. Mª Gloriosa de Frari de Venecia, donde se muestra:

-escudo de los Pésaro,
-composición asimétrica,
-dinamismo total y novedoso,
-captación de mirada del espectador[444].

Destaca su Baco y Ariadna-1520, hoy en la National Gallery de Londres[445], donde se muestra:

-contactos con piezas florentinas,
-éxfasis sobre textos de Catulo,
-lenguaje clásico y estatuario del Laocoonte,
-torsión de cuerpos[446],
-escorzos pronunciados,
-sensualidad en personajes y pliegues,
-equilibrio en composición y movimientos.

Destaca su Venus de Urbino-1538, hoy en el Palacio ducal de Urbino, donde se muestra:

-emulación de la Venus de Giorgione[447],
-mirada de la desnuda hacia el espectador[448],
-sirvientas en su propio cuarto[449],
-perspectiva en losetas del suelo y ventanas,
-erotismo y sublimidad, de mujer endiosada.

Destaca su Familia Vendramín-1540, hoy en la National Gallery de Londres, donde se muestra:

-un retrato en una escena,
-importancia por el retrato familiar,
-dignidad de cada retratado,
-familia adorando la reliquia de la Santa Cruz[450],
-colores ricos,
-sugerencia por la forma[451],
-organización del espacio[452] y unidad general[453].

Destaca su Pablo III con sus sobrinos-1555, hoy en el Museo Capo dil Monte de Nápoles, donde se muestra:

-ubicaciones de cortina, tronco, mesa[454]…
-escasa definición[455],
-personajes con actitudes inquietantes[456],
-poder maquiavélico[457] y diplomacia inteligente[458].

Jacoppo Robusti (Venecia 1518-Venecia 1594), Tintoretto fue pintor veneciano conocido como “el Furioso” por su dramático uso de la perspectiva y especiales efectos de la luz. Fue admirador del colorido de Tiziano y del dibujo de Miguel Ángel, y deambuló entre el manierismo y el barroco.

Hijo de tintorero y mayor de 21 hermanos, fue educado personalmente por Tiziano, cuyo círculo le excluyó y dejó en la miseria. Formó su propio taller, que trabajaba de noche y sin que nadie conociera sus técnicas. Trabajó siempre en Venecia, para los Pisani, la Escuela San Marcos[459], la Iglesia San Roque y el Palacio ducal.

Contó siempre con modelos de cera, que hacía antes de pintar un personaje, e incluso a veces con muertos diseccionados. Con tácticas poco ortodoxas, y enorme rapidez en la ejecución[460], su obra fue puro movimiento del pincel[461].

Destaca su Lavatorio de pies-1547, hoy en el Museo del Prado de Madrid[462], donde se muestra:

-resistencias de Pedro,
-Cristo a la derecha,
-perspectiva en las losetas y mesa,
-fondo sobre los canales de Venecia, entre un Arco del triunfo romano.

Destaca su San Marcos liberando al esclavo-1548, hoy en el Museo de la Academia de Venecia[463], donde se muestra:

-drama total, con falta de claridad[464],
-cúmulo apelotonado de personajes,
-movimiento serpentinado de personajes,
-escorzos inversos entre el santo[465] y el esclavo[466],
-golpes de pincel en las heridas del esclavo,
-contraste luz del jardín[467]-oscuridad del resto,
-turbantes turcos en los malos[468],
-2 espaldas de cierre y 2 paredes a la derecha.

Destaca su Encuentro del cuerpo de San Marcos-1562, hoy en el Museo de la Academia de Venecia[469], donde se muestra:

-3 escenas de San Marcos,
-capa pictórica fina[470],
-perspectiva oblicua y profunda en el techo,
-contraste calma del santo[471]-agitación del endemoniado[472],
-muertos sacados de tumbas superiores.

Paolo Cagliari (Verona 1528-Venecia 1588), Veronés fue pintor veneciano que despuntó por el lujo suntuoso[473] y los grandes formatos[474], admirando sobre todo el manierismo de Miguel Ángel.

Hijo de picapedrero, fue educado por un tal Antonio Badile, veronés y futuro suegro que le enseñó la técnica del sotto in su-de abajo a arriba[475]. Trabajó en la Iglesia San Sebastián de Venecia y para la familia Cuccina, hasta que fue condenado por la Inquisición por sus excesivas irreverencias.

Utilizó siempre empastes ligeros[476], no descuidó la perfección del dibujo previo, y se decantó por los colores fríos[477]. Presentó siempre escenas calmadas, equilibradas, y con estabilidad sentimental[478].

Destaca sus Bodas de Caná-1563, hoy en el Museo Louvre de París[479], donde se muestra:

-más de 150 figuras,
-arquitectura impresionante,
-cordero partido en la parte superior,
-Cristo en silencio,
-vestidos sacados del teatro de la época,
-cuarteto musical[480] como protagonista.

Destaca su Banquete en casa de Simón-1573, hoy en el Museo de la Academia de Venecia[481], donde se muestra:

-arquitectura clásica[482], a forma de tríptico,
-enanos, borrachos, soldados alemanes[483]…
-contraste en cara oscura de Jesús-cara iluminada de prostituta,
-contraste en oscuridad del 1º plano-contraluz.

Jacoppo da Ponte (Bassano 1515-Bassano 1592), Bassano fue pintor veneciano que destacó por la invención del tenebrismo, así como por sus tamaños apaisados horizontales[484].

Hijo de Francesco Bassano, y padre del gran Leandro Bassano, fue educado Jacoppo en el taller familiar iniciado por su padre, dando un estilo tenebrista al mismo, e infundiendo su espíritu en su hijo.

Primó siempre por el estilo narrativo-bíblico, siendo prototípicos sus animales de granja, detalles de bodegón, vida cotidiana, multitud de figuras y paisajes destacados.

Del término maniera-cosa rara, se trató de un movimiento subjetivo, de recreación y torcimiento de las líneas renacentistas[485], de alteración de los colores en la piel o vestidos.

Del adjetivo greca-griego[486], trató de aportar una visión subjetiva de la realidad, pintando las cosas como las veía el artista, y no como eran en sí.

Datado de 1510 a 1600[487], fueron causas de su aparición[488] los interrogantes generados en torno a:

-reforma luterana-1517, que rompió con la Iglesia y descuartizó Europa en pedazos,
-descubrimiento de la redondez terráquea-1521, que dejó perpleja a Europa y le hizo comprender su pequeñez,
-guerras campesinas de Alemania-1525, que se revolvieron contra el paso de principados y obispados al bando protestante,
-saco de Roma-1527, en que muchos artistas tuvieron que huir de Roma, ante el destrozo de piezas de arte obrado por los iconoclastas germanos,
-heliocentrismo de Copérnico-1543, que globalizó la pequeñez de la tierra, dependiente subjetivamente del Sol y no de sí misma.

-Movimiento. Muestra constante agitación[489], desequilibrando las figuras, provocando movimiento óptico y haciendo que el espectador vea los cuerpos desde distintos puntos de vista[490]. Se trata de la figura serpentinata-retorcida[491], con cada miembro hacia un lado y con la idea de crear un espacio en que el espectador se pudiera mover a su alrededor.

-Intensidad espiritual. Separa radicalmente cielo y tierra, con rompimientos brutales de cielo. Muestra agitación y no acatamiento[492] en las figuras sagradas, buscando el impacto ante el milagro, impresionando y mostrando como sobrenatural todo lo sobrenatural.

-Espacio. Introduce diagonales, en medio de espacios irreales, hacia luces del más allá. Muestra desorden y dificultad para encontrar al personaje principal[493], así como espacios lúdicos[494] y perforaciones ficticias de arquitecturas para abrir ventanas infinitas al fondo[495].

-Subjetividad y Anticlasicismo. No apoya a los personajes en el suelo, muestra objetos diminutos frente a los personajes… con la idea de romper la perfección clásica y el orden racional impuesto[496].

Benvenuto Cellini (Florencia 1500-Florencia 1571), Cellini fue orfebre italiano y uno de los mayores de la historia (sobre joyas, adornos, monedas… en plata, oro, bronce, metal), aprendiendo el manierismo romano de las manos del mismo Miguel Ángel. Trabajó al servicio de Clemente VII para el Museo Numismático del Vaticano, desde 1529 y hasta el fin de sus días. Destacó su Salero-1539, Ninfa de Fontainebleau-1540, Perseo-1554 y Andrómeda-1555.

Pirro Ligorio (Nápoles 1510-Ferrara 1583), Ligorio fue arqueólogo y anticuario italiano contratado por Pio IV y Pablo IV para colaborar en el Museo de Antigüedades del Vaticano, desde 1534 en adelante. Famoso por sus gigantescas esculturas manieristas, destacaron su Villa Adriana de Tívoli-1549, Juegos del Agua de Ferrara-1550, Parque de los Monstruos de Bomarzo-1552, Capilla Pía del Vaticano-1559 y su Mapa de Roma Antigua-1561.

Giovanni da Bologna (Douai 1529-Florencia 1608), Giambologna fue marmolista y broncista franco-italiano que hizo de puente entre Miguel Ángel (con quien aprendió) y Bernini. Descubierto por Pio IV y al servicio de los Veccietti de Florencia y Corte española, esculpió su Sansón-1562, Fuente Neptuno de Bolonia-1566, Rapto de las Sabinas-1574 y Hércules y el Centauro-1599.

Antonio Allegri (Correggio 1489-Correggio 1534), Correggio fue pintor italiano de la Escuela de Parma, discípulo de Andrea Mantegna, admirador de Rafael y trabajador al servicio de los Farnesio y los Gonzaga.

De técnica depuradísima, composición y color de 1ª categoría, suavidad femenina y juvenil, y gran intensidad dramática, se desmarcó Correggio del clasicismo e inició el manierismo, plasmando nocturnos y cielos ingrávidos y rotos (como en la bóveda de la Catedral de Parma-1526). Destaca su Noche de Navidad-1522[497].

Jacoppo Carrucci (Empoli 1494-Florencia 1557), Pontormo fue pintor italiano, admirador de Miguel Ángel y Durero (de ahí su influencia por el arte nórdico, y las tensiones que luego aparecerán en el Greco) y primer reaccionario contra el clasicismo renacentista. Destacan su Visitación de la Virgen-1514, Descendimiento de la Cruz-1528 y Legión de Theban-1531.

Giovanni Battista di Jacoppo (Florencia 1495-Fontainebleau 1540), Fiorentino fue pintor italiano integrante de la Escuela de Fontainebleau, rebelde contra el clasicismo renacentista, con un estilo casi lúgubre y atormentado. Destacan su Asunción-1517, Pecado Original-1524 y la Galería de Francisco I-1535.

