[1] Sin un estilo definido, ni exclusivo de una tendencia artística (pues no había jurado ni premios, sino sólo la idea de exponer por libre).

[2] Con temas todavía impresionistas, pero nueva armonía de colores y líneas (que daban mayor orden a la composición).

[3] Con cuyos viejos impresionistas hubo broncas monumentales.

[4] En el aspecto de los paisajes. Pues sus figuras continuaban siendo demasiado rígidas.

[5] Tildado por FELIX FENEON como neo-impresionismo, por venir sus artistas del Impresionismo, y significar que técnicamente era algo nuevo, que armonizaba líneas y colores de una forma que el viejo Impresionismo había rechazado (aunque sus temáticas siguiesen siendo las mismas).

[6] Con más de 150.000 franceses muertos y 550.000 prisioneros, a manos de GUILLERMO I DE PRUSIA.

[7] En nombre del gobierno anárquico, que se adueñó de París durante algunos meses, e impuso un régimen caótico en la ciudad.

[8] Que movió a los artistas a una nueva e inquieta experimentación.

[9] Mediante su Obra-1880, novela sobre la vida de MONET y CEZANNE, en que critica los defectos técnicos de los impresionistas, y la prototipificación de “un loco y fracasado que pinta para hacerse reconocer”.

[10] Pues al principio era muy entusiasta del estilo, y amigo personal de los impresionistas.

[11] Momento de la VIII Exposición Impresionista.

[12] Momento en que surgen las nuevas vanguardias.

[13] Gracias a los merchantes DURAND RUELL, GEORGES PETIT y AMBROISE VOLLARD, contrabandistas de arte que pagaban precios fijos por todos los cuadros, y luego vendían cada uno de ellos a un precio distinto.

[14] Surgido del rechazo que hizo la Academia de París a 20 artistas, que decidieron desde entonces:

-crear su propio grupo artístico,
-abrir un foro de discusión artística,
-invitar a otros artistas a exponer en sus exposiciones,
-fundar y colaborar con revistas comprometidas con sus ideas.

[15] Idea en la que coinciden los grupos de puntillistas, divisionistas, neo-impresionistas…

[16] Aunque resulte más artificial.

[17] Para romper la idea renacentista de ventana abierta, y hacer del marco parte integrante de la pintura.

[18] Intensificando los colores, para dar mayor brillantez y luminosidad. Pues “un color, al lado de su complementario, se ve más luminoso”, concluía GEORGE PIERRE SEURAT (como se ve en el rojo, que al lado de un verde, resulta más intenso).

[19] En la retina del ojo, y no en la realidad. Es lo que ocurre cuando la retina se estimula por un complementario (como se ve en el ejemplo de un punto rojo. Pues si uno lo mira fijamente, y luego vuelve su mirada hacia un folio blanco, éste se ve verde).

[20] Pues la luz de los colores, a una gran velocidad, produce el color blanco (como ya se había visto en los Discos de Newton-1700, un disco con los 7 colores que al girar rápido era visto blanco al completo).

           No obstante, la retina del ojo no es capaz de hacer lo mismo, porque no se mueve a la misma velocidad. De ahí que la pintura de los post-impresionistas sea un intento por acercarse al fenómeno del blanco y la luz a través del resto de colores y colaboración del espectador, pero no lo consiga del todo.

[21] Pues la mezcla de colores no se realiza en el lienzo, sino en la retina del ojo.

[22] Haciendo iguales todas las pinceladas, y reduciéndolas al punto como unidad constante a multiplicar. Y esto de forma sistemática, para aplicar con exactitud las dimensiones cromáticas y tonales (como se veía en el caso de cada punto amarillo cromo, por el que correspondían 2 puntos de azul ultramar).

            No obstante, se trataba de una unidad constante de puntos al principio, pues luego se iba variando dinámicamente la pincelada.

[23] Poniendo la punta del pincel en el lienzo, pero reconstruyendo la imagen por el ojo, desde la distancia.

[24] Para corregir así la estética especulativa y metafísica del Romanticismo.

[25] Aunque también aprendió del Museo Louvre de París el color de DELACROIX, el realismo de COURBET y los efectos lumínicos de MONET.

[26] Como las de THEODORE ROBINSON, que decía de él que “tenía escaso talento, sus descubrimientos son insignificantes, y sus sumas de puntos meras cagadas de mosquitos”.

[27] Una de tantas, pues SEURAT tenía esposa y número incierto de amantes. De entre todas las cuales logró tener 15 hijos no reconocidos (por el tema de herencias), aparte de los reconocidos.

[28] Barrio dormitorio de París, a orillas del Sena y noroeste de la ciudad, y nada idílico.

[29] Pero en su día compuesto por 10 dibujos y 14 bocetos. A pesar de lo cual fue rechazado en el Salón de París (lo que hizo que SEURAT se reuniese con FENEON, para empezar a exponer en el Salón de los Independientes).

