Praxíteles

Fue la historia de la resistencia griega contra los persas, y de la satisfacción helénica por sus victorias externas e independencia sobre la zarpa oriental[1].

Es la etapa, no obstante la euforia exterior, de la resaca y nostalgia interior, por lo que un día se fue, en polis, apoikias, auge comercial, y que por propias rivalidades internas se perdió[2].

Así pues, pensadores como Sócrates y Demóstenes, artistas como Policleto… y sobre todo la nueva escuela macedónica del norte, intentarán unir ambos polos, exterior e interior, mediante una única, diferente y tradicional, cultura y pensamiento panhelénico[3].

En el campo de la política, las circunstancias no van a ser la corriente favorable a ese ideal supremo, ni mucho menos. Tras la derrota de la democracia, cualquier otra opción de gobierno sólo consiguió acarrear nuevas incertidumbres[4], y nada pudo volver a ser lo de antes. Es la época de la seriedad y la madura reflexión, sin opción a poder volver a equivocarse.

La heroica resistencia de los griegos contra los persas, y la satisfacción por la victoria conseguida, habían dado a la Grecia clásica un matiz de confianza en el valor del hombre[5], de confirmación del camino cultural emprendido[6], de reconocimiento hacia las divinidades protectoras de las polis[7], de supremacía de todo lo griego sobre lo demás[8].

Por otro lado, las penurias y agotamiento sufrido por propias luchas intestinas, tras las Guerras civiles del Peloponeso, sembraban de dudas todo lo anterior, y llenaba de sombras el arte y la épica anterior. La filosofía tenía ahora que responder a los desafíos, lo que hasta entonces había hecho la ferviente mitología y culto religioso.

La poesía empezó a mostrar escepticismo ante las nuevas oligarquías dirigentes[9], y la escultura se llenó de aspiraciones ilusorias[10], angustias y pasiones[11], placeres sensuales de los dioses[12].

No se perdió la madurez adquirida del sufrimiento y las batallas, pero esa paideia o sentido cultural quedó ensombrecido por el agotamiento y la decepción. La niké de Maratón, y la traición espartana, quedarán reflejadas, una y otra vez, en la mente y en las manos de los pensadores y artistas.

“El arte griego, -nos dice Ricardo Olmos-, fue una inagotable fuente de estímulos, y ha configurado nuestro gusto de mil formas diferentes...

Pero su encanto principal consiste en ofrecernos un completo ciclo de preguntas simples y fundamentales, de forma siempre diferente, con respuestas que fueron siempre el resultado de una reflexión[13]”.

Así, continúa el profesor Olmos, la escultura griega era capaz de transportar a una esfera ideal, a un espacio y tiempo sereno y sagrado, al modelo de belleza, al estímulo moral. Podía hacer mejores y más bellos a los hombres[14].

Con esta bella introducción, nos introducimos en uno de los espacios culturales más sobresalientes de la cultura occidental griega: su arte.

Es verdad que la lengua griega no poseía una palabra concreta para designar el arte, tal y como lo entendemos hoy en día, que la palabra utilizada era techné o destreza, que las musas de la antigüedad inspiraban a los escritores, no a los artistas[15]. Pero también es verdad que los artistas se inspiraron en los pensadores, que los artistas ayudaron a mejorar a los pensadores.

Y entre sus expresiones plásticas más destacables, figuraron la arquitectura, la pintura y la escultura.

En arquitectura, la reconstrucción de la Acrópolis de Atenas, durante el periodo de Pericles, y tras la devastación persa del 480 a.C, fue el modelo más acabado del clasicismo[16]. También sobresalieron las construcciones del Partenón, el Erecteion, el templo de Niké y los Propileos.

Realizados como morada de los dioses, estos templos conjugaron la vocación racional y la sensibilidad de cada una de sus partes[17].

La pintura, interesada en la figura humana y en el espacio que los rodea, representó magistralmente en murales “la ilusión de realidad, mediante la perspectiva y el volumen[18]”.

El ideal de la belleza, las leyes del equilibrio, los límites de la sensibilidad y el espíritu de la razón[19], son algunos de los fundamentos de la escultura clásica griega que se desarrolló entre los siglos V y IV a.C.