Giulio Pippi (Roma 1499-Mantua 1546), Romano fue pintor italiano que aprendió de la mano de Rafael, pintando el Ciclo de Constantino para las Stanzas Vaticanas. Fue contratado por Federico Gonzaga para trabajar en Mantua, donde empezó a pintar frescos ilusionistas, como Olimpo-1525, Sala de Gigantes-1532 y el álbum I Modi-1534.

Angelo di Cosimo di Mariano (Florencia 1503-Florencia 1572), Bronzino fue pintor italiano, discípulo y ahijado de Pontormo, y cumbre intelectual y refinada del manierismo. Destaca su Retrato de Lucrecia Panciatichi-1540, Paso del Mar Rojo-1541, Retrato de Leonor de Toledo-1545, Alegoría del triunfo de Venus-1545, Resurrección de Cristo-1546, así como sus frescos para la Iglesia San Lorenzo de Florencia-1556.

Francesco Mazzola (Parma 1503-Cremona 1540), Parmigianino fue pintor italiano y máximo exponente del manierismo. Aprendiz con Correggio y admirador de Rafael, introduciendo la acuarela y la xilografía (escritura tallada en madera) del claroscuro. Destacó su Esponsales de Santa Catalina-1521, Madona del cuello largo-1535 y Augusto y la Sibila de Tibur-1536.

Francesco Primaticcio (Bolonia 1504-Fontainebleau 1570), Primaticcio fue pintor italiano que aprendió de la mano de Innocenzo de Imola, pasando a integrar la Escuela de Fontainebleau. Destacan sus pinturas para la Sala Hércules de Fontainebleau-1535 y la Capilla Valois de Saint Denis de París-1560, así como Rapto de Helena-1562 y Ulises y Penélope-1563.

Francesco Salviati (Florencia 1510-Roma 1563), Salviati fue pintor italiano imbuido por la obra de Miguel Ángel y Rafael, que trabajó al servicio del cardenal Salviati. Introdujo figuras grandes y aristocráticas, destacando su Vida de San Juan Bautista-1531, Duda de Santo Tomás-1543, Historias de Furio Camilo-1544 y Retrato de Poggio Bracciolini-1547.

Giuseppe Arcimboldo (Milán 1527-Milán 1593), Arcimboldo fue pintor italiano e iniciador del rostro humano surrealista, pintado a partir de elementos naturales. Destaca su Elementos-1563, Primavera, verano, otoño e invierno-1573 y Retrato de Rodolfo II-1591.

Domenikos Theotokopoulos (Creta 1541-Toledo 1614), El Greco fue pintor griego que había aprendido el arte post-bizantino en Creta, así como las evoluciones de Tiziano en Venecia y Miguel Ángel en Roma. Marchó a vivir a Toledo, donde se puso al servicio de la Contrarreforma y convirtiéndose en uno de los artistas inmortales y más grandes de la historia.

Destacan su Dormición de la Virgen de Siros-1566, Curación del ciego de Venecia-1567, Retrato de Clovio de Roma-1571, así como su ciclo toledano con su Trinidad-1577, Dama de Armiño-1578, Expolio-1579, Sueño de Felipe II-1581, Alegoría de la Liga Santa-1582, Caballero de la mano en el pecho-1585, Entierro del Conde de Orgaz-1586, Crucifixión-1597, Hospital de la Caridad-1603, Inmaculada Concepción-1607, Asunción-1608, Visión del Apocalipsis-1608, Adoración de los pastores-1612 y Laoconte-1614.

A finales del s. XVI el manierismo[498] dejó de ser el estilo dominante y pasó a ser reemplazado por el eclecticismo de los Carracci[499] y la Academia de diseño de Bolonia[500], aparte de algunos arranques esporádicos en el Vaticano[501].

Pero existió un grupo de artistas que tomaron conciencia de la decadencia del arte italiano, y se propusieron no dejarlo caer y morir. Decidieron hacerlo además sin utilizar nuevos descubrimientos, sino mediante la imitación inteligente del Renacimiento.

-la Academia San Lucas de Roma, bajo el liderazgo de Zuccaro,
-la Escuela de Milán, bajo el liderazgo de Lomazzo.

Los dos grupos trataron de volver a la composición clásica, aunque se vieron en la necesidad de subrayar las figuras repoussoir, el doble contraposto y las alusiones alegóricas oscuras. La Galería Farnesio[502] y los frescos de Cavaliere d’Arpino[503] son buenos ejemplos de ello.

Zuccaro[504] trató de beber de la tradición romana y veneciana. Para él, todo deriva del disegno interno, siendo el dibujo mero fundamento de una investigación intelectual. Así, concuerdan con el arte renacentista todas las doctrinas escolásticas, y todo el aparato artístico y racional aristotélico. En este sentido, “el juicio es el que escoge lo que es más agradable al ojo”.

Lomazzo[505] tomó elementos de Leonardo, Rafael y Miguel Ángel, e incorporó los de su maestro Ferrari[506] y los de sus coetáneos Mantegna y Pontormo. Su esquema es análogo al de Zuccaro, pero es teñido de filosofía neoplatónica de fondo, y no aristotélica. Si para un platónico la belleza era la manifestación visible del bien, para Lomazzo era una gracia espiritual, que se introducía en la materia a través de medios irracionales. En este sentido, “la unión de la gracia y del gusto es de naturaleza sensorial, no intelectual”.

[1] La moda de que el artista era un individuo autónomo, que necesitaba conocer todas las artes liberales y de la ciencia.

[2] Continuador de las innovaciones geniales de GIOTTO, destacando su De Artibus-1390, tratado en que abría un abanico de principios artísticos y técnicos a las nuevas generaciones que iban viniendo, ya en el mismo Trecento.

[3] Fundador del primer gran taller artístico de Italia, educando allí a DONATELLO, MICHELOZZO, UCELLO, MASOLINO, FILARETE… Sus postreros Comentarii-1453 introducirán una valiosísima autobiografía en la historia del Arte.

[4] Arquitecto italiano, más conocido por su trabajo en la cúpula de la Catedral de Florencia, de elevada matemática y perspectiva cónica.

[5] Escultor italiano, más conocido por inventar la stiacciato o escultura monumental de máxima profundidad en un mínimo plano, a forma de relieve aplanado.

[6] Pintor italiano, conocido por aplicar a la pintura las leyes de la perspectiva científica.

[7] Trabajando exclusivamente para el papa (tras la llamada que le hizo el papa veneciano EUGENIO IV) y su proyecto vaticano, de 1434 a 1443.

[8] Cuya carrera de derecho había estudiado en Bolonia.

[9] Bajo su lema, que llegó a hacerse famoso por toda Italia, de “quid tum” (lit. y ahora qué).

[10] En su De Pictura-1435.

[11] Aunque siempre encargó su ejecución a otros, debida su escasez de tiempo.

[12] Famosas fueron sus constantes condenas sobre el lujo de la ciudad, afirmando que éste era el origen por el que vendrían ocasionados todos los vicios.

[13] De 10 volúmenes y por orden del papa NICOLAS V, tras haber estado circulando durante años en forma de manuscritos escritos a mano.

En él se habla de:

-los edificios públicos de la ciudad,
-la belleza en arquitectura, basada en las leyes naturales y principios universales, y no dependiente del gusto individual,
-el objetivo de la arquitectura,
-la cocinnitas (lit. composición, armonía) de las partes, relacionadas proporcionalmente,
-la preferencia por los templos paganos de planta centralizada, antes que las iglesias medievales,
-la eliminación de la combinación columna-arco, pues el arco debería estar sustentado por el muro (y no por elementos separados),
-la decoración escultórica o llena de cuadros en el interior, pero nunca a base de frescos murales,
-el abovedamiento como forma de cubrición.

[14] Sacerdote y filósofo neoplatónico, que fundó la Academia platónica de Florencia, educando en ella a toda la prole de los MEDICIS y originando el Renacimiento filosófico en Italia.

[15] Filósofo y pensador italiano, y principal ayudante de FICINO en la Academia platónica de Florencia.

[16] Superioridad de la pintura, respecto a la arquitectura y escultura. Del italiano comparación-competición.

[17] Donde habla de:

-la visión científica del arte, con estudio de la óptica…
-la representación ilusionista,
-la tri-dimensionalidad, a partir de un punto único de referencia,
-la teoría de la perspectiva, analizada como “a través de la ventana”,
-la pirámide de la visión, a través de un proceso de racionalización (que ha de reducir los objetos según se distancien en sus cuadrículas).

[18] Donde habla de:

-el diseño de contornos, definiendo la línea de contorno como elemento ajeno a la visión real,
-la luz, composición y objeto, como los 3 elementos de la pintura,
-la pintura alegórica, que ha de personificar ideas abstractas,
-la pintura narrativa, que no ha de tener más de 10 figuras-escenas, para no perder intelectualidad.

[19] Donde habla de:

-el aprendizaje de la Antigüedad,
-el alejamiento del arte de la artesanía medieval,
-la imitación de los originales, y no de copias secundarias,
-la práctica del dibujo,
-la teoría del decorum de la medida y armonía,
-la utilización de la lengua vernácula para escribir sobre arte.

[20] Figuras forzadas.

[21] Aún sin un soporte teórico, que lo hubiera hecho ser el primer renacentista.

[22] Palabra inventada en el s. XIX para hacer referencia a la renovatio de que se hablaba la época.

En concreto, por:

-BALZAC, al referirse a la pintura flamenca post-gótica,
-JACOB BURCKHARDT en su Cultura del Renacimiento en Italia-1860.

[23] Según JACOB BURCKHARDT.

[24] Desde un concepto antropocéntrico, y no teocéntrico.

[25] A forma de buscadores de tesoros, libros, ruinas…

[26] Pues antes todo era plano y de oro litúrgico.

[27] Como los Comentarii-1453 de GHIBERTI, importante autobiografía en la historia del arte.

Especial e importante será, posteriormente, la Vida de los mejores arquitectos, pintores y escultores italianos-1550 de VASARI, célebre por sus biografías sobre artistas italianos, colección de métodos, rumores y leyendas recogidas, y en las que el artista italiano divide la historia del Arte en 3 etapas:

-la de GIOTTO,
-la de MASACCIO,
-la de LEONARDO DA VINCI.

[28] Como los de DANTE sobre GIOTTO.

[29] Como los de BARTOLOMEO FACIO, FILIPPO VINARDI... De hecho, la imprenta facilitó que los libros empezasen a publicarle sin control, pudiendo cada artista fijarse en lo que quería.

[30] Momento en que entra en la pintura el conocimiento científico, tras haberlo hecho antes en la arquitectura gótica.

[31] Lo que les impedía entrar en el mundo de los caballeros, pues habían trabajado con sus manos.

[32] Como ya había enseñado ANGELINO ANGELINI, que en su Tratado de Arte enseñaba a pintar:

-copiando a los grandes maestros, pues algo se pegará (imitación),
-superando lo copiado (emulación).

[33] Pues veían las obras arqueológicas que iban apareciendo.

