LOS PRETENDIENTES DE MOREAU
b) Gustave
Moreau
c) Pintura de Los Pretendientes de Moreau
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a.1) Precedente del empirismo inglés
Fue el origen
cronológico de los nuevos ensayos de vanguardia, mostrando su máxima
expresión a lo largo del s. XIX y encontrando escritores que supieron reflejar
una nueva mentalidad filosófica, económica, política.
En efecto, se puede decir que el nuevo
modo de pensar inglés, extendido después a todo el continente
europeo, vino motivado por:
-su
contraposición al racionalismo imperial[1],
-el
relativismo político-económico,
-la
ausencia de una tradición que hiciese de contrapeso,
-la
convicción de inutilidad de las instituciones clasicistas.
Se trató de una mentalidad que puso siempre al hombre
como dueño de su destino, y a la ciencia
como principal aliado para conseguir sus objetivos.
Y tuvo en el Origen
de las Especies-1859 de Charles Darwin su máxima expresión, como
resultado de sus viajes a bordo del HMS
Beagle por el mundo entero, y de sus conclusiones sobre:
-la
primigenia biológica de cada especie, surgida de una célula y nada más,
-la
evolución constante de los seres, a través de un patrón diversificado,
-la
posibilidad de transmutación total de algo, por generación espontánea.
aparte de otras consecuencias corolarias como:
-la
lucha por sobrevivir, dada la carencia de alimentos,
-la
variación total de seres, de unos espacios a otros,
-la
posibilidad de creación de nuevos seres, y de creaciones sucesivas,
-la
heredabilidad de la variación, por adaptación al medio ambiente,
-la
divergencia de caracteres, dependiente del número de piezas en competición.
En este sentido, fueron destacables para la nueva
mentalidad modernista:
-la
idea de transformismo, sin existir nada fijo,
-la
idea de catastrofismo, sin existir nada uniforme,
-la
idea de variación correlativa, de pequeños cambios que mutan al conjunto,
-la
idea del tiempo, como clave que va produciendo variedades,
-la
idea de transformación, de partes aisladas en territorios continuos,
-la
idea de imperfección, que es la que cambia las cosas normales,
-la
idea de variedades numerosas, como clave para hacer desparecer lo
minoritario.
Surgió en los barrios marginales de París como
rechazo de la juventud a todo lo real y establecido de su tiempo[2],
y con la idea de forjar en sus cabezas un nuevo mundo lleno de sueños e
ideales, y de llevarlo a la práctica.
a.3) Características teóricas del Simbolismo
Fueron
gestadas en las tertulias de los martes en casa
de Mallarmé, lugar donde empezaron a aprobarse como elementos del
nuevo movimiento:
Y es que, desde 1886[24],
la disidencia artística había ido ganando adeptos, coincidiendo con un Manifiesto
de Moréas
en que el artista había definido al nuevo movimiento simbolista como “enemigo
de la enseñanza, la descripción objetiva, la falsa sensibilidad y la declamación”,
y había propuesto para ello:
Tras Moréas y Mallarmé, y bajo influjo del Tesoro
de formas japonesas-1888 de Samuel
Bing, los simbolistas se habían entusiasmado con las cromoxilografías
japonesas, que se utilizaban como papel de empaquetar en las tiendas de
objetos de ultramar[28].
A partir de entonces, y como único elemento de conjunción de todo lo
anterior, surge la única constante en el nuevo movimiento: la línea,
como trayectoria siempre en movimiento, sin espacio ni sombras, con los adornos
desplazados y el fondo coloreado[29].
Lanzado a la calle, adquirió pronto el Simbolismo el influjo de la propaganda
de lo vulgar, por influjo de los carteles comerciales de la calle[30].
Y de un movimiento combativo contra:
Se trataba, pues, de un movimiento cultural, con incursión en el arte,
en el que se trataba de llegar al grado 0 de la sociedad normal, para
imposibilitar su reconstrucción[34]
y dar inicio así a un universo artístico totalmente contrario[35].
Para ello era necesario, según las exhortaciones
de Dujardin
de 1888[36]:
Se
trataba, pues, de conseguir la modernidad y romper la tradición[40],
y a esa finalidad se fueron integrando paulatinamente los ingredientes de[41]:
así como los fundacionales:
Así, pues, el compromiso con la naturaleza era necesario, pero como un
deseo de desentrañarla, a forma de identificarse con los elementos
primigenios, la evolución y la muerte[43].
La 1ª generación de pintura
simbolista buscaba el misterio y misticismo. Surgida del lado oscuro del
romanticismo, buscaba encontrar las correspondencias secretas entre el mundo
sensible y el mundo espiritual, mediante relaciones composicionales
inmanentes al cuadro.