En efecto, para los escultores clásicos, el concepto de realidad estaba ligado al de la belleza idealizada. Y con este principio trabajaron sus obras, a través, entre muchos otros, de los famosos Apolos[20].

Se trata de esculturas de tamaño generalmente natural, realizadas en piedra o bronce. Su versión femenina o koré muestra cuerpos compactos, delicada fisonomía, y acentuada sensibilidad plástica en el trabajo de los pliegues de la túnica o en el tocado de la cabeza.

Pero también se trabajó con cuerpos masculinos o kurós, representados en la fuerza del atleta, desnudos, con una pierna que avanza, donde predomina el conocimiento del cuerpo, la proporción de sus partes, la serenidad del movimiento. La luz solía resbalar sin sobresaltos por las figuras esculpidas, siempre juveniles, y cuyas representaciones resultaban ser el exacto equilibrio entre el intelecto y la sensibilidad[21].

Así se expresaron escultores como Fidias, en sus obras para el Partenón, Mirón en su Discóbolo, Policleto en el Doríforo, Praxiteles en su Hermes, y Lisipo en su Apoxiomeno.

Escultor griego siglo IV a.C. y perteneciente, por tanto, a la época post-clásica del arte griego, formando con Scopas y Lisipo la otra gran tríada de la escultura griega[22].

Parece haber nacido en Atenas alrededor del año 400, y allí desenvolvió la mayor parte de su actividad como escultor de bronces, entre los años 389 y 330 a .C[23]. De su vida personal nos ha llegado su asistencia a los symposion, donde la cortesana Friné posó para él. Se cree que la Venus de Cnido no era más que la representación de Friné saliendo del mar, emulando a la originaria Afrodita que surgía de las espumas, según la mitología; tal era su belleza que los atenienses al contemplarla la denominaron Friné-Afrodita.

La crítica moderna le atribuye las obras del Hermes de Olimpia y la Basa de Mantinea; las demás creaciones las conocemos por copias romanas, entre ellas el Apolo Sauróctono, el Sátiro en Reposo y la Artemisa de Gabi.

Praxíteles revolucionó la escultura griega de su tiempo, al alargar y modificar el canon de Policleto, y apartarse del excesivo enfoque masculino que dejó el siglo V. Con Praxíteles entró la gracia lánguida en escultura, esos sentimientos del alma y del cuerpo expresados en una sola pieza escultórica, a través de una postura descansada del cuerpo y una tibieza de actitudes[24].

Se puede decir que después de la rigidez de Mirón, de la masculinidad de Policleto y de los mármoles de Fidias, algo faltaba en el arte griego que humanizara a las esculturas: la sensibilidad y sensualidad femenina.

Este fue el papel adoptado admirablemente por Praxíteles, que suavizó todos los presupuestos anteriores, y que hizo que el resto de la escultura griega copiara sus curvas y sensualidad[25].

La pieza fue encontrada en el santuario de Afrodita en Cnido, lugar de culto destinado a los misterios de Deméter, y sobre una terraza bajo el templo donde se situaba un enorme altar con hileras de asientos sobre él y su alrededor, en el cual debían realizarse los sacrificios protocolarios en honor a la diosa, y que en época de Praxíteles aún eran observados.

La idea de mostrar a una diosa desnuda no gozó de aceptación en el mundo griego del siglo IV. El mismo Plinio, fuente asi única del siglo I a. C. que nos habla de la Afrodita de Cnido, nos habla del escándalo de su desnudez, y que ésta se hubiera podido prohibir:

Los mismos escultores griegos del siglo IV a.C. habían puesto también objeciones a que Praxíteles hubiera utilizado a una hetaira (Friné) como modelo para su Afrodita, a lo que Praxíteles había contestado que Afrodita era la diosa del amor carnal, y que por tanto nada tenía de extraño el haber aprovechado el atractivo erótico de una mujer, que por otro lado cumplía uno de los requisitos griegos de la belleza: el ser semejante a los dioses, “ya que el mejor regalo que los dioses podían conceder a un hombre no era la inmortalidad, si no la belleza”[27].