[34] Como es el caso de:

-los Diez tratados de Arquitectura de MARCO VITRUVIO,
-la Historia Natural de PLINIO EL VIEJO (editada en latín-1469 y toscano-1476),
-el Corpus Lucianeum de LUCIANO DE SAMOSATRA… muy releído en el Renacimiento.

Es en lo que consistió la exfasis, o descripción de los cuadros a través de los textos.

[35] Fundada en 1459 por el sacerdote MARSILIO FICINO, costeada por los MEDICIS, y forjadora de los grandes talentos florentinos (BOTTICELLI…).

[36] Fundador del neoplatonismo en el s. III (que muy poco después sería cristianizado).

[37] Los Diálogos y Banquete de PLATON…

[38] Siendo BOTTICELLI el primero que empezó esta moda renacentista. Así, por ejemplo:

-Venus podía servir para iluminar la belleza terrenal, a imagen de la celestial,
-la simetría clásica podía significar la perfección del universo,
-los desnudos podían mostrar la creación original de Dios…

[39] Forma racional del espacio y de la vista.

[40] Pues en la Edad Clásica la perspectiva significaba humanismo, sabiduría, sistema único racional, y no conjunto relativo de sistemas. Se trataba de una imagen espacial percibida por la vista, pero concebida por la mente.

De ahí que cuando POLICLETO compuso su canon, pidió opiniones a todos al respecto. Y al final mostró a todos:

-su canon,
-la imagen que entre todos habían ido pactando (para gran risa de todo el público).

Y es que, decían los griegos, la mente piensa lo que percibe. Luego la reflexión se hace sobre el modo de ver a través del intelecto, y no a través de los ojos. En Roma, por ejemplo, el Jardín de Libia del Museo de las Termas ya incluía la perspectiva aérea, con elementos difuminados al fondo (luego tampoco fue DA VINCI su inventor, sino su copiador).

[41] Pues en la Edad Media la perspectiva significaba óptica, ciencia de la visión.

[42] Punto de fuga que el Barroco no pondrá en el centro, sino en la esquina superior derecha, dejando vacío del resto.

[43] Que llegó a definir como “la ventana a través de la cual el espectador mira para ver el mundo de su interior”.

[44] Donde el ojo del pintor pasa a ser el único punto de vista, el único que fija las proporciones del horizonte y del primer plano. Así, la perspectiva pasaba a ser el verdadero espacio pictórico, y el pintor el prestidigitador de la imagen.

[45] Que patrocinó el concurso y puso las condiciones y la temática (civil, de alta causa, y a través de los elementos religiosos). Condiciones que obligaron a los candidatos a estudiarse los libros y técnicas clásicas.

[46] Momento que hasta el mismo VISCONTI tuvo que respetar, y esperar a que terminase el concurso para seguir sitiando militarmente la ciudad de Florencia. Lo que supuso unas mayores ganas del concurso, un enardecimiento de los sentimientos patrióticos, y una apelación a “los ideales republicanos romanos” de libertad civil y política clásica.

[47] Cuyos 28 paneles tenían que ser hechos en bronce dorado (cobre + estaño, mediante la técnica de la cera perdida), para la puerta este del Baptisterio (hoy en la puerta norte). Resultando ganador el de GHIBERTI, que se impone en la final al de BRUNELLESCHI y será invitado a completar el resto de 28 paneles.

[48] En el que destaca:

-paisaje con rocas, dentro de un marco cuadrilobulado,
-musculaturas, gestos, togados,
-1 altar totalmente clásico, con hojas de acanto,
-2 cabreros que llevan la mula a Abraham,
-1 ángel que irrumpe,
-1 carnero con cuernos enredados en la zarza,
-Isaac sobre un pedestal, con forma clásica total y desnudo clásico (el 1º desde la Antigüedad).

[49] En el que destaca:

-escenario escueto, con 1º plano separado del resto,
-curvas más góticas que clásicas,
-1 altar clásico,
-1 ángel con prisas al coger el brazo de Abraham,
-Abraham impulsivo al coger el cuello de Isaac.

[50] Del que sabemos su biografía gracias al matemático ANTONIO MANETTI, que recoge sus ideas con gran fidelidad (mayor que la que le mostrará su biógrafo ALBERTI).

[51] Andamios para construir las cúpulas.

[52] Lo que hizo a BRUNELLESCHI ser conocido como el Inventor.

[53] Pues el diámetro del crucero era enorme. De ahí que dijera ALBERTI, una vez finalizada la cúpula de Florencia, que ésta podía dar sombra a todo el pueblo toscano.

[54] Para intentar emular la cúpula del Panteón, y relacionar así a Florencia como la nueva Roma.

[55] Cúpula acabada a la muerte de BRUNELLESCHI, y que sería rematada con las pinturas de VASARI y ZUCCARO.

[56] Lo que significaba hacer 2 cúpulas (1 más ligera sobre otra interior), y no sólo 1, construidas sobre andamios circulares, y donde la pesada linterna sostenía el peso.

[57] Donde, por ejemplo, el ancho del arco = al alto de las columnas. Así como el espacio interior está decorado con cubos perfectamente milimetrados.

[58] De hecho, introdujo una arquería tan equilibrada y perfecta, que ni siquiera llama la atención.

[59] Reproduciendo toda la austeridad y grandiosidad de Roma.

[60] Con la idea de unidad y centralidad en todo el proyecto.

[61] Haciéndola el doble de ancha que de larga.

[62] Aunque BRUNELLESCHI murió sin poder llegar a terminar el total de capillas. Ni tampoco después se terminaron, ni se construyeron las 4 puertas de entrada que había planificado BRUNELLESCHI.

[63] Para romper el espíritu e intensidad del gótico (que buscaba crear sorpresas en el espectador), e infundir los nuevos espíritus renacentistas a la obra.

[64] Familia florentina que pidió hacer una capilla particular dentro de la Basílica Santa Cruz de Florencia para su propio culto, a forma de ponerse ella como mecenas de las artes (y no sólo como donante). Sirvió para enterrar a sus muertos y realizar liturgias privadas.

[65] Sobre 4 pechinas, y edificada con pietra serena-piedra gris local (para hacer juego con el color blanco de las pechinas).

[66] Para simbolizar la esfera eterna divina.

[67] Imagen de lo humano y lo terreno.

[68] Y evitar así el intermediario comercial de la Catedral de Florencia.

[69] No de 1ª categoría, y muchas veces arruinados.

[70] Cuya familia ya poseía otro palacio, el Palacio Piti de Florencia, como su buque insignia. De ahí que no les preocupara vender posteriormente este palacio de MICHELOZZO a la familia RICCARDI.

[71] Al que COSME DE MEDICIS no se atrevió a contratar para no dar la imagen de tanta ostentación (pues acababa de volver de su destierro en Venecia).

[72] Pero combinando perfectamente lo clásico, como arquitectura puramente renacentista.

[73] Cuya carrera de derecho estudió en Bolonia.

[74] Tras los dos precedentes del Trecento, que habían insistido en la autonomía individual de cada hombre, de la mano de:

-CENNINI, continuador del naturalismo de GIOTTO, que en su Tratado de la Pintura-1390 había abierto un abanico de principios artísticos y técnicos;

-GHIBERTI, fundador del primer gran taller artístico de Italia, en el que se educaron DONATELLO, MICHELOZZO, UCELLO, MASOLINO, FILARETE…

[75] Bajo su lema, que llegó a hacerse famoso por toda Italia, de “quid tum” (lit. y ahora qué).

[76] En su De Pictura-1435.

[77] Aunque siempre encargó su ejecución a otros, debida su escasez de tiempo.

[78] Lo que hizo que ALBERTI, metidos en miles de proyectos simultáneos, encargase la ejecución de obras a su capataz LEONARDO ROSSELLINO.

[79] Gran anti-MEDICIS y pro-STROZZI.

[80] Inspirados en el Coliseum y Teatro Marcelo de Roma, en que se superponen el toscano, dórico, jónico y corintio.

[81] A forma de entablamentos-arquitrabes, imitadores pero alteradores de los órdenes clásicos.

Aquí hay que distinguir:

-los pilares, cuadrados y sustentantes,
-las columnas, circulares y decorativas.

[82] Para no dar idea de lo que hay detrás.

[83] Trabajo de incrustación, en que piezas cortadas de distintos materiales se van encajando, hasta realizar el diseño.

[84] Como es el caso del mármol blanco y verde, o las incrustaciones bicolores.

[85] Sobre 6 tumbas.

[86] Siendo el ancho total = altura total, y el ancho del piso inferior el doble que el del piso superior.

[87] Aunque no con elementos simétricos perfectos.

[88] Articulada por medio de columnas y pilastras.

[89] Articulada por medio de 4 pilastras.

[90] A forma de aletón, para cubrir la diferencia y unificar los 2 niveles.

[91] Para enterrar a su familia y ensalzar su figura terrenal. No obstante, hoy la obra está sin terminar, dado que MALATESTA murió en combate en 1461, y se paralizaron las obras.

[92] Como la gran cabecera, cúpula, arcos de medio punto, frontones griegos…

[93] A forma de paraguas, para paralizar y obstaculizar la entrada de la luz.

[94] Que trató de armonizar cultura cristiana y cultura clásica, valorando el presente y el pasado. Y que propició la creación, para ello, de un cuerpo artístico teórico, como lenguaje oficial de la Iglesia. Es cuando empiezan a surgir los vestidos imperiales de los papas, tratando de entroncar la Roma cristiana con la Roma antigua.

[95] No para usarse. Pues, de hecho, por dentro mide sólo 4,5 m.

[96] De ahí que el palacio oscile entre arquitectura y escultura.

[97] Emulando al Panteón de Roma, pues no había problemas de peso.

[98] La misma que la utilizada en la Roma antigua.

[99] A la llegada de los papas a Roma, tras su destierro de 5 papados en Avignon.

Durando los trabajos de Nueva Basílica hasta el 18 noviembre 1626, en que se terminan todas las obras del Estado Vaticano, Palacio Vaticano, Museos vaticanos, Biblioteca vaticana, Archivos Vaticanos, estancias y prefecturas… y la Basílica papal, con las columnatas de BERNINI como colofón final.

Pues nada más que en Museos, el Vaticano contaba con: Museo Vaticano, Museo Egipcio, Museo Etrusco, Museo Griego, Museo Clásico, Museo de Medallas, Museo Numismático, Estancia de Constantino, Museo Medieval, Museo de los Mapas, Museo Pío-Clementino, Museo Chiaramonti, Museo Misionero-Arqueológico, Pinacoteca Vaticana, Colección de Arte, Capilla Nicolina , Capilla Paulina, Capilla Sixtina, Capilla Oriental, Aposentos Borgia, Estancia de la Signatura, Estancia de Heliodoro, Estancia del Borgo, Museo Filatélico, Museo de Tapices, Museo de Carruajes…

[100] Donde están enterrados los 265 papas de la historia.