Y
todo ello mediante un idioma pictórico abstractivo, al arbitrio de cada pintor
particular, y sin una forma definida. Tan sólo las formas lineal y
ornamental debían ser las únicas constantes con las que experimentar.
Con la llegada de la 2ª
generación de pintores simbolistas, fueron importantes las
aportaciones sobre:
-la
trilogía belleza-amor-muerte, de Gustave Moreau,
-la
inmovilidad de colores planos y luz clara, de Puvis de Chavannes,
-el
surrealismo estético, a la hora de representar ideas, de Odilon Redon.
A lo que se unió el resto de elementos integrados por los asiduos a la
cercana Escuela
de Pont-Aven, como fueron:
-todo
tipo de superficies, como el vidrio, la piedra, la madera, el cartón,
-todo
tipo de materiales, como la cola, pintura, óleo, témpera, acuarela,
-todo
tipo de encargos[44],
como decorados teatrales, murales, libros, comics,
-el
color local, y efectos derivados de yuxtaposiciones de primarios,
-las
figuras indefinidas, incorpóreas, inmersas en el mundo de los sueños,
-la
mujer masculinizada, unión de eros
y thanatos[45],
-la
repetición de flores y animales de fábula[46],
-los
contornos siluetados y decorativos,
-los
lugares solitarios y silenciosos[47],
-las
imágenes emotivas, sobrenaturales, fantasiosas, subjetivas, violentas,
pasionales…
Por último, fueron otras
características pictóricas:
-colores
fuertes, pasteles, difuminados… pero todos con sentido onírico,
-temáticas
irracionales, religiosas, fantasiosas, ambiguas, emocionales, sensacionales…
-equivalencias
entre símbolos-ideas[48]
y sueño-vida[49].
Hijo de familia
burguesa, Gustave Moreau (París 1826-París 1898) fue educado en el
Colegio Rollin de París hasta los 15
años, año en que visita Italia y realiza sus primeras pinturas sobre
monumentos y paisajes romanos.
Inclinado
hacia la pintura, ingresó en la Academia
de Bellas Artes parisina, aprendiendo las técnicas de François
Picot y Theodore Chasseriau. Conoció allí a Puvis de Chavannes, que le anima a
copiar las obras maestras del Louvre, y a intentar competir en la Exposición
universal de París-1855[50]
y Salón oficial de París-1880[51].
A partir
de entonces crea su propio
taller en París[52],
viaja por 2ª vez a Roma para conocer de 1ª mano la obra de Miguel Ángel,
Rafael, Veronés y Correggio, e inicia una relación amorosa con Alexandrine
Dureux.
Sus temáticas
sofisticadas[53]
y visionarias[54]
causaron pronto estupor en la sociedad parisina[55],
y pronto su círculo cercano fue presa de la muerte[56];
él, así mismo, comenzó a dar muestras de misantropía
y aversión hacia el género
humano.
Se
trata del brazo que enlazó su militante Romanticismo con su póstumo ingreso en
el Simbolismo[57].
Tuvo influencia de Ingres[58]
y Delacroix[59],
a través de Chasseriau, y fueron sus admiradores Gautier y Huysmans[60].
En cuanto a su sobrenaturalidad,
recurre a la iconografía de la piedad de Jesucristo[64]
y martirio de San Sebastián[65].
c)
Pintura de Los Pretendientes
de
Moreau
De
1852, hoy en el Museo Moreau de París, 3,85 x 3,43, en óleo sobre lienzo.
Se
trata del lienzo en más gigantescas proporciones realizado por Moreau, y pueden
apreciarse en él diferentes revisiones y rectificaciones. Trata de mostrar que
el triunfo es llevado a cabo mediante la destrucción.
Está
inspirado en libro XXII de la Odisea
de Homero, episodio en el que vuelve Ulises a Ítaca tras la batalla de Troya y
encuentra instalados en su palacio a los pretendientes de su mujer Penélope, al
haberle creído desaparecido en combate, y aspirando a suplantarle como nuevos
reyes de Ítaca.
Se trata de una arquitectura lujosa y caprichosa, con elementos
romanos y griegos mezclados con adornos bizantinos, figuras orientales y algún
que otro barroquismo.
Como
se puede apreciar, en el centro de la sala del palacio aparece la figura de Atenea
en su halo deslumbrante, indicando con sus haces de luz la procedencia divina
del castigo, y contemplando la escena de la venganza y masacre que realiza su
protegido Ulises sobre sus falsos pretendientes (a los que ha asesinado
con su arco, con rabia y dolor, y se esparcen yacientes por todos los rincones
de palacio).