El tratamiento de la figura en cuanto al material siguió la técnica de marcar una transición entre la parte superior de la figura (el cabello) y el resto del cuerpo[28]. De esta manera:

La pieza se apoya, además, en un apoyo más o menos disimulado, pero en el caso de esta obra el apoyo no es tal sino simplemente un adorno.

Otra de las técnicas utilizadas fue la técnica de los paños mojados[29]: un ropaje que envuelve el cuerpo[30], y que da la impresión de estar húmedo con unos pliegues muy marcados.

Policleto había establecido el canon de belleza en su Doríforo, y Praxíteles adaptó este canon en todas sus obras. Sin embargo, alargó verticalmente estas medidas policléticas, de tal manera que la figura pasaba de nueve cabezas a diez en la altura total, la anchura de los hombros y las caderas femeninas[31].

La Afrodita presenta, pues un canon policlético alargado en estatura total, pero disimulado por la relación inversamente proporcional que ofrecía el caso de escultura femenina, donde la mujer presentaba sus peculiares medidas de anchura[32].

Además, no se puede olvidar lo que el ensanche horizontal significaba para el mundo griego que la mujer mantiene y contiene en sí misma el sentido de la vida, y siempre hay que mostrar el centro de la procreación que es el vientre.

Plinio llegó a decir que la Venus de Cnido era “la estatua más bella no sólo de todas las hechas por Praxíteles, sino de las del mundo entero, pudiendo ser admirada igualmente desde cualquier ángulo”[33].

En efecto, Praxíteles nos trae en su Venus una figura esteatopígica[34], que retoma a propósito la idea de la diosa de la fecundidad, de la que el ser humano nunca ha podido librarse.

Si el ideal masculino había sido el canon y la firmeza de las figuras, en el femenino la belleza en sí misma va a estar situada en la cabeza, redondeada a imitación del cosmos[35]. En la Cniada, la forma esférica o curva se aprecia en el peinado[36].

Las rodillas están muy juntas, sin embargo, y constituyen un punto muy estrecho a partir del cual se abren los muslos, hasta llegar a la anchura de las caderas[37].

El rostro sigue presentando las tres divisiones clásicas a las que se tenía que atener cualquier efigie masculina, aunque ahora entra de lleno en el mundo femenino y así podemos dividir la cara de la Afrodita horizontalmente suponiendo dos líneas imaginarias, una por encima de los ojos, otra por debajo de la nariz de tal forma que quedará el rostro dividido en tres partes que nos delimitan la frente y los ojos, la clásica nariz del mundo griego y los labios que en el siglo IV a.C son más gruesos y carnosos que en el siglo anterior.

A Praxíteles no parece interesarle la perfección sino la belleza femenina, porque el tratamiento y el canon cambian radicalmente cuando se trate de una figura masculina[38]. Afrodita cruza uno de sus brazos sobre el cuerpo, mientras que con el otro coge la prenda que la ha de cubrir.

Afrodita era considerada como diosa[39] del Olimpo[40] de belleza inigualable. Pero al pasar al mundo de la práctica artística, tiene que hacerlo bajo forma de mujer, no con un cuerpo perfecto pero sí muy bello.

Luciano habla de “la sonrisa que jugueteaba dulcemente en sus labios entreabiertos y de la ardiente mirada de sus ojos con su expresión alegre y vivaz[41]”.

La obra en cuestión muestra un extremado virtuosismo en su suavidad, auténtico desafío para los escultores griegos, que hasta entonces no habían desprendido totalmente la rigidez venida de la época arcaica[42].

No obstante, muchas de las sutilezas sobre la humanización de Afrodita se fueron perdiendo en las sucesivas copias romanas, incluso entre las mejores[43]”.

La Venus de Cnido fue el primer desnudo representado de Afrodita en escultura exenta, en este caso saliendo del thallasos-mar.

El arte griego desde un principio había aceptado el desnudo masculino como algo perfecto, inimitable y semejante a los dioses. Pero bajo ningún concepto se había admitido el desnudo femenino, ya que se consideraba que la mujer podía ser algo elegante o gracioso, pero nunca perfecta y hermosa.

Fidias, en el Partenón, ya se había atrevido a esculpir las llamadas Parcas[44], tres esculturas femeninas sin cabeza que la crítica y la costumbre han dado en identificar con las tres diosas del destino: Cloto, Láquesis y Átropo[45].