[30] El de los pasatiempos cotidianos de la sociedad industrial, en una relación trabajo-ocio.

[31] De clase obrera y artesana, todos ellos anónimos y en distintos planos. Y cada uno de ellos:

-aislado, e indiferente respecto al resto de personajes,
-con posturas medidas, quietas y equilibradas,
-con orden clásico, como se ve en los perfiles (reforzados por una especie de nimbo o zona más clara envolvente).

[32] Con las fábricas y humos industriales al fondo.

[33] Al tratar cada tono con el blanco (evitando así los contrastes cromáticos, y no desdibujar los objetos).

[34] A base de puntos, que prescinde de la linealidad de contorno.

[35] Pero en su día compuesta por 28 dibujos y 34 bocetos. Todo ello presentado en la VIII Exposición de Independientes (última en que expondrían los impresionistas, y en cuya obra mostrará SEURAT algo diferente a lo impresionista). Y guardado por el propio pintor hasta su muerte (por ser su “pieza de laboratorio”, hasta que a su muerte se descubrió, y vendió 9 años después).

[36] La de una zona de recreo de la clase alta burguesa. Pero de forma banal y sin compromiso.

[37] Ajenos al espacio y tiempo, anónimos, inmóviles, paralizados, esculturizados, estáticos, sin rasgos definidos… como prototipo del hombre moderno. Son de destacar:

-el mono, atado por una dama, y que mira a un perro de postura amorosa,
-la niña de blanco, dentro de una sociedad petrificada por normas, y que mira a nosotros con una mirada de esperanza.

[38] Solemne y silenciosa, y a forma de friso clásico (o de superficie reticular donde organizar el espacio, haciendo compartimentos similares).

             Y es que, según el propio SEURAT, el cuadro “trata de mostrar las viejas figuras griegas de los frisos, reducidas a lo esencial, mediante la armonía en la combinación de colores”.

[39] Con sombras en la parte inferior y central del lienzo.

[40] Con rígida composición de personajes y objetos. Aparte de perfecto orden y simetría.

[41] Con puntos blancos y naranjas, que pueblan todo el lienzo. Pues cuando retocó el cuadro en su taller de Marinas, trató de acentuar todavía más el contraste entre la hierba verde y las figuras oscuras. Y lo hizo mediante la técnica del áurea (pegando figuras sobre el fondo en que se insertan, de forma proporcionada), y poniendo muchos más puntos que los de la 1ª pintura.

[42] Pero en su día con multitud de bocetos (como se puede ver en el cuadro de la pared, uno de sus bocetos de estudio).

[43] La de las 3 gracias (belleza, encanto, alegría), que hacía poco que habían llegado al Museo Louvre de París. Pues el interés del cuadro era reivindicar su talento para el dibujo.

[44] La de 1 modelo que cambia de posición (perfil, espaldas, frontal).

[45] Pues:

-elimina todo ambiente idílico,
-compara el desnudo con el vestido,
-sus bodegones y ropas secundarias son las que profundizan la composición.

[46] De gran rigor divisionista, y unidad composicional en la retina del ojo:

-al reducir al mínimo el tamaño de los puntos de color,
-al tratar más uniformemente el color de cada punto.

[47] La Torre Eiffel de París, de 330 m. altura y la más alta del mundo hasta 1930. La cual fue presentada a la Exposición Universal de París-1889 como forma de:

-vulgarizar la cultura del momento, según unos,
-ensalzar la tecnología del momento, según otros.

            Pero que para SEURAT significaba resumir toda su obra: muchas piezas, cada pieza en su sitio, armonía compositiva final, cada punto armónico por sí mismo.

[48] Baile más escandaloso de París.

[49] Pero en su día para presentar al matemático HENRY sus nuevos estudios sobre la linealidad.

             Para lo cual se había inspirado SEURAT en los carteles publicitarios de JULES CHERET (litógrafo de teatros, circenses…).

[50] El baile indecente del Cancán, en un ambiente festivo pero con alegría artificial (de cabaret, forzada y no natural). De ahí las críticas positivas de los simbolistas, por criticar socialmente a la burguesía.

[51] Por sus movimientos mecánicos, rigidez en los cuerpos…

[52] Sin profundidad, y con trazos en los contornos que acentúan la planitud de las figuras.

[53] Que hace que el espectador vea:

-los pechos, con una perspectiva,
-las piernas, con otra perspectiva.

[54] Como se ve en las figuras, cada una en un plano diferente.

[55] Pues es demasiado artificioso, y casi caricaturesco. De hecho, la crítica calificó la obra de “mecánica y falta de vida”.

[56] Con juego constante de líneas psicológicas, como se ve en:

-las piernas de las bailarinas, que repiten movimientos rítmicos en la misma dirección,
-las sombras de las piernas de las bailarinas, todas en abanico,
-el contrabando-flauta-batuta, en diagonal paralela y todos en la misma dirección,
-los bigotes, ojos, sonrisas, pelos, zapatos, hombros, todos en forma de ancla, de forma reiterada.