[101] Que tenía a su cargo a SIGNORELLI, PERUGINO, BOTTICELLI, ROSSELLINI, GHIRLANDAIO, MIGUEL ANGEL, VAN DER BROECK...

[102] El Constantino y el Carlomagno de BERNINI.

[103] Como decía ALBERTI.

[104] Como decía CASTELLONE.

[105] Como se diría hoy en día.

[106] Familia banquera de Florencia, muy anti-MEDICIS.

[107] Con formas de diamantes por toda la fachada.

[108] Similares a los balcones triangulares góticos.

[109] La 2ª de las 3 formas de casas romanas (domus, villa, insula), en este caso en el campo.

[110] Material fácil de conseguir en Venecia.

[111] Galería de arcos en los patios renacentistas, en armonía con la naturaleza, y aún a pesar de poseer ventanales y cristaleras.

[112] Que defiende las calles con rectas porticadas, curvas suaves, barrios para nobles, zonas cultivables.

[113] Que ideó este modelo de ciudad para FRANCISCO SFORZA y su ciudad de Milán, con la plaza como centro neurálgico y albergadora de la catedral y palacio real.

[114] Y donde había escrito en un epígrafe superior: OPUS LAURENTII FLORENTINIS.

[115] Salvo las últimas 2 líneas de paneles, que debían representar:

-a los 4 padres latinos, San Agustín, San Gregorio, San Ambrosio, San Jerónimo;
-a los 4 evangelistas, Mateo, Marcos, Lucas, Juan.

[116] Divididos por cuarterones-líneas esculpidas.

[117] Al considerarlas como las más dignas de estar a las puertas del Paraíso.

[118] Siendo ésta la 1ª vez que se utiliza esta categoría en el Renacimiento, con independencia del tema.

[119] Hoy en el Museo Opera del Duomo de Florencia. Pues lo que aparece hoy en la Puerta Este del baptisterio es una copia del original.

[120] Pero no sobre cuadrifolio, por deseo personal de GHIBERTI, para dar mayor espacio a las piezas narrativas.

[121] Dado el relieve lleno de texturas y perspectiva.

[122] Donde Rebeca está dando a luz en su cama, Esaú es enviado al campo con sus perros, y Jacob recibe la bendición de Isaac ante la mirada atenta de Rebeca.

[123] Como las metopas del Partenón de Atenas, que tenían los miembros casi quebrados. Se trata de la perspectiva escultórica, cuasi aérea, que dirige los ojos hacia donde el escultor quiere.

[124] Muy opuesto a la serenidad de GHIBERTI.

[125] Lo que permitía jugar con relieves supersensibles, dando perspectivas geniales y juegos de gradación.

Y es que en el Renacimiento empezó a dejarse de pintar las esculturas, pues los artistas iban encontrando las piezas clásicas sin pintura, y pensaban que así habían sido hechas (de ahí que MIGUEL ANGEL se tirara temporadas enteras en las canteras, buscando la mejor materia prima posible). Además, ningún libro de los llegados de la Antigüedad hablaba de esculturas policromadas, salvo cierto escrito que hablaba de policromía en el Augusto primaporta.

[126] Hoy está en el Museo Bargello de Florencia.

[127] DAVID en Florencia simbolizaba al pequeño que podía con el gigante, la figura política que vencía a los enemigos que le rodeaban.

[128] Hoy conocida como Iglesia Or San Michele de Florencia.

[129] De ahí la existencia de 14 nichos con elementos y esculturas totalmente distintas (de las que participó también DONATELLO), las últimas 9 de las cuales (de 1423) exaltando escenas guerreras (ante la amenaza del rey de Nápoles sobre Florencia).

Nichos en los que había participado, antes de la llegada de DONATELLO, el mismo NANNI DI BANCO (máxima promesa florentina, que murió joven y con un par de obras nada más), sobresaliendo sus 4 Mártires-escultores, que supuestamente se habían negado a esculpir la figura de Diocleciano.

Se trata, el 4 Mártires-escultores, de una compleja composición, en la que los 4 van vestidos de romanos republicanos realistas, muestran la vieja virtus romana, y están hablando sobre su castigo por negarse a esculpir a DIOCLECIANO. Incluye:

-señales con el dedo,
-miradas trascendentes,
-pedestal en semicírculo, siguiendo la forma de los pies,
-parte posterior con un paño que se pliega hasta a la túnica de los mártires y las columnas exteriores.

[130] Patrón de los pañeros.

[131] 2 pies separados.

[132] Santo que murió mártir en Palestina, en un lugar donde lucha contra un dragón que se comía a las doncellas, y al que vence con sólo mentar a Jesucristo, por medio del cinturón de la doncella.

[133] Hoy está en el Museo Opera del Duomo de Florencia (en la Plaza del Duomo de Florencia, que recoge tan sólo las piezas de la Catedral de Florencia).

[134] Donde se resaltaba la virtus romana en su máxima madurez (pues estaba ya muerta).

[135] Horror por los planes de Herodías y su hija Salomé (que todavía está bailando), horror de la cabeza del Bautista, y horror en Herodes y los invitados.

[136] Pues todos los personajes se echan para atrás.

[137] Introduciendo la parte negativa y pathos del hombre.

[138] Casi anti-renacentistamente.

[139] Hoy está en el Museo Bargello de Florencia. Pero en su día fue encargado por los MEDICIS para el patio de su Palacio, para representar la independencia de la pequeña Florencia, y para ponerse ellos como los que estaban abanderando la ciudad.

[140] Al que se le apodaba “el gato meloso”, justo lo contrario a lo que DONATELLO muestra aquí. No obstante, se trata de la 1ª estatua en honor a un guerrero desde los tiempos de la Roma clásica (cuya única estatua equestre todavía en pie sigue siendo la de MARCO AURELIO).

[141] Pues éste sostiene la bola del mundo bajo sus patas.

[142] Pues la escultura está fuera de cualquier tipo de soporte arquitectónico.

[143] Vestida con piel de camello y llorando en una cueva, según cuenta la Leyenda Dorada-1250 del dominico SANTIAGO DE LA VORAGINE, y según recoge en sus temáticas TIZIANO. Pues María Magdalena se había retirado a vivir a una gruta para vivir en penitencia.

[144] Hoy está en el Museo Opera del Duomo de Florencia.

[145] En bulto redondo.

[146] Como fuente decorativa.

[147] Como motivo decorativo que se alargará hasta el Seicento.

[148] Hoy está en el Museo municipal de Siena.

[149] La madre de Rómulo y Remo (Rea Silvia) y la pastora que los crió (Lupa). Y es que, según la leyenda, un hijo de Remo fundó la ciudad de Siena.

[150] La Virgen con niño, las 8 virtudes, la Creación de Adán, la Expulsión del Paraíso.

[151] No nítidas pero sí expresivas, como precedente de la genialidad de MIGUEL ANGEL.

[152] Con rocas neutras decorativas.

[153] En la creación de Eva.

[154] En el caso de:

-Adán, que se pone de espaldas a Eva,
-Eva, que quiere rechazar la manzana con una mano, y con la otra la coge.

[155] Como es el caso de Dios Padre, dinámico a pesar de su enorme peso.

[156] En la expulsión del paraíso, o en el ángel expulsador.

[157] Como la Creación, el Pecado original…

[158] Floreciente, y que se alargaría hasta el 1600 mediante sus hijos GIOVANNI y GILOVANO y su sobrino ANDREA DELLA ROBBIA.

[159] Hoy, en el Museo Opera del Duomo de Florencia.

[160] Mucho más dramática y suelta en libertad compositiva, recogiendo las máscaras romanas, palmetas griegas, dinamismo que llega al caos de los gritos infantiles... Y que estaba justo enfrente de la de DELLA ROBBIA.

[161] Donde aparecen los niños cantando un salmo (el mismo que aparece escrito en los frontones), pero no gritando (como aparecía en la Cantoría de DONATELLO).

[162] Inspirado en el Augusto del Ara Pacis de Roma.

[163] En las togas sinuosas (de sinus, lit. curva), pliegues caídos, anatomía bajo los pliegues…

[164] Se dice que VERROCCHIO fue el más grande artista del s. XV italiano.

[165] Hoy está en el Museo de Basílica Santa Cruz de Florencia.

[166] Poniendo el pie de Tomás fuera del marco, y a Jesús subido a una tarima.

[167] De ahí el poner a Tomás de lado (aún sin perder el equilibrio).

[168] Que rompe el vestido de Jesús, y se pone en la diagonal descrita para que pueda ser vista por Tomás y por el espectador.

[169] Por sus rizos del pelo.

[170] Sosteniendo el peso en la pierna izquierda, y girando su cabeza hacia la derecha.

[171] Nueva moda introducida en el Renacimiento por el gran VERROCCHIO, introduciendo el movimiento ilusorio en las estáticas fuentes clásicas de Roma.

[172] Técnica de pintar al hombre casi sin piel, y sólo músculos en vivo.

[173] Que le hizo ser llamado en 1493 por el papa SIXTO IV para los trabajos de la gruta de San Pedro del Vaticano.

[174] Por las investigaciones anatómicas que habían obtenido de su afición a las disecciones reales.

[175] Al tratarse de un tema de acción, basándose en su precedente pintura Trabajos de Hércules.

[176] Ya inventados por LISIPO en el s. IV a.C.

[177] Que habían puesto en la estaticidad su criterio de composición. Con POLLAIOLO, ahora será la acción el criterio de composición.

[178] Inventando el concepto de libertad escultórica, para provocar movimiento en cualquier dirección.

[179] Clásico héroe de la Antigüedad, que con la piel del león de Nemea, había tronchado a Anteo. Clásico héroe que había llegado a estar en el sello de la República florentina, y al que describe con la boca abierta, pies hacia los lados contrarios, rizos disparados.

[180] Hijo de Poseidón y Gea, que vivía en Libia con aspecto de gigante, y que retaba a todos los viajeros que pasaban por allí (hasta que llegó Hércules en uno de sus trabajos, y lo tronchó).

[181] Secretario del papa MARTIN V, gran erudito y experto en textos clásicos.

[182] Pues estaba empezando a ponerse de moda la recolección de anticuarios y detalles antiguos.

[183] Bernardo di Matteo Gamberelli (Florencia 1409-Florencia 1464), BERNARDO ROSSELLINO perteneció a una familia de 5 hermanos, todos ellos aprendices en las canteras de su padre.

[184] Canciller de Florencia y gran abogado, al servicio del papa INOCENCIO VII en diversos trabajos para el Concilio de Constanza-1411.

[185] Salvo la Madonna con Niño y el León Marzocco (símbolo de Florencia) del tímpano.

[186] Emulador de los Arcos del triunfo de Roma.

[187] Elemento muy repetido en adelante, en los elementos sobre tumbas en la pared.

[188] Por las victorias conseguidas por el canciller.

[189] Sobre el dolor de las musas, por haber perdido a BRUNI.