No obstante, es Praxíteles el que hace de la mujer un icono de belleza semejante al masculino[46], desde un punto de vista totalmente revolucionario. Si una postura erguida y firme sería el patrón tradicional escultórico, Praxíteles se lanza a “crear un tipo de escultura que ilustre el principio femenino[47]”.

Grecia fue un pequeño pueblo dotado de un admirable espíritu para las más variadas manifestaciones culturales[48]. En todas las ramas que cultivó, Grecia dejó marcada una profunda huella genial. Se puede decir que Grecia fue la cuna de la cultura occidental, y la razón, la medida de todas sus cosas[49].

A Grecia se debe la formulación de las nociones fundamentales del saber con una precisión inigualada[50], la mayor parte de las tendencias que de una manera u otra impregnan la historia de la sociedad[51], la distinción y fijación de las partes de la ciencia, sus problemas y métodos de investigación[52].

Y el arte de Praxíteles no fue una excepción. Si la literatura, la política, la religión, la matemática… estaban impregnadas de este sistema racional, también lo estaría la belleza artística, la que debía ser el cuarto de sus conceptos universales, tras la unidad, la verdad y el bien.

“Bello es lo justo en cada cosa. En cambio, no me parece bello el exceso o el defecto”. Es Demócrito[53] quien nos introduce en este mundo, el de la belleza, universal metafísico en sí mismo conocido.

Pero vayamos a las piezas de arte de Praxíteles, a ver qué nos dicen entre líneas, qué nos muestran del trasfondo, qué reluce del artista que la piensa. Se puede decir, en líneas generales, que se trata de una belleza serena en las formas, delicada en el movimiento (característica de la Grecia Clásica[54]), y con un inusual movimiento de los cuerpos (antecedente de la Grecia helenística[55]).

El arte de Praxíteles fue un arte realista, que supo comunicar de un modo inmediato, y mediante formas estilizadas, las cualidades esenciales del hombre[56].

Así pues, de todos los rasgos analizados en Praxíteles, podemos deducir un axioma: el hombre estaba en el centro de su arte.

No era “la medida de todas las cosas”, como decían los sofistas[57], ni tampoco ese “perro que ladra a quien no conoce, que como asno, prefiere la paja al oro, y que se dedica a llenar su vientre como una bestia”, como decía Heráclito[58]. Se puede decir que la escultura griega logró poner al hombre en el centro de todas las cosas.

En Praxíteles, el arte significó una revolución en la sociedad, un lenguaje a la conquista de la figura humana, una copia exacta de lo que debía ser la naturaleza humana.

Esta idealización no debía contradecir el realismo, sino acompañarle en el camino, ajustar su anatomía, perfeccionar su simetría, suprimir sus rasgos contingente de edad, emoción, individualidad[59]. Se trataba de mostrar que el hombre, compuesto orgánico de cuerpo y alma, estaba por encima de lo demás, tenía el principio regulador de todo lo demás (la psiqué), era el centro de todo lo demás.

[1] Las Guerras Médicas (490-479 a.C, narradas por HERODOTO) constituyeron la auténtica sorpresa internacional, en que por primera vez un pequeño David (Grecia) lograba tumbar al gigante persa oriental, inundado de legiones medas.

En la victoria de Marathon (12 sept. 490 a.C), 10.000 atenienses, al mando de MILCIADES, y formados en rígidas falanges atenienses, lograron tumbar a los 20.000 jinetes de Datis de Persia, con FILIPIDES recorriendo los 42 km para gritar Niké.

Tras la humillante venganza persa de Termópilas (11 ago 480 a.C), en que los 8.000 griegos de LEONIDAS fueron aplastados por los 320.000 persas de Jerjes, con la consiguiente devastación de Atenas, DEMISTOCLES logró reunificar la resistencia, y sucesivamente en Salamina (con el hundimiento de la flota persa) y Platea, Grecia logró expulsar a los persas del territorio helénico.

