Moreau

Fue el origen cronológico de los nuevos ensayos de vanguardia, mostrando su máxima expresión a lo largo del s. XIX y encontrando escritores que supieron reflejar una nueva mentalidad filosófica, económica, política.

En efecto, se puede decir que el nuevo modo de pensar inglés, extendido después a todo el continente europeo, vino motivado por:

Se trató de una mentalidad que puso siempre al hombre como dueño de su destino, y a la ciencia como principal aliado para conseguir sus objetivos.

Y tuvo en el Origen de las Especies-1859 de Charles Darwin su máxima expresión, como resultado de sus viajes a bordo del HMS Beagle por el mundo entero, y de sus conclusiones sobre:

-la divergencia de caracteres, dependiente del número de piezas en competición.

-la idea de variedades numerosas, como clave para hacer desparecer lo minoritario.

Surgió en los barrios marginales de París como rechazo de la juventud a todo lo real y establecido de su tiempo[2], y con la idea de forjar en sus cabezas un nuevo mundo lleno de sueños e ideales, y de llevarlo a la práctica.

Tuvo en el pintor Felicien Rops a su primer ideador[3], y en el poeta Charles Baudelaire a su padre y fundador[4]. Para ellos, había que elaborar un nuevo mundo, todavía inédito y lleno de correspondencias ocultas entre ritmo, línea, aroma, música, vocales y color[5]. Y para ello era necesario un primer enfoque: la neurofisiología[6].

Hacia 1870 el movimiento fue expandido entre los jóvenes por medio de Stephane Mallarmé, que hizo todavía más hermético y oscuro el movimiento iniciado por Rops y Baudelaire, y le dio una vocación de anarquía total de técnicas, ampliando los juegos de palabras y sonidos. Añadió al Simbolismo un segundo enfoque: el desequilibrio, como fuente de confusión temática hacia el espectador.

Hacia 1880 ingresaron en el Simbolismo sus miembros más influyentes, los jóvenes Rimbaud y Varlaine.

Arthur Rimbaud introdujo en el movimiento relaciones excesivas e invertidas y estados etílicos constantes, y añadió al Simbolismo un tercer enfoque: la videncia, o desarreglo total de los sentidos. Y empezó a captar jóvenes marginales de la calle para el movimiento.

Paul Verlaine llevó a los simbolistas a llevar vidas trágicas y enfrentarse destructivamente contra la sociedad, y añadió al Simbolismo un cuarto enfoque: la maldición.

En 1886 Jean Moréas lanzó el Manifiesto Simbolista[7], en el que definía al movimiento con todas las cualidades anteriores, y proponía reunir todo ello mediante un quinto enfoque: el ideal, a forma de nuevo universo llamado a ser construido por los elegidos para ello, los simbolistas.

Hacia 1890 ingresan en el movimiento Bonnard[8], Vuillard[9], Spilliaert[10], Hughes[11], Draper[12], Von Stuck[13], Schwabe[14], Moreau[15], Redon[16], Chavannes… y los extranjeros Klimt[17], Brull[18], Previati[19], Hodler[20], Valloton[21], Enckell[22]… todos ellos conocidos como los nabis-profetas, pues empezaron a llevar a la práctica las teorías simbolistas, introduciendo para ello una sexta herramienta: la xilografía. El movimiento se empezó a extender por toda Europa, y alcanzó al mundo de la escultura[23].

Fueron gestadas en las tertulias de los martes en casa de Mallarmé, lugar donde empezaron a aprobarse como elementos del nuevo movimiento: un ambiente contaminante, la poesía, en toda elaboración artística, la importancia por la vulgaridad, la inutilidad de lo apariencial, la eliminación de formas en pro de actitudes.

Y es que, desde 1886[24], la disidencia artística había ido ganando adeptos, coincidiendo con un Manifiesto de Moréas en que el artista había definido al nuevo movimiento simbolista como “enemigo de la enseñanza, la descripción objetiva, la falsa sensibilidad y la declamación”, y había propuesto para ello: color e invención, todo aquello que no alcance nuestra vista[25], reacción contra lo equilibrado, búsqueda del amor artístico[26], lo primigenio, irracional, inmediato y soñador, la descomposición orgánica, lo decadente y vicioso del hombre, el distanciamiento[27], lo marginal, antisocial, solitario y dramático, la histeria y libidinosidad…

Tras Moréas y Mallarmé, y bajo influjo del Tesoro de formas japonesas-1888 de Samuel Bing, los simbolistas se habían entusiasmado con las cromoxilografías japonesas, que se utilizaban como papel de empaquetar en las tiendas de objetos de ultramar[28].