[190] Desiderio de Bartolomeo di Francesco (Settignano 1430-Florencia 1464), DESIDERIO DA SETTIGNANO fue famoso por sus esculturas de niños (conocidos como puti).

[191] Canciller de Florencia, venido de la familia gobernadora de Génova, y de gran altura intelectual.

[192] Por sus roleos, hojas de acanto, patas de animal, la venera…

[193] Antonio di Matteo di Domenico Gamberelli (Setignano 1427-Florencia 1479), ANTONIO ROSSELLINO perteneció a una familia de 5 hermanos, todos ellos aprendices en las canteras de su padre.

[194] Para aludir al poder de Roma.

[195] Muerto con 27 años y príncipe de Portugal, que estuvo emparentado con todos los nobles europeos.

[196] Mediante la técnica del estofado, o dorado al que luego se le unen las pinturas, con punzón.

[197] Por la forma del sarcófago, y por la inspiración en las máscaras funerarias (para dar suavidad al mármol y variación en los tonos-sombras).

[198] Uno llevando la corona de la vida eterna, y otro llevando la palma de la victoria.

[199] Dados los testimonios de compras que hizo de materiales en 1423.

[200] Que se ceñía exclusivamente al Renacimiento clásico. Y del que no era su discípulo, como quería hacernos creer VASARI.

[201] Aplicación de pintura:

-mientras la cal está fresca (de hecho, si la capa de cal se levantara, se vería la silueta pintada detrás),

-a forma de giornatas independientes (= pintar lo que da tiempo en una sesión de cal fresca, más o menos un día. Pues si se quería cambiar lo pintado al día siguiente, había que cincelar la cal seca. Así, si un cuadro tenía 134 giornatas, al final se ven 134 piezas unidas).

Esto requería buenos pintores, de gran claridad y que no corrigieran errores. Eso sí, es la pintura más indestructible de la historia.

[202] Del cual son las primeras pinturas.

[203] Del cual son las últimas pinturas.

[204] Familia que se había opuesto a la nueva moneda e impuesto florentino (de ahí su reiteración en mostrar la negación de Judas por 30 monedas).

[205] En el centro de la capilla.

[206] Siguiendo los Hechos de los Apóstoles, la Leyenda Dorada-1250 y las homilías de la época (sobre el pecado original y expulsión del paraíso, al que se opone Pedro y su Iglesia. Pues si de Adán vino el pecado, de Pedro vino la salvación.).

[207] Muy opuesto al Pecado original y expulsión del paraíso de MASOLINO, justo enfrente.

[208] Donde:

-no existe fondo, y la luz viene sólo de la derecha,
-las líneas de contorno casi no existen, para hacer más vivo el sentimiento,
-el ángel expulsa a Adán y Eva con la espada de fuego,
-Adán se tapa la cara y Eva gesticula el horror, en cuerpos de 3/4,
-Eva insinúa la Venus de Merici de Roma (analogía púdica de la Venus de Cnido),
-los ojos aparecen como meras manchas de color, con un solo sentimiento,
-las piernas están perfectamente asentadas en el suelo.

[209] Donde Jesús manda a Pedro sacar una moneda del lago, pues los apóstoles no querían pagar, y si no pagaban les hundirían el barco. Y donde:

-Cristo aparece en el centro,
-el recaudador aparece en la esquina derecha, exigiendo el impuesto,
-Pedro aparece 3 veces (junto a Jesús, sacando la moneda del lago a la izquierda, y dando la moneda al recaudador a la derecha).

[210] Parecida a los 4 Mártires escultores de NANNI DI BANCO, y motivada por la influencia y amistad de BRUNELLESCHI.

[211] Sobre el punto de fuga (el rostro de Cristo).

[212] Con paisaje de fondo difuminado, y coloreado con colores neutros y grises para no distraer la atención (aún sin quitarle realismo).

[213] Moldeadora de las formas y del volumen. De hecho, las masas de ven gracias a la intensidad y dirección de la luz.

[214] En el suelo, las caras, pómulos, ojos…

[215] Sin detalles anecdóticos, para darles solemnidad.

[216] Creativas, en movimiento.

[217] Pues muchos personajes son parecidos, y aparecen además de perfil para emular el retrato romano de las monedas.

[218] Como son:

-la paloma en el cuello de Dios Padre,
-la Deesis a ambos lados del Crucificado,
-los 2 donantes arrodillados en oración perpetua, expiando sus pecados, y como contempladores modernos.

Es de destacar la incoherencia de Dios Padre, pues es imposible que sostenga con sus 2 brazos el crucifijo.

[219] Bóveda de cañón con rosetones romanos, enjutas triangulares romanas, pilastras corintias, columnas jonias… Pudo haberse inspirado en los Arcos del Triunfo romanos.

[220] Siempre rosas, azules y amarillos, y nunca colores verdosos.

[221] A forma de grisalla imitadora de lo escultórico, donde reza “Yo fui lo que vosotros sois; vosotros seréis lo que yo soy”.

[222] Aunque es totalmente irreal. Lo que se explica por la perspectiva lineal matemática, que pone el punto de fuga a los pies de la cruz y hace creer que esto es real.

[223] Muestra 3 tablas:

-Izquierda: San Bartolomé y San Blas,
-Centro: Virgen con el niño,
-Derecha: San Juvenal y San Antonio Abad.

[224] Forma de pintar, o “pincelada”.

[225] Siempre rosas, azules y amarillos. Y nunca colores verdosos.

[226] En su perspectiva, base, gran peso sustentador…

[227] Con la intención de romper el gótico tardío.

[228] Con piezas hoy desaparecidas, y ausencia de algunas partes. Fue donado por un notario de la ciudad.

[229] En la tabla central, hoy en la Galería Nacional de Londres.

[230] En la predela o tabla inferior, hoy en el Museo de Arte de Berlín.

[231] En la tabla superior, hoy en Nápoles (al pertenecer a la colección de los FARNESIO, y ser trasladada desde Roma hasta Nápoles).

[232] A diferencia de la Adoración de los magos-1423 de GENTILE DA FABRIANO, obra maestra del gótico internacional, pintada por encargo de PALLA STROZZI para la sacristía de la Iglesia Santísima Trinidad de Florencia.

En efecto, se trataba de un retablo pintado al temple sobre madera, de 3 x 2,8 m. más predela inferior, de enorme naturalismo, frescura inmediata y modernización sobre el gótico de GIOTTO. Muestra a los caballos en escorzo, junto a monos, leopardos, caballos en movimiento, siervo quitando el estribo del jinete… y todo tipo de gestos ultrarealistas. En medio de escenas nocturnas, el niño que nace es el único foco de luz.

En sus tablas inferiores, numerosos edificios góticos y renacentistas se van mezclando, mostrando atención a los cambios que se están produciendo en Florencia.

[233] Mientras que el resto va vestido a la manera clásica. Lo que da a entender que se trataba de los 2 donantes del cuadro, personas vivas, y testigos oculares de lo que ocurrió en el pasado.

[234] Pero sin cuello.

[235] Que duró en Florencia hasta 1450.

[236] De piel traslúcida, con la técnica del temple para darle colores chillones.

[237] Que saltan por alto la importancia del peso.

[238] Encargado por el gremio de los tejedores de lino.

[239] Donde destaca:

-San Pedro y San Pablo,
-el alfa y omega del Padre, junto a la Santísima Trinidad,
-la Virgen con niño,
-el niño con la bola del mundo.

[240] Su muerte, la resucitación a un enfermo de los MEDICIS, el sueño explicado a un rey… todo ello con la señal identificativa de SANTO DOMINGO DE GUZMAN: la estrella en la frente (sueño que tuvo su madre, en el que veía a un perro con una antorcha en la boca. De hecho, la Orden de los dominicos viene del término canen-domini: perros del Señor, surgidos para ser mendicantes para los pobres de las ciudades).

[241] Donde destaca:

-San Luis de Francia,
-Santo Tomás de Aquino,
-Santa Inés y Santa Catalina.

[242] Encargado por PALA STROZZI para la sacristía de la Iglesia Santísima Trinidad de Florencia.

[243] Donde destaca:

-Nicodemo, María Magdalena, Juan,
-los mecenas del cuadro, con gorro y rayos en la cabeza.

[244] En el paisaje y en Jerusalén.

[245] Hoy está en el Museo del Prado de Madrid (pues fue vendida por el convento a MARIO FARNESIO, el DUQUE DE LERMA, en 1611 para comprar un campanario. El cual se la donará a los dominicos de Valladolid, de donde pasaría a las Descalzas de Madrid, y de ahí al Museo del Prado). Pero en su origen hacía triada junto a la Virgen con niño (hoy allí) y Coronación de María (hoy en el Museo Louvre de París).

[246] Para la Iglesia dominica de Cortona, y hoy en el Museo diocesano de Cortona.

[247] Para el Convento San Marcos de Florencia, y distinguible por el ángel con grandes alas negras-rojas.

Convento San Marcos de Florencia, del que cabe destacar:

-el retablo, con:

            -alfombra renacentista,
            -predela dedicada a vida de San Cosme y Damián (con la imagen de Cristo en el centro),
            -Virgen con niño en trono romano, en el centro, rodeados por San Juan Evangelista viejo, San Marcos con su evangelio, San Lorenzo, Santos Cosme y Damián (patronos de los MEDICIS), y 3 santos dominicos (S. Domingo con sus flores blancas, S. Pedro Mártir y S. Francisco),

-los frescos del noviciado, con:

            -homogeneidad, y rectángulos sobre el blanco,
            -gran tamaño y temática distinta en cada celda,
            -la figura constante de S. Domingo en una esquina, observante y orante.

-los frescos de las celdas de los monjes, con:

-imágenes de la vida de Cristo y la Virgen,
-diversidad, no pudiéndose repetir escenas.

[248] De influencia en BRUNELLESCHI.

[249] De influencia en GENTILE DA FABRIANO.

[250] En la cámara-habitación de la Virgen.

[251] Donde destaca:

-el rayo solar, desde la mano del Padre a la paloma del Espíritu Santo,
-la Virgen, que está leyendo,
-la expulsión del paraíso, a la izquierda, con todo tipo de frutos descritos,
-el Desposorio, Adoración, Dormición… en la predela inferior.

[252] Que ideó los ciclos de San Esteban y San Lorenzo, los dos diáconos mártires. Fue EUGENIO IV el papa que estableció la sede papal en el Vaticano, pues los anteriores habían estado establecidos en la sede papal San Juan de Letrán. Siendo éste el origen de la planificación e inicio de obras del nuevo San Pedro del Vaticano (hasta que culmine con la plaza de BERNINI).

[253] Autor de la Capilla Nicolina, la Capilla Petrina, Capilla del Sagrado Sacramento…

[254] En la parte superior.

[255] En la parte inferior.

[256] Para dar continuidad a la jerarquía eclesiástica.