[2] Las Guerras del Peloponeso (431-404 a.C, narradas por TUCIDIDES) supusieron el fin de la democracia ateniense, y las consiguientes piratería, stasis, y búsqueda de una filosofía diferente. Enzarzadas comercialmente Esparta y su liga del Peloponeso (con Corinto y su soberanía naval, Megara y sus decretos comerciales…) con Atenas y su liga de Delos (islas del Egeo), las batallas fratricidas griegas supusieron el agotamiento de una guerra agonal, llena de sacrilegios, imparcialidad y traición.

Tras la I Guerra civil o Arquidámica (431-421 a.C), en que ARQUIDAMO de Esparta fusiló los campos atenienses y provocó la peste y hambruna, y las siguientes batallas de Pilos y Delión, NICIAS de Atenas tiene que rendirse al nuevo status espartano.

Con la II Guerra civil o Decélica-Jonia (415-404 a.C), iniciada en una nueva ofensiva espartana en Decelia de Ática, y las batallas de Arginusas y Egospótamos, Atenas tiene que rendirse de forma total, entregando sus islas, permitiendo un gobierno tirano (de los 30), y destruyendo parte de su patrimonio cultural y comercial.

[3] En el Concilio de Corinto (337 a.C), y tras el dominio obtenido por FILIPO de Macedonia sobre toda la Grecia continental, tras la batalla de Queronea-338 a.C. y consiguiente castigo a Tebas y Esparta, surge por primera vez la idea del panhelenismo, en su vertiente política (el rey pasaría a ser el estratego de un estado federal, con proyección conquistadora contra Persia) y cultural (inspirada en la paideia griega).

[4] Antes de la llegada de FILIPO II al poder, estamos ante la decadencia de las antiguas hegemonías: de Esparta, con la famosa revuelta de la coaligada Argos; de Atenas, con las oligarquías sucediéndose, como la de TRASIBULO; de Tebas, que en esta “anarquía” logró alzarse a 1ª potencia, con PANITEBAS y sus victorias en Leuctra-371 y Mantinea-362 a.C, hasta su derrota en Queronea-338 a.C.

[5] No hay más que escuchar los discursos de LISIAS, ISEO y ANDOCIDES, maestros de la elocuencia, y para algunos el origen del futuro sofismo combatido por la filosofía socrática.

[6] ARISTOFANES, por ejemplo, testimonia en su Comedia Antigua, con cierta sátira política y cultural, la activa participación de todo el pueblo en la vida ciudadana.

[7] De mención especial es la profunda religiosidad mostrada por SOFOCLES en este final del s. V, sobre la vida y el destino de los hombres. También ESQUILO, con su vigorosa y solemne religiosidad, refleja el ideal moral y religioso del inicio de esta Época Clásica.

[8] Se puede decir que fue DEMOSTENES el iniciador de la hybris helena clásica, al animar, en su Filípicas y en sus Olintíacas, a la resistencia de Grecia contra todo lo extranjero o bárbaro. ESQUINES e ISOCRATES también fueron defensores de la idea panhelénica y de la supremacía de Grecia sobre lo demás.

[9] PINDARO, en este sentido, criticó seriamente el ideal moral reflejado por las nuevas aristocracias, en lo que se ha considerado el final de la lírica griega.

[10] Véanse las obras de CEFISODOTO, de su grupo alegórico de Irene y de Pluto, esculpido hacia el 370 a.C.

[11] Fue SCOPAS DE PAROS, en sus obras esculpidas en mármol, el que supo reflejar mejor todos los avatares de este atormentado siglo.

[12] Fue el escultor PRAXITELES, en sus Afroditas, Hermes, Apolo y Eros, el que representó como nadie esta voluptuosidad de las divinidades, en una clara decadencia de religiosidad.

[13] OLMOS, R; “El arte griego”, en RAMIREZ, J. A; Historia del Arte. Mundo antiguo, ed. Alianza, Madrid 2008, p. 239.

[14] cf. OLMOS, R., op.cit, p. 239.

[15] cf. BOARDMAN, J; El arte griego, ed. Destino, Barcelona 1997, p. 16.

[16] cf. GUEL, R; SISTI, M.E; Historia Universal, ed. Visor, Buenos Aires 2000, p. 105.

[17] cf. GUEL, R; SISTI, M.E; VAN DOORN, L., op.cit, p. 105.