A partir de entonces, y como único elemento de conjunción de todo lo anterior, surge la única constante en el nuevo movimiento: la línea, como trayectoria siempre en movimiento, sin espacio ni sombras, con los adornos desplazados y el fondo coloreado[29].

Lanzado a la calle, adquirió pronto el Simbolismo el influjo de la propaganda de lo vulgar, por influjo de los carteles comerciales de la calle[30]. Y de un movimiento combativo contra: el arte y su Academia de arte[31], cualquier clase de programa artístico, costase lo que costase[32], todo lo convencional[33].

Se trataba, pues, de un movimiento cultural, con incursión en el arte, en el que se trataba de llegar al grado 0 de la sociedad normal, para imposibilitar su reconstrucción[34] y dar inicio así a un universo artístico totalmente contrario[35].

Para ello era necesario, según las exhortaciones de Dujardin de 1888[36]: vaciar los contenidos[37], eliminar lo visto por la vista, seleccionar un rasgo soñado[38], arriesgarse sin miedo a pintar[39].

Se trataba, pues, de conseguir la modernidad y romper la tradición[40], y a esa finalidad se fueron integrando paulatinamente los ingredientes de[41]: psicoanálisis de Freud, macabrismo de Allan Poe, homosexualidad de Oscar Wilde, oscurantismo de Shopenhauer, antisemitismo de Wagner, masculinización de la mujer de Burne, nihilismo de Nietzsche[42]...

así como los fundacionales: anarquismo político, nihilismo filosófico, represión social.

Así, pues, el compromiso con la naturaleza era necesario, pero como un deseo de desentrañarla, a forma de identificarse con los elementos primigenios, la evolución y la muerte[43].

La 1ª generación de pintura simbolista buscaba el misterio y misticismo. Surgida del lado oscuro del romanticismo, buscaba encontrar las correspondencias secretas entre el mundo sensible y el mundo espiritual, mediante relaciones composicionales inmanentes al cuadro.

Y todo ello mediante un idioma pictórico abstractivo, al arbitrio de cada pintor particular, y sin una forma definida. Tan sólo las formas lineal y ornamental debían ser las únicas constantes con las que experimentar.

Con la llegada de la 2ª generación de pintores simbolistas, fueron importantes las aportaciones sobre:

A lo que se unió el resto de elementos integrados por los asiduos a la cercana Escuela de Pont-Aven, como fueron:

-las imágenes emotivas, sobrenaturales, fantasiosas, subjetivas, violentas, pasionales…

-temáticas irracionales, religiosas, fantasiosas, ambiguas, emocionales, sensacionales…

Hijo de familia burguesa, Gustave Moreau (París 1826-París 1898) fue educado en el Colegio Rollin de París hasta los 15 años, año en que visita Italia y realiza sus primeras pinturas sobre monumentos y paisajes romanos.

Inclinado hacia la pintura, ingresó en la Academia de Bellas Artes parisina, aprendiendo las técnicas de François Picot y Theodore Chasseriau. Conoció allí a Puvis de Chavannes, que le anima a copiar las obras maestras del Louvre, y a intentar competir en la Exposición universal de París-1855[50] y Salón oficial de París-1880[51].

A partir de entonces crea su propio taller en París[52], viaja por 2ª vez a Roma para conocer de 1ª mano la obra de Miguel Ángel, Rafael, Veronés y Correggio, e inicia una relación amorosa con Alexandrine Dureux.

Sus temáticas sofisticadas[53] y visionarias[54] causaron pronto estupor en la sociedad parisina[55], y pronto su círculo cercano fue presa de la muerte[56]; él, así mismo, comenzó a dar muestras de misantropía y aversión hacia el género humano.

Se trata del brazo que enlazó su militante Romanticismo con su póstumo ingreso en el Simbolismo[57]. Tuvo influencia de Ingres[58] y Delacroix[59], a través de Chasseriau, y fueron sus admiradores Gautier y Huysmans[60].