El
heroico Ulises aparece decaído, y disfrazado de mendigo en la puerta
trasera de la sala, desmayado y en brazos de su hijo Telémaco y su nodriza. Penélope
ocupa la atención de la escena, y muestra los sentimientos mantenidos durante
la ausencia de su marido (los de sufrir y querer mantener a los pretendientes
alejados, esperando la vuelta de Ulises desde Troya).
La
lira y el canto parecen resonar aún en medio de la tormenta, y el ruido
se hace todavía más estridente cuando se mezcla con los gemidos de los
agonizantes. También las paredes muestran los auspicios vengativos de la vuelta
de Ulises, mediante un color sangriento (ya que los muertos no muestran
sangre ni heridas).
Produce efecto decorativo mediante las poses de los pretendientes, y una manera plástica de recordar al espectador el sacrificio y drama que supone todo enfrentamiento épico, y de cómo puede llevar a consumir la propia belleza del cuerpo masculino.
ed.
Mercaba
Diócesis
de Cartagena-Murcia
Indice
general: www.mercaba.org/GET/cartel-enciclopedia.htm
________________________________________
[1]
Racionalismo liderado por GOTTFRIED W. LEIBNIZ, que en el s. XVII escribía
a la electora Sofía: “Al contrario, entiendo por razón no ya la facultad
de razonar, sino el encadenamiento de verdades que no puede producir más
que verdades, y una verdad no puede ser contraria a otra” (cf. KLOPP, O;
“Leibniz”, en GUSDORF, G; La conciencia cristiana en el siglo de las luces, ed. Verbo Divino,
Estella 1977, p. 134).
[2]
Incluido el gran invento que había llegado a ser, para el mundo del arte y
hacia 1850, la fotografía.
Una fotografía cuyo descubrimiento había permitido al mundo del
Arte:
-registrar
el reflejo de la luz sobre los objetos,
-usar
una cámara oscura, que reaccionaba por la acción de la luz,
-la
apertura de un objetivo, regulable durante un tiempo preciso,
-la
manipulación de estudio, sobre todo lo captado al aire libre,
-la
inversión y manipulación de negativos, mediante el revelado.
Se trataba de un descubrimiento que había permitido
a los artistas:
-no
captar objetivamente la realidad, sino lo buscado y valorado,
-seleccionar
instantáneas, a forma de captar expresiones o impresiones,
-componer
imágenes yuxtapuestas, en el trabajo de estudio,
-encuadrar
la proporción de realidad fotografiada,
-proyectar
y enseñar pedagógicamente las obras,
-corregir
la luz, adaptar formatos, manipular elementos, introducir efectos
ficticios…
(cf. CHORDA RIOLLO, F; “El Arte en el contexto cultural del s.
XIX”, en MARTINEZ RODA, F; Historia del Mundo contemporáneo, ed. Tirant lo Blanch, Valencia
2010, pp. 630-631).
[3]
Un FELICIEN ROPS (Namur 1833-París 1898) que había
estudiado Bellas Artes en la universidad de Bruselas, y que ya había
empezado a cultivar por su cuenta el grabado al aguafuerte y al aguatinta,
alcanzando gran notoriedad como caricaturista.
Masón
de la Logia Oriental de Bélgica, y miembro fundador del grupo de los XX,
fue amigo personal de:
-BAUDELAIRE,
a quien incitó a componer sus simbolistas Flores
del Mal y Paraísos Artificiales, diseñando él mismo sus grabados interiores
simbolistas,
-MALLARME,
a quien transmitió sus temáticas pictóricas satánicas y decadentes,
sobre el sexo y la muerte (enseñándole toda su técnica simbolista, en su Satán
esparciendo Semillas y Pornocrates).
[4]
Un CHARLES BAUDELAIRE (París 1821-París 1867), conocido como el Poeta
maldito, y que ya en sus Flores
del Mal-1859 y Paraísos
Artificiales-1860 había dado las primeras formas de expresión al
movimiento simbolista teórico.
[5]
Fundamental para inventar un nuevo estado de ánimo, y para ofrecer
este nuevo hechizo a la sociedad, mediante la experimentación pictórica
sinestésica (cf. FERNANDEZ POLANCO, A; “Fin de siglo: Simbolismo y Art
Nouveau”, en Historia 16, XLII,
Madrid 1989, pp. 39-40).
[6]
En concreto, el fenómeno de la sinestesia (interferencia
de varios tipos de sensaciones de diferentes sentidos en un mismo acto
perceptivo).