[18] Ibid., p. 105.

[19] Ibid., p. 106.

[20] En torno al culto de Apolo, en los oráculos de Delfos, cabe destacar, desde tiempos antiguos, el apoyo que le mostraron los 7 sabios: TALES DE MILETO, PITACO DE MITILENE, BIAS DE PRIENE, SOLON DE ATENAS, CLEOBULO DE CNIDOS, MISON DE KHENAS, KILON DE ESPARTA, quienes grabaron en su templo de Delfos, corazón indivisible de Grecia, aquella máxima de “conócete a ti mismo” (cf. HERMIPO, Prooem. I, 40ss).

[21] cf. GUEL, R; SISTI, M.E; VAN DOORN, L., op.cit, p. 106.

[22] En el siglo V a.C. las obras de MIRON, FIDIAS y POLICLETO habían dominado el panorama escultórico, e influyeron sobre los posteriores.

[23] Atenas seguía teniendo el liderazgo artístico y político del Egeo, y todas las obras más importantes tenían que realizarse allí.

[24] Se trata de cuerpos masculinos y femeninos, aunque esta “curva praxiteliana” se aprecia sobre todo en el Sauróctono, donde la ambigüedad es mucho más evidente.

[25] También el neoclasicismo del siglo XIX retomará estos modelos griegos, con escultores como Antonio Canova. La forma praxitélica de esculpir ha quedado patente, además, mucho más abundantemente que otras formas y otros períodos (como se aprecia en el retrato de Paulina Borghese, hermana de Napoleón).

[26] cf. SPIVEY, N; “Revealing Aphrodite”, en Understanding Greek sculpture, ed. Thames and Hudson, Londres 1996, p. 182.

[27] Ídem.

[28] Técnica que sería perfeccionada posteriormente por LISIPO, escultor de Alejandro, pero que subyace ya en el s. IV a.C, y consigue pasar a la época helenística, no sólo en la escultura exenta.

[29] Técnica ya inventada y potenciada por FIDIAS, y que hizo de transición entre el xitón de la koré jónica y el desnudo total de la escultura del s. IV a.C.

[30] En este caso sirve de accesorio.

[31] El Sauróctono de PRAXITELES no tiene un canon definido, y su Hermes es alargado para mostrar la longitud de las piernas y la estrechez de las caderas (en contraposición a la mujer).

[32] Aunque le hubiese desnudado su xitón-peplo-manto.

[33] cf. RICHTER, G. M; “El siglo IV a.C” en El arte griego, ed. Destino, Barcelona 1990, p. 141.

[34] Forma anatómica griega que será estudiada por el mismo Miguel Ángel en el siglo XVI, y que aparecerá en una de sus obras menores (en el monumento funerario al papa Julio II en las figuras de los esclavos), aún a pesar de ser consciente el mismo Miguel Ángel de que esa no era una forma anatómica perfecta, ya que deformaba las piernas. De hecho, por eso la esculpió en un tipo obras que representaba a la esclavitud.

[35] Como ya MIRON había explicado a la hora de elaborar su Discóbolo.

[36] Con el moño bajo forma circular, como ha sido siempre el ideal del peinado griego, y con la idea de dejar ver el rostro en su totalidad de facciones.

[37] Caderas que se arquean por inclinación del torso superior.

[38] Pues lo único que no cambiará será la sensualidad de la obra.

[39] Diosa, por otro lado, poco introspectiva. Pero es que el mismo Olimpo nos presenta un cierto conservadurismo en sus dioses, con elementos religiosos pero antropomorfizados (de ahí su amor, guerras, ira, codicias…), y relacionados siempre con figuras humanas. En ese sentido, la Venus de Cnido no es más que la estatua de la idea divina del amor.

[40] PRAXITELES podría incluso haberse permitido unir en esta escultura a los míticos predecesores que de alguna manera estaban relacionados con Afrodita: PARIS (al entregar la manzana a la diosa más bella), y ANQUISES (padre de Eneas, fundador de Roma) según la versión griega cuya madre había sido AFRODITA (Eneas era hijo de una diosa y un mortal).

[41] Ídem.