Poco a poco fue dando más importancia al color que a la línea, y a dotarlo de[61]: esplendores brillantes y resplandecientes, glorias deslumbradoras, tonos ardientes carnales, ricas joyas y vestiduras, texturas oníricas, pasta de acuarela o de óleo (sobre lienzo o sobre tabla), formas de cristales pintados.

Sus ambientaciones son monstruosas[62], orientalizantes[63] y de microcosmos autónomos, y sus temáticas preferidas los adolescentes andróginos, las mujeres perversas, las plantas devoradoras, los paisajes inexplorados y los seres arquitectónicos bizantinos.

En cuanto a su sobrenaturalidad, recurre a la iconografía de la piedad de Jesucristo[64] y martirio de San Sebastián[65].

De 1852, hoy en el Museo Moreau de París, 3,85 x 3,43, en óleo sobre lienzo.

Se trata del lienzo en más gigantescas proporciones realizado por Moreau, y pueden apreciarse en él diferentes revisiones y rectificaciones. Trata de mostrar que el triunfo es llevado a cabo mediante la destrucción.

Está inspirado en libro XXII de la Odisea de Homero, episodio en el que vuelve Ulises a Ítaca tras la batalla de Troya y encuentra instalados en su palacio a los pretendientes de su mujer Penélope, al haberle creído desaparecido en combate, y aspirando a suplantarle como nuevos reyes de Ítaca.

Se trata de una arquitectura lujosa y caprichosa, con elementos romanos y griegos mezclados con adornos bizantinos, figuras orientales y algún que otro barroquismo.

Como se puede apreciar, en el centro de la sala del palacio aparece la figura de Atenea en su halo deslumbrante, indicando con sus haces de luz la procedencia divina del castigo, y contemplando la escena de la venganza y masacre que realiza su protegido Ulises sobre sus falsos pretendientes (a los que ha asesinado con su arco, con rabia y dolor, y se esparcen yacientes por todos los rincones de palacio).

El heroico Ulises aparece decaído, y disfrazado de mendigo en la puerta trasera de la sala, desmayado y en brazos de su hijo Telémaco y su nodriza. Penélope ocupa la atención de la escena, y muestra los sentimientos mantenidos durante la ausencia de su marido (los de sufrir y querer mantener a los pretendientes alejados, esperando la vuelta de Ulises desde Troya).

La lira y el canto parecen resonar aún en medio de la tormenta, y el ruido se hace todavía más estridente cuando se mezcla con los gemidos de los agonizantes. También las paredes muestran los auspicios vengativos de la vuelta de Ulises, mediante un color sangriento (ya que los muertos no muestran sangre ni heridas).

Produce efecto decorativo mediante las poses de los pretendientes, y una manera plástica de recordar al espectador el sacrificio y drama que supone todo enfrentamiento épico, y de cómo puede llevar a consumir la propia belleza del cuerpo masculino.

De 1895, hoy en el Museo Moreau de París, 2,13 x 1,18, en óleo sobre lienzo.

Se trata de una recreación del misterioso mundo espiritual, con Zeus-Dios en el centro de todo, Sémele-humanos como su obra preferida, y el inframundo de sombras y seres inauditos bajo sus pies.

Está inspirado en el libro III de las Metamorfosis de Ovidio, episodio que narra la vida del mortal Sémele, una de las amantes de Zeus, e hija de Harmonía y de Cadmo, fundador de Tebas.

Y es que aunque Zeus intente esconder su amor por Sémele bajo apariencia mortal, Hera se entera del embarazo de Sémele, y en un ataque de celos…

Sémele murió consumida por el fuego y rayo divino, pero Hermes tuvo tiempo de extirpar de su seno a Dionisio, y coserlo en el muslo derecho de Zeus.

Disfrazado el niño de niña para escapar de las garras de Hera, fue Dionisio educado por las ninfas. Ya mayor, descendió al mundo de las sombras para traer desde allí a su madre, a la cual llevó al monte Olimpo. Fue el momento en que Zeus la inmortalizó bajo el nombre de Tetis.