[57] Con colores cálidos y puntos fríos (verdes y azules). Y cierta flexibilidad compositiva, al aplicar también líneas y no sólo puntos.

[58] Circo Medrano de París, donde el payaso MEDRANO se hizo famoso.

[59] Pero en su día sin acabar, dado que le sobrevino la muerte mientras lo pintaba. No obstante, fue expuesto en el Salón de los Independientes.

[60] La del mundo de los payasos, aparatos circenses, acrobacias… Lo que fue fuente de inspiración para SEURAT, tanto por sus carteles publicitarios como por los movimientos que hacían los personajes.

[61] Los artistas, espectadores… Eso sí, siempre guardando la jerarquía social de las gradas, estando:

-en las gradas altas, los obreros con gorra,
-en las gradas bajas, los burgueses, con vestidos de señora y sobre asientos rojos acolchados.

[62] Mediante la mano del personaje de espaldas, las gradas en altura, el telón de fondo, la posición del caballo hacia fuera de la composición, la posición del acróbata, el salto de la bailarina, el látigo en movimiento.

[63] Tanto los cálidos como los fríos, todos distribuidos estratégicamente. Y siempre con distintos tonos para distintos objetos.

             De hecho, el marco fue pintado con los complementarios sobrados de la pintura, y no ya dorados como los renacentistas.

[64] Desarrollado entre 1898 y 1908.

[65] De la que tendrá 5 hijos.

[66] Dado el desplome que venía sufriendo desde años atrás, y que ahora le deja en el paro.

[67] Que le permite exponer sus obras en su galería de arte, a cambio de acompañar en esos años a su hermano VINCENT VAN GOGH, enfermo de locura en la sureña Provenza.

[68] Colonia de artistas que empezó a reunirse en la Bretaña, alejada de la cara París, y donde empezaron a inspirarse en la vida sencilla de sus gentes (así como en su religión, vestidos pintorescos, costumbres ancestrales...).

[69] En efecto, se trataba de una corriente cuasi-simbólica que:

-huía de la realidad,
-rechazaba la naturaleza tal y como se ve,
-huía de la civilización e industrialización moderna,
-miraba al pasado, y sus tradiciones primitivas y ancestrales,
-miraba al presente, pero éste alejado de Occidente.

            Y qué mejor manera que evadirse y meterse en el mundo de la imaginación que…sirviéndose de la iconografía cristiana, xilografías japonesas, escultura egipcia, arqueología primitiva maya... tal y como se pudo contemplar en la Exposición universal de París-1889.

[70] Tal y como sale del tubo. Pues lo que importa no es representar la naturaleza, sino hacer que el color salga del tubo tal cual, y se plasme y exprese por sí mismo, de forma arbitraria.

[71] Y es que el amarillo se había convertido en el color preferido para la Escuela de Pont-Aven.

[72] La de los feligreses de Misa, que muestran sus sentimientos tras escuchar el sermón. Así como la simplicidad rústica y supersticiosa (no del todo del agrado de GAUGUIN).

[73] El sacerdote y las campesinas (unas absortas, otras rezando, otras con los ojos cerrados…) con sus cofias blancas para el pelo.

[74] Jacob, y el ángel que se la aparece.

[75] Con perspectivas yuxtapuestas

[76] Con factura lisa de colores marcados.

[77] Mediante la rama del manzano, que atraviesa la composición en diagonal y divide el escenario en dos:

-el real, de las campesinas al salir de Misa,
-el irreal, de Jacob teniendo la aparición de las escaleras, a forma de fetiche.

[78] Como se ve en el tapiz rojo brillante usado de escenario, en el que se insertan como pegados los personajes.

[79] Mostrada tan sólo por los diferentes tamaños de figuras y por la superposición de cuerpos.

[80] Tanto más cuanto mayor es la superficie que cubre (de ahí el pintar un prado de color rojo). Pues el color debe ser puro (tal y como sale del tubo), y estar lo más aglutinado posible.

[81] De las xilografías del maestro KATSUSHIKA HOKUSAI, grabador japonés del periodo artístico ukiyo-e, donde se pintaban estampas con figuras flotantes).

[82] Como se ve en los personajes, los cuales están independizados:

-no por medio de los efectos lumínicos, como hacían los impresionistas,
-sí por medio de sus colores y contornos, como hacen los post-impresionistas.

            O como se ve en el rechazo de:

-buscar la sensación del aire,
-prescindir de las sombras y claros-oscuros.

[83] La de los rezos toscos y populares de la Bretaña, como icono primitivo de la fe. Y es que la Bretaña donde vivía GAUGUIN era fanáticamente religiosa.