[257] Al que tuvo tras un romance con LUCRECIA BUTI.

[258] Tendente al realismo, por influencia neerlandesa.

[259] De Holanda, Flandes y Bélgica.

[260] Por influjo de VAN DER WEYDEN.

[261] Que ofrece una perspectiva falsa, por medio de ventanas, muros... haciendo creer que es real (lit. trampa ante el ojo).

[262] Pero encargada en su momento por la familia BARBADORI.

[263] Estilo decorativo romano, inspirado en las “cuevas” pintadas romanas que se iban descubriendo arqueológicamente (que luego resultaron ser el Domus Aurea, o complejo palaciego de NERON, en el centro de la ciudad).

[264] Pero encargada en su tiempo por PALA DEGLI OTTO para la Cámara de Consejos de Florencia. Fue el cuadro que hizo famoso a FILIPPINO LIPPI.

[265] Que hace a las figuras más vivas y eficaces.

[266] San Víctor, San Zenobio, Juan Bautista, San Bernardo…

[267] Donde todos hablan entre sí, rompiendo así la “sacra conversación”.

[268] Donde destaca:

-la Virgen, que acaba de llegar, con su cortejo,
-el donante, en la esquina,
-ángeles adolescentes y embelesados en San Bernardo.

[269] Dentro de la Iglesia Supra Minerva de Roma, de los dominicos.

[270] Con el ciclo de Santo Tomás de Aquino (S. Tomás ante los herejes… hasta S. Tomás presentando al cardenal CARAFFA ante Dios).

[271] Con las 4 sibilas en la bóveda, arquitectura ficticia, detalles de la naturaleza, templete en el centro.

[272] En el centro, y mirando hacia arriba.

[273] Arriba, y mirando hacia abajo.

[274] Dentro de la Basílica Santa María Novella de Florencia.

[275] El ciclo de San Felipe (protector de los STROZZI) derrotando al dragón en Hierópolis, San Juan Bautista…

[276] Rizos en los pliegues de las ropas (para mostrar movimiento)…

[277] Por medio de colores brillantes, detalles cargantes…

[278] En las arquitecturas del fondo.

[279] Apodo que significaba “el Pájaro”, por su adherencia a pintar pájaros en su infancia.

[280] A lo que se opuso, pues siempre quiso ir por libre.

[281] De influencia en BRUNELLESCHI. Lo que hace que UCCELLO se convierta, sin él saberlo, en cierto iniciador del cubismo.

[282] Pues narra el juicio que se hijo a un judío por comprar a una pobre viuda la Sagrada Forma, a cambio de un abrigo.

[283] División realizada por medio de troncos, que llevan la vista hacia el punto de fuga de dentro.

[284] Condotiero inglés.

[285] Cuyas 3 piezas fueron reunidas gracias a la intervención de LORENZO MEDICIS en 1492.

[286] Hoy está en el Museo Louvre de París.

[287] En la Batalla de Lucca-1432, en la que Florencia (liderada por NICOLAS DE TOLENTINO) y Siena (liderada por BERNARDINO DA COTIGNOLA) derrotan al ejército de milaneses y venecianos (liderados por LIONARDO SALIMBENI, candidato a destronar a los MEDICIS). Se trató de una batalla importante, pero que se supo utilizar propagandísticamente mucho más allá de lo militar, para asentar el poder y mecenazgo de los MEDICIS.

[288] Hoy está en la Galería Nacional de Londres.

[289] Hoy está en la Galería Uffizi de Florencia.

[290] Hoy está en el Museo Louvre de París.

[291] Donde separa el horizonte con arbustos, pero deja nítidas y no difumina las figuras del fondo.

[292] En los caballos, gorros, armaduras…

[293] Plateados y dorados.

[294] De lado.

[295] Donde trabajará en la Capilla Sixtina y en la Biblioteca Vaticana.

[296] El Arco del triunfo, capiteles griegos, sarcófagos a forma de cuna…

[297] Con gran influencia en el Tríptico Portinari de HUGO VAN DER GOES, llegado a Florencia en 1483.

[298] A forma de testimonio póstumo.

[299] A los que mezcló con un aumento del aceite en la témpera. Lo que supuso el inicio del óleo en Florencia.

[300] Al que había escrito quejándose de que todos los trabajos eran encomendados a fray ANGELICO y fray FILIPPO LIPPI.

[301] Hoy está en la Galería Uffizi de Florencia.

[302] San Zenobio, San Juan Bautista, San Francisco, Santa Lucía… y la Virgen con niño (referencia a la Iglesia).

[303] Lo que le valió el mote de “Andrés, el de los Ahorcados”.

[304] Apartando la pintura de la mera mancha.

[305] Trabajo preparatorio para el fresco, como dibujo general hecho en la cal húmeda. Fue el paso previo al uso de cartones del Cinquecento.

[306] Dibujos incrustados en las columnas.

[307] Brillo de las telas en otro color.

[308] Que había recibido permiso del papa EUGENIO IV para restaurar el convento.

[309] En la línea Crucifixión-Resurrección-Sepulcro.

[310] Venida de 2 ventanas de la derecha, que impactan con fuerza sobre algunas barbas y vestidos.

[311] Incluso difuminada en el suelo, y no en el horizonte.

[312] Pues el techo queda indefinido.

[313] En pilastras, mármoles, esfinges, paño del fondo que cae sobre el banco, intarsias-dibujos incrustados en las columnas…

[314] Mientras colaboraba con él en algunas celdas del Convento San Marcos de Florencia.

[315] Pasando a trabajar en el Vaticano hasta el final de sus días, en que salga a pintar por Orvieto.

[316] Pintado al fresco sobre 3 paredes, todas por encargo de PEDRO DE MEDICIS.

[317] LORENZO DE MEDICIS (el más joven, en un humilde burro), JUAN VIII DE BIZANCIO (el mediano, del medio), SEGISMUNDO DE AUSTRIA (el más viejo, en un humilde burro).

[318] Con toda serie de personajes de la época (y él mismo incluido).

[319] El Concilio de Ferrara-Florencia (real), y la Unión de las Iglesias oriental-occidental (ilusorio).

[320] Por encargo expreso de los MEDICIS, para resaltar su poder.

[321] Como escudos, hermanas de los MEDICIS… que llenan el escenario.

[322] Técnica de dejar el cuerpo casi sin piel, y sólo con músculos en vivo.

[323] Que le hizo ser llamado en 1493 por el papa SIXTO IV para los trabajos de la gruta de San Pedro.

[324] Por las investigaciones anatómicas que habían obtenido de su afición a las disecciones reales.

[325] Dafne convirtiéndose en laurel…

[326] Lo que es irreal, pues no todos los miembros (sino sólo los que están desarrollando una actividad) pueden estar en tensión al mismo tiempo.

[327] Apodo que se le dio por su afición a la bebida.

[328] Continuando la tradición, pero alterando totalmente el uso y el significado.

[329] Yendo de la alegoría a la idea. De ahí que su “mito” no se entienda como una defensa del mito irreal, sino como un instrumento alegórico.

[330] Por el mismo LEONARDO DA VINCI, el gran VERROCCHIO, desde Pisa y toda Europa…

[331] Trabajando en la Capilla Sixtina y al mando de RAFAEL (que le fue introduciendo poco a poco en la “maniera devota”)

[332] A forma de amor cortés medieval, donde las doncellas se quedaban platónicamente esperando a su caballero (que había marchado a la guerra), sin poder casarse con otro.

[333] Con Venus:

-emergiendo del mar,
-empujada por el Zéfiro-Viento cálido del Mar (acompañado de la ninfa Cloris),
-llevada a su isla de Chipre (donde le espera la ninfa Pomona para cubrirla con su manto).

[334] Con sutil comparación al nacimiento del alma cristiana (nacida del agua del bautismo, por la concha que soporta Venus).

[335] Con sutil comparación al nacimiento de la belleza (por las flores que emergen de Zéfiro).

[336] Pero encargada en su tiempo por JULIANO DE MEDICIS:

-para celebrar el éxito en la Justa-torneo de Florencia,
-para celebrar alguna boda, pues se celebra el triunfo del amor.

[337] Pues da en la diana de poner al Clasicismo como generador de vida.

[338] Situada:

-en el centro: Venus (diosa del Amor, diosa de Abril),
-a la izquierda: la Primavera Flora y el rapto de Zéfiro a Cloris (que provoca el florecer de la tierra),
-a la derecha: Mercurio (dios de Mayo, que dispersa las nubes del cielo) y las 3 gracias,
-arriba: Cupido, que lanza las flechas del amor a las 3 gracias.

[339] Patrocinada por el mecenas LUDOVICO GONZAGA, condotiero militar exitoso, que introduce en la historia del Arte el concepto de pintor de corte como competidor en lo artístico de sus dotes.

Y es que en 1461 el papa PIO II había visitado Mantua, y le había pedido a LUDOVICO GONZAGA hacer de Mantua la admiración de toda Italia.

[340] Lit. de abajo hacia arriba (a forma de espectador que observa desde el cielo).

[341] Especie de regla de cálculo, de origen chino, por la que corren bolas movibles para hacer operaciones.

[342] Evitando el negro en las sombras.

[343] Como son:

-Madera del árbol de Adán, que murió a sus pies (y donde le da a Set una rama de olivo),
-Reina de Saba, que reconoce y adora la madera,
-Enterramiento de la Cruz, por parte de los judíos,
-Visión de Constantino, del Lignum crucis (lit. madera de la Cruz),
-Victoria sobre Magencio, de Constantino en el puente Milvio-312,
-Tortura de Santa Elena al judío, para que le diga dónde está la cruz,
-Cruz verdadera resucitando al joven muerto, pues pasaba por ahí,
-Cosroes de Persia devuelva la Cruz, que había robado en el 615,
-Heraclio de Bizancio devuelve la Cruz a Jerusalén.

[344] Escuela donde deslumbraron los mismos ANTONELLO DA MESINA, VITORE CARPACCIO, CARLO CRIVELLI… Y escuela veneciana de la que FELIPE II DE ESPAÑA era el mayor coleccionista del mundo, con la obra casi al completo de TIZIANO.

[345] Indirecta y desde abajo, y muy diferente al resto de la pintada en toda Italia.

[346] Taller que tuvo que adaptarse a 2 generaciones: Quatrocentto y Cinquecento. Lo que implica que supo evolucionar.

[347] Y no tan racional. Es aquí cuando entran en Venecia los sentimientos, el estado de ánimo, la profundidad espiritual…

[348] Pues BELLINI empezó utilizando el temple al huevo (para figuras ordenadas), y acabó pintando al óleo (para hacer figuras expresionistas). Pues el lienzo no aparecerá hasta el s. XVI.

[349] Virgen María, San Sebastián, San Juan…

[350] Donde aprendió a las órdenes de COLANTONIO DE NAPOLES.