Como puede apreciarse en la obra de Moreau, se presenta un profundo cielo azul, con signos del zodiaco. Y desde él van bajando colosales arquitecturas aéreas, sin techos ni paredes, y cubiertas al completo de vegetación. El brazo izquierdo de Júpiter es compatible con una lira (en una forma discreta de aludir a Apolo), y en el muslo derecho sostiene a Sémele. Detrás de Sémele, de brazos alzados, aparecen los destellos de relámpagos con los que Zeus la embarazó y la mató. Dionisio, dios del vino y en forma de genio alado, aparece flanqueando a una princesa.

A los pies del trono aparece la figura dolor con la espada ensangrentada, y la figura muerte con un lirio blanco en alto… ambas como símbolo de la vida trágica humana. Bajo la égida del águila de Zeus aparece un gran Pan, símbolo de la tierra, y sus arcos simbólicos de tristeza, esclavitud y exilio. A los pies de Pan se amontona una falange sombría de seres bajo el dominio de Erebo, dios de las sombras. Una serpiente tiene que ser pisada por el pie derecho de Zeus, y eso le hace morderse la cola. Hécate, diosa de la tierra salvaje, aparece con sus polos y luna creciente por la esquina inferior izquierda, con un aspecto horroroso. Un gran demonio de 3 cabezas está liderando al séquito del mal, y varias figuras aladas y angelicales le sirven.

Y si esa es la temática mitológica superficial, el argumento buscado por Moreau no busca sino la reconstrucción de su propio santuario espiritual, imaginado o soñado, y en el que Dios manifiesta su gloria de forma todavía velada. Más aún, los espacios en blanco (seres inanimados) aspiran a esta luz verdadera, en un intento de obtener también ellos inmortalidad. Así como las patas de cabra (amor terrestre), que si no mueren no obtendrán la emanación divina.

Se trata de un misterio barroquizante que todo lo transforma, que impregna toda la naturaleza, y que así va cantando un himno a la divinidad. Zeus-Dios es presentado con los atributos convencionales del arte cristiano (sentado, en majestad, mirada severa, ojos al frente, dispuesto al juicio feroz). No obstante, la corte de Zeus incorpora los elementos más propiamente simbolistas, llenos de interpretaciones personales, ambiguas deliberaciones, extravagantes elementos, realidades poco ortodoxas, fantasías soñadas, alucinaciones oníricas, colores vivos sobre sombras prominentes, divinidades alegóricas, figuras ajenas entre sí y al espectador, cambios extraños de visión.

De 1868, hoy en el Museo Moreau de París, 2,05 x 1,25, en óleo sobre lienzo.

Se trata del lienzo presentado por Moreau para la exposición del Salón parisino de 1868, llamando especialmente la atención que todos los atributos de Prometeo no se ajustan al relato mitológico, sino a los atribuidos por la tradición cristiana a Cristo.

Está inspirado en el versículo 521-526 de la Teogonía de Hesíodo, leyenda que narra cómo este titán de los humanos, hijo de Japeto y Asia y hermano de Atlas, decidió hacer la vida imposible a Zeus, y robarle el fuego en beneficio de los mortales. Como castigo, Zeus creó para Prometeo a la humana de arcilla Pandora, dotada de un ánfora a cuya apertura saltarían al mundo todas las desgracias. Soltadas éstas y afectado Prometeo, Zeus envió al águila Roe para que devorara su hígado cada noche, hasta que Hércules le lanzó una flecha y liberó a Prometeo de ese cautiverio particular.

Es de destacar la variación del relato original llevada a cabo por Moreau. Así, en vez de un águila introduce el simbolista un buitre. Introduce también la llama del fuego obtenida por el titán, pero la pone en su cabeza y no en su mano. En el resto de decorado, sigue Moreau con el mismo tratamiento simbolista de todas sus obras, una gama cromática llena de dorados y blancos nacarados, búsqueda de la belleza estética…

En efecto, y como ya los críticos percibieron en la exposición del cuadro, nos encontramos ante un Prometeo con figura humana total, sufriente con y para los hombres, redentor de la situación de cautiverio humana. Además, y como también advirtieron los críticos, el fuego vendría a aludir al conocimiento (pues el pecado original del hombre consistió en comer el fruto del árbol del conocimiento), pecado del cual vendría a redimirnos Cristo. Muy de destacar es que, por única vez en toda su carrera, Moreau incluye la firma y título de la obra, en letras doradas al pie del lienzo.