[84] Como se ve en su hieratismo medieval…

[85] Las 3 mujeres reverentes del pueblo, que van rezando por el camino (imagen de las 3 Marías del evangelio). Junto a 1 negro que salta la valla para evadirse (imagen de Pedro).

[86] Cristo, mitad escultura (clavada en el campo) y mitad visión (según lo ven las mujeres). Pues se trata para GAUGUIN de un fetiche, o manifestación escultórica sobrenatural (sobre la que no se pronuncia, para mantener la ambigüedad).

[87] Tal y como sale del tubo, para expresarse por sí mismo. De ahí el pintar de amarillo el cuerpo de Jesús.

[88] En una talla del s. XVII de la Iglesia de Trémalo-Bretaña, a la que GAUGUIN dio un tamaño gigantesco y dejó como flotando:

-hacia el interior, en la parte de los pies de abajo,
-hacia el exterior, en la zona del travesaño de arriba,

[89] Como se ve en las figuras contorneadas.

[90] La de la Anunciación, algo evocadora de la adoración de los pastores.

[91] Las 2 tahitianas, que se acercan hacia el niño en actitud de adoración, y con una ofrenda pagana a Cristo (los frutos y vegetación exótica).

             Además, la Virgen parece ser identificada con la bretona y 1ª mujer de GAUGUIN, MARIA HIERY.

[92] La Virgen con niño, ambos con nimbo de santidad, y muy destacados por su tamaño, grandes pies, vestidos rojos, rasgos étnicos.

             Así como el ángel, escondido entre los árboles, con vestido rosa y una palma del martirio (subrayando la ambigüedad de la aparición).

[93] Como se ve en la posición de Cristo, extraña e improbable.

[94] Como se ve en las 2 indígenas, tomadas del Encuentro de Buda con los 3 monjes, del budista Templo de Borobudur-Isla de Java. O en el título original de la obra, Ia Orana (lit. hola).

[95] La de los espíritus de los muertos. Pues un día GAUGUIN se encontró a su amante tahitiana muerta de miedo, por creer que se le había aparecido un espíritu del más allá (espíritu del más allá que era GAUGUIN, gastándole una broma).

[96] Como se ve en el título original de la obra, Manao Tupapau (lit. ella piensa en el Aparecido).

[97] La de los rituales religiosos, realizada con ofrendas sobre la cabeza y baile alrededor del dios.

[98] Como se ve en el dios, fetiche inventado por GAUGUIN (pues no existía en la realidad) que centraliza la composición.

            O como se ve en las analogías, de izquierda a derecha, del:

-nacer, en una salida de agua,
-crecer, en unos pies remojados al agua,
-morir, en una figura en forma de momia peruana.

            No obstante, separa la alegoría de lo divino de la alegoría de lo real por medio del espectador, que separa una cosa de otra.

[99] Como se ve en el título original de la obra, Mahana no atúa (lit. el día del dios).

[100] Pero en su día pintado en Tahití, a forma de testimonio póstumo (como se aprecia en los 2 ángulos superiores amarillos, a forma de fresco sobre una pared dorada). Pues, como decía GAUGUIN, “nuestro origen y el futuro representa lo incomprensible e indefinido”.

[101] Como puede seguirse en la lectura, de derecha a izquierda, de:

-el Edén perfecto, mediante 1 bebé,
-la Caída original, mediante:

        -1 mujer comiendo el fruto prohibido (sin connotaciones sexuales),
        -varias personas con túnicas que discuten (imagen del dolor y del conocimiento),
        -1 persona que se rasca la cabeza (imagen de la felicidad inconsciente),

-la Muerte, mediante:

        -1 estatua hindú (Ina, la diosa lunar de la regeneración),
        -1 figura tahitiana reclinada (Vairaumati, la engendradora del Airoi, orden religiosa secreta tahitiana por la cual venía la salvación), que se debate entre las palabras esperanzadoras de Ina y la muerte (encarnada en 1 anciana en posición fetal, que se tapa los oídos a las palabras de la diosa),
        -1 pájaro blanco que lleva todo a su final (agarrando a una lagartija, símbolo del pecado).

            Lectura que se hace de derecha a izquierda:

-para desmarcarse de la literatura,
-para recorrer la vida al revés, desde el dolor de la experiencia hacia la autenticidad primigenia.

[102] Las 3 mujeres en cuclillas y 1 bebé dormido, junto a 2 figuras vestidas de púrpura que discuten. A lo que hay que añadir 1 cabra, 2 gatos y 1 pájaro blanco con 1 lagartija en sus patas.

[103] Según el propio GAUGUIN, que dice que se inspiró en el evangelio. Aunque también se inspiró en la Iglesia Católica y sus 3 edades del hombre (inocencia original, caída del pecado, consecuencias actuales).

[104] La de los rituales religiosos en torno al dios tahitiano.