[351] Técnica que introdujo en Venecia, y desde Venecia se extenderá por toda Italia, y de Italia al mundo entero.

[352] En la cuestión de la iluminación interior, búsqueda de efectos…

[353] Como “obra maestra del Quatrocentto” para los venecianos.

[354] Su discípulo predilecto, y el que pintaba en su lugar, pues DA VINCI vio como se le inutilizaban las manos los últimos años de su vida.

[355] Con quien desplegó toda su capacidad inventiva y curiosidad infinita.

[356] Continuación del Quatrocentto, pero con nuevas formas artísticas.

[357] Y es que DA VINCI acabó perdiéndose en los detalles, y preocupándose muy poco de introducir leyes generales.

[358] Se trata, pues, de una visión del mundo antropocéntrica, en la que DA VINCI no parará de interesarse por todo, desde los animales y las plantas hasta la noche y la tempestad.

[359] Como se ve claramente en las secciones en que la exactitud de sus observaciones se reveló de un modo más patente, sin atenuación ni exageración: la luz, la sombra, la perspectiva aérea.

[360] Pues todo es igualmente digno de ser imitado por un artista, “incluyendo la belleza y la fealdad del cuerpo humano”.

[361] No animando nunca al artista a que dé rienda suelta a su imaginación, pues lo que invente debe tener siempre un fundamento real.

[362] De sentimientos, cosas apropiadas a la edad, rango, posición social, vestido, ambiente circundante…

[363] Los gestos, la expresión facial, cuando discuten, cuando están tristes, cuando no son conscientes de sus actitudes…

[364] Junto a la poesía, como mejores armas para describir la realidad. Es la teoría del paragone. Pues la pintura es la única capaz de imitar todas las formas, no como las demás artes racionales (que a lo sumo pueden llegar a entender sólo las causas y efectos racionales y naturales).

[365] Que llevó horas de análisis visual antes de ser pintados.

[366] Pero en su momento para la familia de AMILCARE PONCHIELLI.

[367] Cuya influencia quedará plasmada en TIZIANO y RUBENS.

[368] De arte profano y culto.

[369] Pero no como quietud del alma.

[370] En los entornos.

[371] Mediante un canon delgado.

[372] Línea ondulada pero no de movimiento radical.

[373] Como:

-el lápiz rojo o arcilla, para dar suavidad,
-los cartones,
-desnudos masculinos y femeninos puros…

[374] Pero pintado en su momento para la Catedral de Perugia.

[375] Que gira el rostro para dar dinamismo a la acción.

[376] Pretendientes de la Virgen, todos enfadados y con sus varillas (de los cuales uno de ellos rompe su vara).

[377] Como el tholo-templo circular clásico, emulador del Templete San Pedro in Montorio de BRAMANTE.

[378] Descubierta por MASILIO FICINO, como mezcla de sabio y héroe, y que se ve aquí en:

-el caballero que se recuesta sobre su laurel, y sueña con su fama,
-la dama que le ofrece 1 flor (símbolo de la sensibilidad),
-otra dama que le ofrece 1 libro y 1 espada (símbolo de la inteligencia y fuerza),
-las 3 potencias del alma platónica (ya descritas), que llevan a la vida activa, pasiva, placer…

[379] Iniciada por el papa JULIO II, tras los consejos que le había dado BRAMANTE. Se trata de unas Estancias que narran y explican la teología con una perfección pictórica insuperable.

[380] Referentes a la Basílica de Constantino, a la Basílica del Vaticano.

[381] Discutiendo con ALCIBIADES y JENOFONTE.

[382] Con la cara de LEONARDO DA VINCI, y el dedo hacia arriba (hacia el mundo de las ideas).

[383] Con su Etica a Nicómaco en la mano.

[384] Donde aparecen:

-PROTAGORAS, en la esquina derecha, defendiendo que el hombre es el centro de todas las cosas,
-EPICURO, en la esquina izquierda, con su corona de hiedra y su teoría de la felicidad,
-PITAGORAS, con una tabla donde escribe su teoría de la proporción,
-ARQUIMEDES, y su pie sobre el mármol, a forma de punto de apoyo,
-DIOGENES, solo,
-PTOLOMEO y ZOROASTRO, con su bola de la Tierra y la del Firmamento,
-EUCLIDES, HERACLITO…

[385] Estando el fresco justo enfrente de la Escuela de Atenas.

[386] Iglesia triunfante, sin perspectiva.

[387] Iglesia militante, con perspectiva.

[388] Deesis bizantina (María y Juan Bautista), grupo de sabios (Virgilio, Petrarca, S. Tomás de Aquino y los 4 padres occidentales) disputándose la Custodia…

[389] En concreto, en la Estancia de Heliodoro. Pues los Palacios Vaticanos albergan estancias kilométricas.

[390] Donde el papa presencia la escena. Y donde HELIODORO (abajo, a la derecha) necesita visitar Fenicia, y para ello ha de pasar por Jerusalén (donde se le ocurre robar el tesoro del templo). Al descubrírsele la intención, el Sumo Sacerdote pide ayuda a Dios (que le envía un caballo y 2 jóvenes de ayuda, que le dan una paliza a Heliodoro).

[391] En la Estancia de Heliodoro.

[392] En que un sacerdote dudaba de la transustanciación, y la Sagrada Forma le empezó a sangrar. Se trata de un corporal que hoy se guarda en la Catedral de Orvieto, y que dio pie a URBANO VIII a instituir la fiesta del Corpus.

[393] Trajes, mujeres con niños…

[394] En la Estancia de Heliodoro.

[395] En la Estancia del Incendio.

[396] Pequeño y en la ventana del fondo, y por cuya intercesión se sofocan las llamas.

[397] Con ENEAS:

-ayudando a sacar gente del edificio incendiado,
-con su padre ANQUISES a la espalda,
-con su hijo ASCANIO y su mujer.

[398] Disciplinas que aprendió bajo su maestro GHIRLANDAIO.

[399] Los cuales le escribieron avisándole que “toda la ciudad desea sumisamente poderos ver y honraros tanto de cerca como de lejos… Vuestra excelencia nos haría un gran favor si quisiera honrar con su presencia a su patria natal”.

[400] Que da cuenta de sus métodos de trabajo y de alguna de sus opiniones.

[401] Discípulo y biógrafo del anciano MIGUEL ANGEL BOUNARROTI, cuya Vita de Michelangelo Bounarroti escribió cuando el maestro tenía 80 años.

[402] Cartógrafo y miniaturista portugués, y autor de De Aetatibus Mundi Imagines-1553.

[403] Como muestra en la Capilla Sixtina del Vaticano, la Piedad de San Pedro, sus poemas de amor…

[404] Hoy se quiere imputar esta tendencia a alejarse de las cosas materiales de MIGUEL ANGEL, para acercarse a las espirituales:

-al hecho de que envejecía,
-a la constatación de que su mundo se había desvanecido.

Pero lo cierto es que SAVONAROLA parece que influyó en el cambio de vida del artista.

[405] Pues, para MIGUEL ANGEL, el artista debe representar lo que ve en la naturaleza, pero conforme a su espíritu y no solamente a su visión. Para él, la belleza es “el reflejo de lo divino en el mundo material”.

[406] Desapareciendo todo espacio real, perspectiva y proporciones prototípicas.

[407] Encargada por el francés cardenal VILLIES, para su propia tumba.

[408] Creadas aquí ex-profeso, para dejar caer a plomo un cuerpo muerto en el regazo de una mujer, sin aparentes dificultades.

[409] Héroe desnudo.

[410] En la cara, entrecejas, labios, narices… y en las poderosas venas de la mano.

[411] El cuerpo.

[412] La mano derecha. Pues se trata de una mano potente y latente, que muestra que algo le está pasando al personaje. Muestra así no lo ideal, sino lo heroico y lo vulnerable.

[413] Al igual que sucedió en la pintura flamenca del norte, que renunció al fresco debido a que los colores nunca iban a secarse. Y es que hasta la salinidad influye en la conservación de los cuadros.

[414] Tras GIORGIONE, que fue el que empezó a explorar el óleo, sin llegar todavía al empaste (= poner pegotes encima de la pintura).

[415] Con todo tipo de texturas (de espina de pez, del suave terciopelo, de la rugosa madera…), como algo nuevo y que no existía hasta el momento.

[416] Para lo que no se precisaba haber pintado los trazos con anterioridad.

[417] Permitiendo las correcciones, y el rectificar sobre la marcha.

[418] De mucho pigmento y poco aceite.

[419] Surgida al eliminar el contorno.

[420] Surgidas del dibujo a base de carboncillo, y no de pluma. Y es que el carboncillo (trozo de madera carbonizada encima de un fuego) posibilitaba disolver fácilmente la forma trazada. Y esta herramienta fue preferida en Venecia al plumeado (que se dejó para hacer sombras). Nuevas tácticas pictóricas que ya habían sido experimentadas por RAFAEL, cuando empezó a dibujar con la sanguina roja (de óxidos de hierro).

[421] Luz que mostraba una existencia independiente de su reflejo en el cuadro.

[422] Capa delgada de pintura trasparente.

[423] Término que expresaba una forma verbal (lit. coloreando), como la acción de colorear.

[424] Según decían BOSQUINO y PAOLO PINI.

[425] 1º dibujo, 2º color, 3º composición. Y en el que el dibujo no debe ser sino el esqueleto sobre el que se debía hacer descender la verdadera sustancia de la pintura: el color.

[426] Según la Carta del navegar pittoresco de MARCO BOSCHINI (1613-1678).

[427] De ahí que VASARI hablara de la técnica veneciana como el resultado de:

-impasto-empaste, a forma de pegote rugoso,
-maccia-mancha,
-il colorito a la veneciana.

[428] Inventada por ANTONELLO DA MESSINA.

[429] Por influjo de LEONARDO DA VINCI.

[430] Intentando explorar la relación de la figura con su entorno, captando ese ambiente mediante la luz y el color (de forma temporal, y no permanente como buscaba DA VINCI).

[431] Sobre todo por parte de VASARI y los florentinos, que hablaban del dibujo como premisa básica académica, y que no podía ser suplida “ni siquiera por la atractiva belleza del color”. Y es que, según Vasari, “la pintura de mancha de Venecia aplica los colores en trazos, rotos o grandes, y dejan una superficie rugosa, que no puede verse bien de cerca por haber prescindido del trazo”. Así, continúa Vasari, “Tiziano es un ejemplo de habilidad y esfuerzo, pero sus pinceladas son tan grandes que parecen haber sido hechas con escoba”.

[432] Realizada entre Virgen-Niño-San Jorge con bandera.

[433] Sobre:

-la fantasía libre, según unos,
-pinturas de paisajes clásicos hoy no llegadas hasta nosotros, según otros,
-la fuerza del hombre, la caridad de la mujer y la fortuna del trueno, según EDGARD WIND,
-el relato de PLINIO sobre Apeles y sus prototípicos rayos, según COGAN.