[1] Racionalismo liderado por GOTTFRIED W. LEIBNIZ, que en el s. XVII escribía a la electora Sofía: “Al contrario, entiendo por razón no ya la facultad de razonar, sino el encadenamiento de verdades que no puede producir más que verdades, y una verdad no puede ser contraria a otra” (cf. KLOPP, O; “Leibniz”, en GUSDORF, G; La conciencia cristiana en el siglo de las luces, ed. Verbo Divino, Estella 1977, p. 134).

[2] Incluido el gran invento que había llegado a ser, para el mundo del arte y hacia 1850, la fotografía.

Una fotografía cuyo descubrimiento había permitido al mundo del Arte:

-registrar el reflejo de la luz sobre los objetos,

-usar una cámara oscura, que reaccionaba por la acción de la luz,

-la apertura de un objetivo, regulable durante un tiempo preciso,

-la manipulación de estudio, sobre todo lo captado al aire libre,

-la inversión y manipulación de negativos, mediante el revelado.

Se trataba de un descubrimiento que había permitido a los artistas:

-no captar objetivamente la realidad, sino lo buscado y valorado,

-seleccionar instantáneas, a forma de captar expresiones o impresiones,

-componer imágenes yuxtapuestas, en el trabajo de estudio,

-encuadrar la proporción de realidad fotografiada,

-proyectar y enseñar pedagógicamente las obras,

-corregir la luz, adaptar formatos, manipular elementos, introducir efectos ficticios…

(cf. CHORDA RIOLLO, F; “El Arte en el contexto cultural del s. XIX”, en MARTINEZ RODA, F; Historia del Mundo contemporáneo, ed. Tirant lo Blanch, Valencia 2010, pp. 630-631).

[3] Un FELICIEN ROPS (Namur 1833-París 1898) que había estudiado Bellas Artes en la universidad de Bruselas, y que ya había empezado a cultivar por su cuenta el grabado al aguafuerte y al aguatinta, alcanzando gran notoriedad como caricaturista.

Masón de la Logia Oriental de Bélgica, y miembro fundador del grupo de los XX, fue amigo personal de:

-BAUDELAIRE, a quien incitó a componer sus simbolistas Flores del Mal y Paraísos Artificiales, diseñando él mismo sus grabados interiores simbolistas,

-MALLARME, a quien transmitió sus temáticas pictóricas satánicas y decadentes, sobre el sexo y la muerte (enseñándole toda su técnica simbolista, en su Satán esparciendo Semillas y Pornocrates).

[4] Un CHARLES BAUDELAIRE (París 1821-París 1867), conocido como el Poeta maldito, y que ya en sus Flores del Mal-1859 y Paraísos Artificiales-1860 había dado las primeras formas de expresión al movimiento simbolista teórico.

[5] Fundamental para inventar un nuevo estado de ánimo, y para ofrecer este nuevo hechizo a la sociedad, mediante la experimentación pictórica sinestésica (cf. FERNANDEZ POLANCO, A; “Fin de siglo: Simbolismo y Art Nouveau”, en Historia 16, XLII, Madrid 1989, pp. 39-40).

[6] En concreto, el fenómeno de la sinestesia (interferencia de varios tipos de sensaciones de diferentes sentidos en un mismo acto perceptivo). Se trata de un fenómeno que permite oír colores, ver sonidos, percibir sabores mediante el tacto… como fruto de algunas drogas psicodélicas (como la mezcalina, hongos psilocibios...).

Así, los sinestésicos perciben correspondencias entre tonos de color, tonos de sonidos e intensidades de los sabores (por ejemplo, tocar una superficie suave les hace sentir un sabor dulce, asociar el color amarillo al número 7, ver colores cuando escuchan música, sentir el sabor de las palabras, percibir la letra A de color rojo, la S de color amarillo y la Z de color negro…).

Se trata de una activación cruzada de áreas adyacentes del cerebro que procesan diferentes informaciones sensoriales. Este cruce podría explicarse por una falla en la conexión de los nervios entre las distintas áreas, incluso ^[cuando uno de los sentidos está dañado (estar ciego, sordo…).

[7] Publicado en Le Figaro Litteraire de París.

[8] Autor de Mujeres en el Jardín.

[9] Autor de Jardines Públicos y Los dos Escolares.

[10] Autor de La Travesía.

[11] Autor de Un idilio de Sueño.

[12] Autor de Lamento de Ícaro.