[105] Los de 2 tahitianas, más sensuales y cercanas al espectador que en anteriores ocasiones. Que muestras sus ofrendas y pechos al dios. Junto al ídolo tahitiano, que no aparece porque es el espectador, que recibe las ofrendas.

[106] Como se ve en la dignidad de las figuras, con gran serenidad.

[107] Saltándose la trasposición fiel de la realidad.

[108] Tras 100 años de ausencia holandesa en la paleta.

[109] Que fue su verdadero inspirador a lo largo de toda su vida, en los inicios (con sus primeras cabezas de campesinos) y sobre todo en los momentos más dramáticos.

[110] Donde tenía que ir a Londres a exponer los cuadros. En una de las cuales exposiciones fue expulsado por la compañía de arte, al anteponer sus gustos a los gustos de los clientes.

[111] Donde iba a predicar el evangelio, muchas de veces por medio de dibujos (los primeros que hizo VAN GOGH en su vida). No obstante, el fanatismo religioso de VAN GOGH (que leía libros religiosos sin parar, y se quedaba durmiendo al raso sin nada que comer) hizo que los feligreses le cogieran miedo, así como él fuera enfermando poco a poco de sífilis.

[112] Con 27 años, comprando moldes de yeso y tratando de copiar las esculturas antiguas.

[113] A la hora de utilizar los colores pardos-oscuros de la tradición holandesa.

[114] De forma apasionada, pues VAN GOGH siempre se metía frenéticamente en todo. De hecho, ahí empezó su andadura por el camino de la bebida… que se fue uniendo a sus antiguas enfermedades y carácter poco cuidadoso con la salud.

[115] Y es que, como decía el propio VAN GOGH, “aquí no me hace falta para nada el arte japonés, pues aquí encuentro todo lo que quiero”.

[116] Aunque siempre mostrando las formas lo más exactamente reales que se podía.

[117] No ya para representar imágenes, sino su experiencia de ese objeto. Pues no se trata de colores objetivos o naturales, sino vehementes con el objeto experimentado.

             De ahí que no utilice un mismo color para cada cosa, sino que vaya intuyendo en cada caso lo más bello para su interior.

[118] Aunque también buscase la belleza exterior de las cosas, y no sólo sus estados de ánimo. Pero siempre en un plano secundario, pues como él decía “lo que yo veo bello y perfecto en la naturaleza, lo hago aparecer feo y tosco en mis cuadros”.

[119] Salvo cuando hacía viento en Arlés, en que entonces se llevaba la naturaleza a su casa, para pintarla allí.

[120] Pues, como decía él, “la pintura está para ahondar en la verdad de las cosas. Y yo no la invento, sino que la encuentro ya hecha”.

[121] Desde el amarillo sulfúreo de la fachada hasta la última pata de una silla. Y cada cosa con un color distinto, fruto del desequilibrio mental que ya padecía.

[122] Por insinuación de TEO VAN GOGH, que saldó las deudas acumuladas por GAUGUIN en sus viajes por el trópico, a cambio de hacer compañía a su hermano VINCENT VAN GOGH.

[123] Tras haber bebido ajenjo, haberse emborrachado y tirado el vaso a GAUGUIN (que salió corriendo de allí). Tarea que completó VAN GOGH a la mañana siguiente, acuchillando a su amigo para que no se fuera de su compañía, así como acuchillándose él la oreja en un ataque de locura.

[124] Donde fue internado 4 veces:

-en el Manicomio de Arlés, cuando apuñaló a GAUGUIN con una navaja. Aquí sólo recibió las visitas de su hermano TEO;
-en el Hospital de Arlés, cuando la gente del pueblo pidió intervenir a la policía, ante la locura de manía persecutoria que mostró VAN GOGH. Aquí sólo recibió las visitas de un sacerdote, que le animó a seguir pintando;
-en el Manicomio de Auvers, a causa de ataques de epilepsia, y por propia iniciativa;
-en el Manicomio de Saint Remy, donde pasó su 4ª y última etapa de su vida, entre la esquizofrenia y desvaríos mentales. Aquí se dedicó a pintar sus últimos cuadros.

[125] Y es que años atrás había rechazado el credo institucional protestante.

[126] Su primer admirador, cuyas obras su hermano TEO VAN GOGH le enseñó para animarlo a pintar.

[127] Siempre sobre rescate de personas necesitadas, que salen en los evangelios. Eso sí, siempre copiando las escenas de otros pintores (DELACROIX…), para no recrearlos con su imaginación y mostrar así respeto por la Biblia.

[128] El libro de Isaías, 53, sobre la profecía del Siervo de Yahveh (pues VAN GOGH se sentía atormentado, al igual que Cristo).

[129] Sobre el Alegría de vivir de EMILE ZOLA, que habla de la distancia infinita entre Dios y el hombre, entre el absoluto y la admiración, entre lo lejano y terrible. Y que viene a completar los tormentos religiosos, pues según VAN GOGH la religión “no debe aumentar nuestros sentimientos, sino consolar y aumentar las ganas de vivir”.