[434] Y un estado de la naturaleza más. Se trata del primer paisaje en la historia del Arte.

[435] Que busca la emoción del espectador.

[436] Integrando las figuras en el paisaje, como personajes accidentales dentro de un paisaje totalmente protagonista.

[437] Obra cumbre de GIORGIONE, terminada por TIZIANO al sobrevenirle la muerte al autor ese mismo año.

[438] Dormido, y que en este caso no nos mira.

[439] Cuya obra fue definida como “oscuridad iluminada por un foco de luz”.

[440] Que da una textura diferente a cada parte y figura.

[441] Conseguidos con una pintura de rojo debajo de él.

[442] Con Venus celeste vestida.

[443] Con Venus terrestre desnuda.

[444] Desde el centro, y como espectador al que reconoce TIZIANO (lo que será copiado después por VERONES y RUBENS).

[445] En su momento, pintada para ALFONSO DE ESTE y su camerino en el Palacio de Ferrara (en el que tenía que hacer compañía a sus Culto a Venus y Bacanal).

[446] A imitación de MIGUEL ANGEL.

[447] A la que TIZIANO despierta, para que nos mire desde un sitio concreto.

[448] Hecho inédito en la historia del Arte.

[449] Elemento de feminidad total.

[450] Pues ésta había llegado al poder de ANDREA VENDRAMIN en 1369, que inmediatamente la llevó a la Iglesia San Juan Evangelista de Venecia (cayéndose un trozo de la Cruz en el canal, tras lo cual quedó suspendida en el aire).

[451] Aunque no llega a delimitarla.

[452] Con 2 grupos de hijos equilibrando la composición.

[453] A pesar de las diferentes miradas de cada personaje.

[454] Pistas de lo que el pintor quiere destacar.

[455] Sin rematar, y con volúmenes construidos a base de luces-sombras, sin líneas.

[456] A nivel de que algo pasa psicológicamente entre el papa PABLO III y sus sobrinos ALEJANDRO FARNESIO y OCTAVIO FARNESIO. Psicología en la pintura que ya había inventado ANTONELLO DA MESSINA.

[457] El de OCTAVIO, que se agacha, con 22 años, y ejemplo de ideal maquiavélico.

[458] La de ALEJANDRO, de 26 años, y ejemplo de cardenal inteligente.

[459] Asociación libre y gremial, con fines sociales y caritativos.

[460] En la que pudieron ayudar hasta sus propias hijas, vestidas de chico en su taller.

[461] Pintando siempre agitado todo lo natural, y pintando siempre en calma todo lo sobrenatural.

[462] Pero entonces pintado para el presbiterio de la Iglesia San Marcos de Venecia, a la izquierda de los espectadores (por su colocación de Cristo a la derecha de la escena).

[463] Pero entonces pintado para la Escuela San Marcos de Venecia.

[464] Por lo que el cuadro fue rechazado en su época.

[465] Que cae del cielo con todo su peso. De hecho, no es visto por la gente.

[466] Que se había escapado para venerar las reliquias de San Marcos, y al que su amo había capturado para apalearlo (de hecho, el esclavo aparece con heridas).

[467] Al fondo, donde también se deja ver una arquitectura de piedra clara.

[468] Como forma de simbolizar a los infieles (pues los turcos eran los enemigos de los venecianos).

[469] Pero entonces pintado para la Escuela San Marcos de Venecia.

[470] Donde se trasparentan hasta las losetas.

[471] A la izquierda, y muerto en el suelo.

[472] Traído por un hombre y una mujer, para que tocase al santo y así se curase.

[473] Cuyos trajes y fiestas venecianas trató de introducir en sus obras religiosas, con resultados peligrosos.

[474] De 10 x 7 m, 12 x 5 m, tanto al fresco como al óleo. Se trató de una inventione-composición genial del espacio, que introdujo a su taller plenamente en el barroco.

[475] Ya fuese a pluma, a tinta, a tiza, con bocetos al óleo y tablas recordatorias de lo pintado… intentando siempre superarse. Importante fue, en ese sentido, la invención de las réplicas, o cuadros que repetía él mismo o un discípulo suyo mientras estaba pintando el original (muy diferente a los que son las copias, o repetición de un cuadro realizada fuera del taller y del tiempo del artista).

[476] Para las trasparencias, sobre todo.

[477] Gris, plata, azul y amarillo. Pero colores “a los que VERONES hizo cantar, a forma de orquesta con distintas voces que interpretaban una misma música”, se decía en su siglo.

[478] A pesar de los escorzos difíciles y decorados de techos, que fue mezclando de forma tranquila.

[479] Pero entonces pintado para el refectorio del Convento San Giovanni de Venecia.

[480] Donde VERONES toca la viola, TIZIANO la viola baja, BASSANO la flauta, TINTORETTO el violín.

[481] Pero entonces pintado para el refectorio del Convento San Lázaro y Celso de Verona.

[482] Con arquerías de 3 vanos que lo marcan todo.

[483] Lo que hizo que el cuadro fuese condenado por la Inquisición, y cambiado su título original de Ultima Cena por el de Banquete en casa del fariseo Leví (pues VERONES alegó que tenía libertad de expresión, como los locos).

[484] Con la idea de poner sus obras en las tarimas de madera donde se sentaba la gente a charlar (evitando así el frio).

[485] Lo que supuso la muerte del Renacimiento, justo cuando DA VINCI, MIGUEL ANGEL y RAFAEL estaban a mitad de su carrera. De hecho, la finalidad expresionista del Manierismo iba totalmente en contra de la finalidad cientificista del Renacimiento, y acabó por hundirlo.

[486] Llamado así por VASARI para referirse a la influencia que el arte bizantino había vuelto a influir en los artistas manieristas, en especial en MIGUEL ANGEL.

[487] En que un II manierismo evolucionó sobre un I manierismo.

[488] No del todo normales, pero sí lógicas (dado que el Renacimiento había llegado a modelos clásicos perfectos, que necesitaban ser rotos por algún lugar).

[489] Hasta en los paños.

[490] Retomando así la estereometría inventada por LISIPO en el s. IV a.C.

[491] Según la llamó VASARI.

[492] Como sí había en el arte bizantino, con el fondo de oro que hacía estático lo sobrenatural.

[493] De hecho, al manierismo le gusta crear líos de personajes, unos boca arriba y otros boca abajo.

[494] Llenos de trampantojos-trampas de perspectiva al ojo, grisallas-esculturas y arquitecturas fingidas, balaustradas-baldaquines falsos, cuadros dentro del cuadro…

[495] Con vistas marinas al fondo… y a forma de fusionar las 3 artes (arquitectura, escultura y pintura).

[496] De hecho, al manierismo le gustaba pintar arquitecturas y vistas ilusionistas, para que no pudiesen ser encuadradas dentro de ningún estilo ni realidad parecida.

[497] Hoy en el Museo de Dresde, y donde se muestra:

-escena nocturna con resultado popular,
-drama original, con intimidad inédita,
-éxtasis de los sentimientos, pre-anuncio de la emoción barroca,
-tonos envolventes y sensuales, provocando la ternura del espectador,
-luz del niño deslumbradora, sobre el remolino del cielo, virgen y pastora.

[498] Movimiento que había supuesto, tras su inclusión en el s. XVI, una vuelta artística al medievalismo:

-sometiendo el arte a la religión,
-rompiendo la naturaleza como fuente última de toda belleza,
-poniendo al espíritu de Dios como infusor de la belleza en el intelecto humano, y no en su impresión sensorial.

Se trató, pues, de un movimiento que puso la pintura y la naturaleza bajo control del intelecto humano, que a su vez está bajo control del intelecto divino.

[499] ANNIBALE CARRACCI (Bolonia 1560-Roma 1609) fue pintor y grabador italiano, auténtico rival del naturalista CARAVAGGIO (Milán 1571-Porto Ercole 1610) y reformador de la corriente artística manierista, hacia un arte ecléctico sin principios determinados, que trataba de hacer compatible cualquier tipo de arte mediante la mezcla y combinación de sus elementos, sin llegar a formar un todo orgánico.

[500] Fundada en 1563 por LUDOVICO CARRACCI, tuvo onda expansiva hacia otras ciudades, especialmente Roma. Integró la Scuola dei Desiderosi (de los deseosos de saber), la Scuola degli Incamminati (de los encaminados progresistas), la Scuola Naturale (renovadora del decadente manierismo)… como respuesta a la propuesta que hizo el arzobispo de Bolonia, GABRIELE PALEOTTI, de imponer los principios estéticos del Concilio de Trento, en su Discorso intorno alle immagini sacre e profane.

[501] Como los de DANIELE DE VOLTERRA (Volterra 1509-Roma 1566), pintor italiano apodado por MIGUEL ANGEL como Il Braghettone por haber sido el encargado de cubrir, por mandato de PIO V, todos los desnudos que habían pintado los manieristas en el Vaticano.

[502] Compuesta entre 1597 y 1608 por ODOARDO FARNESIO, con las estatuas del Toro Farnesio, el Hércules Farnesio… y la pintura como complemento perfecto a la colección escultórica. No obstante sus variadas manos, hacia 1602 se hizo cargo de la misma ANNIBALE CARRACCI.

[503] Giuseppe Cesari (Roma 1563-Roma 1640), ARPINO fue pintor italiano protegido de CLEMENTE VIII, y discípulo de NICCOLO POMARANCIO (Pisa 1553-Roma 1626). Fue maestro de artistas como MUZIO, PIER FRANCESCO MOLA, FRANCESCO GUBBIO, GUIDO UBALDO ABATINI, VINCENZO MANENTI, BERNARDO PARASOLE... y el mismo CARAVAGGIO (que ingresó en su taller en 1593 como pintor de flores y frutas). Fue destacable de ARPINO su Flagelación para la Iglesia San Biagio de Roma.

[504] FEDERICO ZUCCARO (Roma 1542-Roma 1609) fue arquitecto y pintor italiano, que fundó la Academia San Lucas de Roma y trabajó en el Palacio Caprarola de Roma y la Capilla Paulina del Vaticano. Terminó también la decoración de la cúpula de la Iglesia Santa María del Fiore de Florencia y el Palacio Dogos de Venecia (donde pintó su Humillación de Barbarroja). Huido de Italia por motivos personales, en Londres pintó los retratos de Isabel I y de María Estuardo, y en Madrid la decoración de El Escorial.

[505] GIOVANNI PAOLO LOMAZZO (Milán 1538-Milán 1600) fue pintor manierista italiano, famoso por su Ángeles en gloria y Caída de Simón Mago, de la Capilla Foppa de la Iglesia San Marcos de Milán, y su Autorretrato para la Colección Di Brera de Milán.

[506] Iniciador de la corriente manierista del romanismo, que trataba de imitar el estilo de los autores italianos que habían trabajado en Roma, como RAFAEL y MIGUEL ANGEL.