[13] Autor de El Pecado.

[14] Autor de Spleen, Ideal, La Boda del Poeta y la Musa…

[15] Autor de Júpiter y Sémele, Europa y el Toro, Unicornio… y de análisis posterior.

[16] Autor de El Carro de Apolo, Druida, Viejo alado… y de análisis posterior.

[17] Máximo representante belga, y autor de El Beso, Palas Atenea, Judit, Edades de la Mujers, Dánae…

[18] Máximo representante catalán, y autor de Insomnio.

[19] Máximo representante italiano, y autor de Los Rehenes de Crema.

[20] Máximo representante alemán, y autor de Chexbres.

[21] Máximo representante suizo, y autor de La Pelota.

[22] Máximo representante escandinavo, y autor de Fauno, Despertar, Narciso…

[23] Cuyo principal representante fue ARISTIDE MAILLOL (con sus Noche, Isla de Francia, Venus, Flora.), junto a ADOLF VON HILDEBRAND (con su Niño enfermo, Cabeza de niño, Hércules arquero).

[24] Año de la última exposición impresionista.

[25] Con una nueva mirada japonesa.

[26] Pues el artista ha de convertirse en dios, y debe crear y amar así su universo paralelo.

[27] A forma de “yo no soy uno de ellos”.

[28] Entusiasmo que llevó a LOUIS GONSE a decir en 1889 que “una gota de sangre japonesa se ha mezclado con la nuestra, y ya no existe fuerza en la tierra que pueda separarla”.

[29] Una línea que vendría a ser:

-tallo proveniente del infierno,

-libélula, larva, medusa,

-cabellera de mujer,

-cola de sirena,

-danza de mujer,

-silueta, latigazo, ritmo…

[30] Como fue el caso de SAMUEL BING, mero marchante de Hamburgo que en 1895 abrió una tienda en París para vender muebles, telas… y estampas japonesas (a las que llamó l’art nouveau).

[31] Como fue el caso de la revista L’Art Moderne, fundada en Bruselas en 1881.

[32] Como fue el caso de la Societé des Vingt, fundada en 1883 por OCTAVE MAUS (momento en que se oficializa el nuevo arte, carente de programa artístico).

[33] Como fue el caso de la revista La Revue Blanche, fundada en 1891 por FENEON para recoger cualquier aportación que fuese contra todo lo convencional. O el caso de la revista Pan, fundada en 1898 y que recoge las ideas de NIETSZCHE y LAUTREC.

[34] Por cansancio.

[35] cf. FERNANDEZ POLANCO, A; “Fin de siglo: Simbolismo y Art Nouveau”, en Historia 16, XLII, Madrid 1989, pp. 11-12.

[36] Según explica en su Revista wagneriana, publicada de 1886 a 1888, y donde el poeta francés introduce todo el pensamiento simbolista, imbuido por el pensamiento político de Wagner.

[37] Reduciendo la pintura a mera superficie cubierta de colores.

[38] Bajo el lema de “hay que sustituir la realidad por el sueño”.

[39] Pintado lo poco azul que se perciba a todo lo azul como sea posible.

[40] Surgida tras los “descubrimientos” de CHARLES DARWIN en su viaje sobre las Islas Galápagos, y relatada en su Origen de las Especies-1859.

[41] cf. FERNANDEZ POLANCO, A., op.cit, pp. 6 y 40.

[42] En un intento simbolista por crear un Ser Único Superior, como suma de principios activos y pasivos, masculinos y femeninos, ánimos y almas. Es en lo que consistía la corriente dandi del Simbolismo, especie de mezcla entre el sadismo y masoquismo (cf. Ibid, p. 41).

[43] Siguiendo los principios de DARWIN ya explicados con anterioridad. Y es que, como decía EBERHARD VON BODENHAUSEN en 1899, “desde la proeza de Darwin contemplamos el mundo a la luz de sus enseñanzas… y surge una estética artística moderna en la voluntad de nuestro tiempo”.

En este sentido, también se sabe del interés:

-por la embriología, de BEARDSLEY,

-por las ciencias naturales, de HERMAN OBRIST,

-por la microscopía, de ENSOR y ROUSSEAU,

-por los seres unicelulares, de ODILON REDON,

-por los núcleos protoplásmicos, de GAUDI,

-por los espermatozoos, de MUNCH.