[130] El de una cabaña lúgubre, con techo bajo, comida escasa, y sentimiento de solidaridad dentro de la pobreza.

[131] Un grupo de campesinos, honestos, serios, toscos (al comer con las manos), ajenos entre sí y sin diálogo.

[132] Como se ve en el ambiente familiar, servicio reinante, preocupación social… pintando siempre lo que la realidad era para él.

[133] Como se ve en las pinceladas, toscas, sombrías y con luz claro-oscurista. Lo que le trajo muchas críticas negativas, sobre todo por pintar unos rostros que “se parecen más a las patatas que comen los campesinos que a ellos mismos”.

[134] Como se ve en:

-la ubicación de las figuras,
-la conexión de los gestos,
-los brazos cortos, rostros abultados, proporciones deficientes…

[135] De ahí sus 3 ensayos antes de terminar la obra, resultando la obra final más redonda y elíptica que las otras (al permitir la elipsis unificar la ubicación y conexión).

[136] La de una prostituta embarazada que VAN GOGH se encontró en la calle, y con la que compartirá un tiempo de su vida (empezando a sentirse querido, y a descubrir el misterio lejano de la vida).

[137] La modelo AGOSTINA SEGATORI, que también posó para él, con peinado estrambótico y vestido exótico.

[138] Como se ve en la réplica que hizo de la Bebedora de ajenjo-1876 de EDGAR DEGAS.

[139] Con la que choca (como se aprecia en las xilografías japonesas que aparecen en la pared).

[140] El marchante PEDRO TANGUY, a cuya tienda acudían todos los artistas, y también VAN GOGH.

[141] Que consiguen traspasar la superficialidad, intuir el interior humano y darle eternidad.

[142] Basada en la bondad y humanidad, y no en el aspecto exterior.

[143] Con la que choca (como se aprecia en las xilografías japonesas que aparecen al fondo).

[144] La de sus propias botas, con las que pateó París. Temática que trata de hablar de la vida errante y dura de la vida. Una de las cuales muestra la suela naranja sobre fondo azul, y como arañada con sus propias uñas cuando estaba todavía fresco el cuadro.

[145] La de una playa bella (no alegre ni triste), y una barca de pesca en un puerto de la Costa Azul.

[146] Como se ve en las curvaturas de las barcas, entrecruzamiento de mástiles…

[147] A espátula. Pero no a forma de emular a los impresionistas, sino para no dispersar las formas.

[148] Chorreando desde el tubo.

[149] La de una terraza en el centro de Arlés, con unas mesas en el velador y viandantes paseando.

[150] No a forma de cuadro-ventana, sino como estando en directo. Lo que consigue poniendo el punto de fuga en el centro del cuadro.

[151] Obtenible de una flor diminuta de la zona, de color azul silvestre oscuro.

[152] Coherente, al mismo tiempo que acogedora y cálida.

[153] Sin una gota de negro, y todo a base de color.

[154] Dependiendo de cada zona representada, y en orden de cercanía al espectador. Lo que da una extraña animación al resultado final.

[155] La de un bar nocturno de Arlés, que permanecía abierto toda la noche, para punto de encuentro de criminales, locos… Es donde pasaba todas las noches VAN GOGH, cuyo ambiente es aquí pintado como solitario y desesperante.

[156] El dueño del local (con delantal blanco), y una pareja furtiva al fondo.

[157] Entre el rosa tierno y el rojo sangre.

[158] La de las lámparas. Que además van rodeadas por una aureola amarilla, como único punto de esperanza dentro del ambiente general del bar.

[159] La de su propio casa de Arlés, que había alquilado y donde trató de configurar su propio taller artístico (para fracaso final, pues acabó a puñaladas con los escasos artistas que fueron a visitarle, como GAUGUIN. Pues otros artistas se negaron a ir, como BERNARD o SIGNAC, a pesar de las invitaciones de VAN GOGH).

             Una casa que había sido pintada de amarillo sulfúreo por el propio VAN GOGH, para exteriorizar así sus proyectos internos.

[160] Símbolo del Sol mediterráneo, y de la esperanza de su alma.

[161] La de su propio dormitorio, dentro de su casa amarilla de Arlés.

[162] Como se ve en:

-la silla, vista desde lo alto,
-la cama, no paralela a la pared,
-la ventana, cerrada claustrofóbicamente,
-los cuadros, desequilibrados sobre la pared.

[163] Lo único correcto del cuadro, dada la carencia de sombras.

[164] Como se ve en los 2 cepillos, 2 almohadas, 2 sillas, 2 ropas, 2 cuadros.

[165] La personificación de sí mismo (en comparación de la Silla de Gauguin-1888, donde personifica la personalidad de su amigo GAUGUIN).