[42] Derivada de la egipcia, y de tal modo rígida que se la denominó xoanas, (lit. escultura de tronco de árbol). Cabe aquí resaltar que la originalidad y la aportación fundamental del arte griego fue la autonomía y dependencia de todas las partes del cuerpo, eliminando para ello, y poco a poco, la rigidez original.

En efecto, en el siglo IV y aún antes, se fue extendiendo la forma de hacer escultura a base de elementos naturales y en contraposición de miembros, principalmente el cuerpo a la cabeza. De esta manera en la Cnidia encontramos esa contraposición en diagonal, porque la cabeza se gira de forma que casi nos queda de perfil, mostrando el cuerpo de frente en un ligero encurvamiento; cuando esto se consigue, es cuando podemos ver la escultura desde todo punto de vista.

[43] cf. ROBERTSON, M; “La evolución artística a lo largo del siglo IV” en El arte griego, ed. Alianza, Madrid 1993, p. 269.

[44] En uno de los frontones laterales.

[45] Las 3 Parcas son una aproximación al desnudo femenino, pero sólo para evidenciar la técnica de la vaina de Fidias:

-dejar el cuerpo con muy poco ropaje, o semi-desnudo,

-colocando el mayor volumen de paños en el cuerpo inferior.

[46] cf. ROBERTSON, M; El arte griego, ed. Alianza, Madrid 1993, p. 265.

[47] Ídem.

[48] cf. FRAILE, G; Historia de la filosofía. Tomo I: Grecia y Roma, ed. BAC, Madrid 1990, p. 119.

[49] Para muchos, la razón griega marca la cumbre más alta a la que ha llegado la humanidad. Véase, así, la obra de Lessing, Winckelmann, Goethe, Schiller, Hegel, Nietzsche…

[50] “Con el preciso análisis de la naturaleza, de Dios, y del retorno cíclico de sucesos y cosas, se puede conocer la ley cósmica, y los efectos de esa ley en las cosas contingentes” (cf. ANAXIMANDRO; D. Laercio, II, 1-2)

[51] Monismo y pluralismo, materialismo y espiritualismo, idealismo y realismo, racionalismo y empirismo, dogmatismo y probabilismo, hedonismo y utilitarismo, criticismo y escepticismo… Apenas hay actitud posterior en la historia del pensamiento que no tenga sus antecedentes en la razón griega.

[52] “De las antítesis primarias entre el ser y no-ser, limitado e infinito, lleno y vacío, provienen todas las figuras, los números y las cosas: del 1 el punto, del 2 la línea, del 3 la superficie, del 4 el volumen, y entre ellos, la geometría total del universo” (cf. THALES DE MILETO, Timeo, 55d).

[53] cf. DIELS, H; Doxografia griega, tomo II, Berlín 1879, p. 211.

[54] Todavía se mantendrá, por cierto tiempo, el canon de belleza clásica a lo largo del periodo helenístico, como es el caso de las “Venus” desnudas de MILO.

[55] De este periodo cabe destacar la belleza trágico-realista de El galo moribundo, el Toro farnesio, el grupo del Lacoonte, la Victoria de Samotracia, el gran friso de la base del altar de Pérgamo (cf. GUEL, R; SISTI, M.E; VAN DOORN, L., op.cit, p. 113).

[56] cf. BOARDMAN, J; El arte griego, ed. Destino, Barcelona 1997, p. 276.

[57] Según PROTAGORAS y GORGIAS, “las leyes son lo que a mí me parecen, pues yo soy la medida de todas las cosas” (Protag., 317b), pues “no existe nada sino yo, ni el ser ni el no ser ni la mezcla de ser y no ser” (Elogio de Helena 8, 12-14). Es el concepto de hombre, está claro, del más radical nihilismo.

[58] Se dice que HERACLITO depositó su libro en el templo de Artemisa de Éfeso, pero lo dejó escrito en un oscuro dialecto jónico, “a fin de que después de haber escuchado mi doctrina no la entiendan, y se queden todos sordos” (cf. TIMON, fragm., 43D). Posteriormente, y aburrido de los hombres, se retiró a los montes, viviendo de hierbas y muriendo de hidropesía.

[59] cf. BOARDMAN, op. cit., p. 23.