[44] Lo que llevó a que fuesen conocidos en la sociedad, y a que ellos utilizasen la imprenta para copiar y distribuir más rápidamente sus pinturas.

[45] A forma de:

-mera onda térmica biológica, según las enseñanzas de MALLARME,

-serpiente creada para tentar al animal, muñeca electromagnética fabricada por la ciencia no natural, ser destrozador, infecundo, vicioso y devorador, walkiria masculinizada… según las leyendas de SCHWOB.

[46] Tales como:

-el lirio, y todo tipo de flores con largo tallo y delicadeza enfermiza,

-el cisne, triste, misterioso y melancólico,

-el pavo real, de colores fríos verde y azul.

[47] Tales como los parques solitarios, laberintos, invernaderos… y otros lugares “en los que no se entregue nuestra poesía a las masas como botín” (según MALLARME).

[48] Haciendo patente lo latente.

[49] A forma de huida evasiva del presente.

[50] Reto que aceptará MOREAU, mediante su obra Atenienses en el laberinto de Minotauro.

[51] Año en el que decide no volver a exponer más (salvo las 65 acuarelas que hizo en 1886 para ilustrar las Fábulas de LAFONTAINE, y que sí dejó exponer en la Sala Durand Ruel de París).

[52] Hoy convertido en el Museo Moreau de París, y entonces ya visitado por CHASSERIAU, MATISSE, MARQUET, ROUAULT…

[53] Lo que no era fácil para él, pues tenía que pintar sus sueños, especie de “relámpagos interiores que uno no sabe a qué atribuir”.

[54] Lo que no era difícil para él, pues “la idea se me aparece ante la mente con total correspondencia entre forma y tema”.

[55] Que le acusaron de enfermizo, sobre todo por la falta de acoplamiento entre contenido y forma, y la insistencia de MOREAU en que ese acoplamiento se cumplía sin problema alguno. O por su excesiva retórica óptica, como le criticarán propios pintores simbolistas.

[56] Su madre, su novia, su mejor amigo.

[57] Al que llevó a su máximo grado de carácter decadente.

[58] En el tratamiento de las anatomías masculinas.

[59] En el tratamiento de las temáticas exóticas.

[60] Escritor que, en su Des Esseintes, muestra a un personaje fascinado por la Aparición-1876 de MOREAU, y que empieza a interesarse por el movimiento simbolista, y a descubrir en él inquietantes y siniestras analogías (fruto de sus desasosegantes percepciones, la neurosis, obsesión por los símbolos y amores perversos sobrehumanos).

[61] Por influjo de CHASSERIAU.

[62] Llenas de exotismo, voluptuosidad y muerte, pero en un paso más que el dado por DELACROIX.

[63] Más en concreto:

-del arte indio, como se ve en su Júpiter y Sémele.,

-del arte árabe, como se ve en sus formas geométricas arabescas.

[64] Como se ve en el Vía Crucis-1862, que pintó para la Iglesia Notre Dame de Decazeville.

[65] Como se ve en su Flor Mística-1890, que pintó para simbolizar que la flor Iglesia se alimenta de la simiente-sangre de los mártires.

Hacia 1880 ingresaron en el Simbolismo sus miembros más influyentes, los jóvenes Rimbaud y Varlaine.

Arthur Rimbaud introdujo en el movimiento relaciones excesivas e invertidas y estados etílicos constantes, y añadió al Simbolismo un tercer enfoque: la videncia, o desarreglo total de los sentidos. Y empezó a captar jóvenes marginales de la calle para el movimiento.

Paul Verlaine llevó a los simbolistas a llevar vidas trágicas y enfrentarse destructivamente contra la sociedad, y añadió al Simbolismo un cuarto enfoque: la maldición.

En 1886 Jean Moréas lanzó el Manifiesto Simbolista[7], en el que definía al movimiento con todas las cualidades anteriores, y proponía reunir todo ello mediante un quinto enfoque: el ideal, a forma de nuevo universo llamado a ser construido por los elegidos para ello, los simbolistas.

Sus ambientaciones son monstruosas[62], orientalizantes[63] y de microcosmos autónomos, y sus temáticas preferidas los adolescentes andróginos, las mujeres perversas, las plantas devoradoras, los paisajes inexplorados y los seres arquitectónicos bizantinos.