[166] Como se ve en la caja de cebollas, pipa de tabaco, ambiente tranquilo y familiar…

[167] A forma de torbellinos ondulados, que van definiendo los contornos.

[168] Como se ve en el ciprés, de tendencia vertical hacia el cielo.

[169] La de un cielo estrellado, con el pueblo al fondo. Todo tal y como se veía desde la ventana del Manicomio de Saint Remy, donde estaba VAN GOGH ingresado.

[170] Como se ve en:

-el pueblo, dormido,
-la Luna creciente,
-las montañas de la zona,
-el gigante ciprés en primer plano,
-las luces del amanecer,
-la Iglesia de San Martín, con torre exageradamente puntiaguda (por nostalgia hacia su patria holandesa), que penetra en el cielo desde la tierra,
-las 11 estrellas, moviéndose en círculos concéntricos (a forma de ondulaciones espirales que representaban la Vía Láctea), como algo deseado e inalcanzable.

[171] Del que llegó a decir que no sólo era su maestro, sino “Dios Padre de todos nosotros”.

[172] A expensas de su padre, que le pasaba todos los meses una pensión de 300 francos.

[173] Por no respetar la perspectiva ni corrección anatómica, y situarse en el límite de lo grotesco.

[174] Aunque él prefiere ya en adelante seguir exponiendo con el Grupo de los XX.

[175] Sobre todo en la Montaña de Sainte Victoire, siempre tratando de evitar introducir nada previo a la observación, y muchas veces tras haber estado varios meses trabajando en la misma vista.

[176] Hasta llegar al grado de la fractura constructiva, y siempre de izquierda a derecha (salvo en el cielo y el agua).

            Se trata de pinceladas que moldean las figuras, unifican la superficie pictórica y le dan planitud superficial. No modela los cuerpos mediante el degradado continuo de tonos, sino a base de manchas sueltas (o “parches” de color, por todos lados iguales y en la misma dirección). Así, las formas aparecen como talladas sobre un plano.

[177] Género más idóneo para el lento trabajo de CEZANNE, para ir percibiendo el movimiento de los objetos y dar una estabilidad final a la obra.

            Unos bodegones en los que CEZANNE demostrará que todo se puede hacer sin blancos ni negros (pues no se trata de modular cuerpos, sino de modelarlos). Además de demostrar que la sombra y la luz pueden ser sugeridas por medio del azul y amarillo (pues “la novedad está en la manera de mirar, y en que las cosas existen por el color”, acabará diciendo el artista).

[178] Además de dejar espacios en blanco para rellenar más adelante.

[179] El triunfo del erotismo, mostrado aquí con aire desenfadado.

[180] Como se ve en la naturaleza muerta, mesa de frutas, frascos de licores…

[181] Como son:

-1 amante, perezosa, recostada sobre lujo postizo, entregada a los mirones,
-1 sirvienta negra, que desvela a Olimpia enérgicamente,
-1 espectador, calvo y barbudo,
-1 gato negro, vivo y con la cola en punta.

[182] Que elimina cualquier atisbo de intimismo.

[183] Que sigue las 2 líneas:

-sombrero del diván-espectador calvo y barbudo-Olimpia, de arriba-izquierda a abajo-derecha,
-jarrón de naturaleza muerta-mesa de frutas-frasco de licor, de arriba-derecha a abajo-izquierda.

[184] Que llevaron a LOUIS LEROY a decir de ella que era “un fantoche feo y doblado en dos”.

[185] Sobre todo en la Olimpia-1865 de MANET, sobre la que elabora CEZANNE su propio estilo.

[186] Reducido a una franja estrecha de la composición.

[187] A forma de costras de pasta pictórica. Pues el pincel pasa aquí a pegar la pintura, y no ya a picotearla.

[188] Pues tiene que mostrar la acumulación de experiencias a lo largo del tiempo.

[189] Partiendo de un sistema ortogonal de verticales-horizontales, para dar mayor equilibrio.

[190] Con figuras que parecen talladas sobre un plano, bi-dimensionales y superficiales.

[191] Con pinceladas a forma de pegada pictórica. Lo que produce un “parche” pictórico que es el que modela las figuras, y no tanto el degradado de tonos.

[192] A propósito, sobre todo en su rechazo sistemático a pintar los accidentes atmosféricos (con la idea de huir de la fugacidad impresionista, y buscar lo duradero).

[193] La de un bodegón, integrado sobre un papel decorativo estampado en la pared.

[194] Como se ve en la copa, cuyo borde superior es aplastado al ser visto desde arriba.

[195] Como se ve en el frutero, que es pintado experimentalmente bajo 2 puntos de vista:

-aéreo, como visto desde arriba,
-descentrado, para experimentar con la visión.

[196] Con pinceladas a forma de pegada pictórica.

[197] Como se ve en el vidrio, del mismo color que el papel decorativo del fondo.

[198] Como se ve en el mismo procedimiento compositivo de las piezas. Es lo que se ve en:

-la copa, a medio llenar,
-el cuchillo, en diagonal y orientado hacia el frutero.

[199] El de Bella Vista, una montaña provenzana que había pasado a ser el centro de su inspiración. Y para la que tuvo que pintar 20 vistas diferentes, antes de inclinarse por ésta vista desde el suroeste de Aix.

[200] Grisáceo, y jalonado por delgados pinos, ondulada carretera y vía del ferrocarril. Paisaje en el que destaca la ausencia de figuras pintorescas o anécdotas superficiales, para no idealizar la composición.

[201] Ambas para dar un asombroso efecto de armonía. Estas son:

-una vertical, el pino, eje principal de la composición,
-otra horizontal, la ondulada carretera-vía del ferrocarril.

           Residiendo toda la fuerza de la composición en la rama inferior del pino, que:

-compensa la ladera de la montaña,
-armoniza todos los planos, fundiendo sus hojas y agujas con los arbustos de la campiña.

[202] Con pinceladas a forma de parches, por todas partes igual.

[203] El de un bodegón.

[204] Afectando:

-1 distorsión a los objetos, pues la fruta es mucho más grande a la derecha que a la izquierda,
-1 distorsión a la perspectiva, pues el borde de la mesa está más elevado a un lado que a otro.

            Lo cual era fruto de sus experimentos, al ver la situación con un solo ojo o con los dos.

[205] Pues quiebra los espacios de cada cuerpo, a forma de espacios propios para cada cuerpo.

[206] En concreto, dos:

-1 superior, viendo la cesta desde abajo (el del ojo izquierdo),
-1 inferior, viendo la cerámica desde arriba (el del ojo derecho).

[207] Para particularizar cada objeto. Es lo que ocurre con el mantel, que aparece plano en el 1º plano, como si no estuviese doblado.

[208] Con capas de pinturas más delgadas, y separación de los parches de color entre sí:

-casi dejando ver la trama-reservas del lienzo,
-dejando zonas en blanco para su posterior resolución (ante las dudas y reflexiones todavía en juego, y antes de hacer rectificaciones).

[209] Con mucha solidez, y sin nada de expresividad ni vitalidad (salvo en el caso de la inclinación leve de cabeza, que rompe la rigidez). Es lo que se ve en el pelo y el rostro, que parecen un ovalo geométrico.

[210] 5ª versión sobre este tema. Pues las anteriores versiones 1ª (con 2 jugadores y 2 observadores), 2ª, 3ª y 4ª (con 2 jugadores) no le convencían.

[211] 2 jugadores de cartas, anclados sobre el fondo y formando parte del decorado.

[212] Como son:

-el fumador, recostado, con la decisión de soltar la carta, y dominante de la situación,
-el reflexivo, tenso, llevándose el mantel hacia sí, y sin dominar la situación.

[213] Por la botella del medio, que divide en 2 mitades a los jugadores en el reflejo de la luz de su cristal.

[214] Con pinceladas solitarias y sintéticas (como se ve en el reflejo de la botella, o en el ojo del jugador reflexivo).

[215] Con tonos casi indefinibles. Lo que simplifica la escena y unifica a las 2 figuras con:

-el gris amarillento de los pantalones y violeta de la chaqueta, en uno,
-el violeta de los pantalones y gris amarillento de la chaqueta, en otro.

            Y en el que el rojo de la madera del fondo aparece reflejado en la mesa y mantel.

[216] Como se ve en el jugador de la izquierda, que “recuerda la esfera, el cilindro y el cono, moldeadores de toda la naturaleza”.

[217] El de un bodegón, el más apto para sus intereses. Pues requiere un método de trabajo lento, y eso le permitía a CEZANNE ir observando con estabilidad todos los movimientos de los objetos.

[218] En base al azul y amarillo (salvo la excepción del rojo de la flor), y dando la sensación de realidad. Es el caso de la naranja, pintada a base de puro color y de mera percepción cromática.

[219] Pero en su día sin terminar, como se aprecia en las reservas en blanco del cuadro.

[220] La del baño femenino, en un ambiente natural.

[221] Con volumen, conseguido mediante un par de pinceladas.

[222] Retrotrayéndose a las esculturas arcaicas, que estaban atrayendo a los nuevos artistas PABLO PICASSO, HENRI MATISSE.

[223] Con dos partes totalmente equilibradas (con un grupo de mujeres similar, árboles inclinados similares…).

[224] No como los azules y verdes intensos de su precedente Grandes Bañistas-1900 de la Galería Nacional de Londres.

[225] Por la imprimación en blanco, o 1ª capa de blanco que se le puede dar a todo el cuadro antes de empezar a pintar.

[226] Que hace que no haya contraste entre los cuerpos opacos y el aire (ambos de factura similar).

[227] De forma deliberada, sobre todo en el tratamiento del desnudo femenino (de todo tipo de posturas).