Así,
los
sinestésicos perciben correspondencias entre tonos de color, tonos de
sonidos e intensidades de los sabores (por ejemplo, tocar una superficie
suave les hace sentir un sabor dulce, asociar el color amarillo al número
7, ver colores cuando escuchan música, sentir el sabor de las palabras,
percibir la letra A de color rojo, la S de color amarillo y la Z de color
negro…).
Se
trata de una activación cruzada de áreas adyacentes del cerebro que
procesan diferentes informaciones sensoriales. Este cruce podría explicarse
por una falla en la conexión de los nervios entre las distintas áreas,
incluso [cuando uno de los sentidos está dañado (estar
ciego, sordo…).
[7]
Publicado en Le Figaro Litteraire
de París.
[8]
Autor de Mujeres en el Jardín.
[9]
Autor de Jardines Públicos y Los
dos Escolares.
[10]
Autor de La Travesía.
[11]
Autor de Un idilio de Sueño.
[12]
Autor de Lamento de Ícaro.
[13]
Autor de El Pecado.
[14]
Autor de Spleen, Ideal,
La Boda del Poeta y la Musa…
[15]
Autor de Júpiter y Sémele, Europa
y el Toro, Unicornio… y de
análisis posterior.
[16]
Autor de El Carro de Apolo, Druida,
Viejo alado… y de análisis
posterior.
[17]
Máximo representante belga, y autor de El
Beso, Palas Atenea, Judit,
Edades de la Mujers, Dánae…
[18]
Máximo representante catalán, y autor de Insomnio.
[19]
Máximo representante italiano, y autor de Los
Rehenes de Crema.
[20]
Máximo representante alemán, y autor de Chexbres.
[21]
Máximo representante suizo, y autor de La
Pelota.
[22]
Máximo representante escandinavo, y autor de Fauno,
Despertar, Narciso…
[23]
Cuyo principal representante fue ARISTIDE MAILLOL (con sus Noche,
Isla de Francia, Venus, Flora.),
junto a ADOLF VON HILDEBRAND (con su Niño
enfermo, Cabeza de niño, Hércules arquero).
[24]
Año de la última exposición impresionista.
[25]
Con una nueva mirada japonesa.
[26]
Pues el artista ha de convertirse en dios, y debe crear y amar así su
universo paralelo.
[27]
A forma de “yo no soy uno de ellos”.
[28]
Entusiasmo que llevó a LOUIS GONSE a decir en 1889 que “una gota de
sangre japonesa se ha mezclado con la nuestra, y ya no existe fuerza en la
tierra que pueda separarla”.
[29]
Una línea que vendría a ser:
-tallo
proveniente del infierno,
-libélula,
larva, medusa,
-cabellera
de mujer,
-cola
de sirena,
-danza
de mujer,
-silueta,
latigazo, ritmo…
[30]
Como fue el caso de SAMUEL BING, mero marchante de Hamburgo que en
1895 abrió una tienda en París para vender muebles, telas… y estampas
japonesas (a las que llamó l’art
nouveau).
[31]
Como fue el caso de la revista L’Art Moderne, fundada en Bruselas en 1881.
[32]
Como fue el caso de la Societé des Vingt, fundada en 1883 por OCTAVE MAUS (momento en que
se oficializa el nuevo arte, carente de programa artístico).
[33]
Como fue el caso de la revista La Revue Blanche, fundada en 1891 por FENEON para recoger cualquier
aportación que fuese contra todo lo convencional. O el caso de la revista Pan,
fundada en 1898 y que recoge las ideas de NIETSZCHE y LAUTREC.
[34]
Por cansancio.
[35]
cf. FERNANDEZ POLANCO, A; “Fin de siglo: Simbolismo y Art Nouveau”, en Historia
16, XLII, Madrid 1989, pp. 11-12.
[36]
Según explica en su Revista
wagneriana, publicada de 1886 a 1888, y donde el poeta francés
introduce todo el pensamiento simbolista, imbuido por el pensamiento político
de Wagner.
[37]
Reduciendo la pintura a mera superficie cubierta de colores.
[38]
Bajo el lema de “hay que sustituir la realidad por el sueño”.
[39]
Pintado lo poco azul que se perciba a todo lo azul como sea posible.
[40]
Surgida tras los “descubrimientos” de CHARLES DARWIN en su viaje
sobre las Islas Galápagos, y relatada en su Origen de las Especies-1859.
[41]
cf. FERNANDEZ POLANCO, A., op.cit, pp. 6 y 40.
[42]
En un intento simbolista por crear un Ser Único Superior, como suma de
principios activos y pasivos, masculinos y femeninos, ánimos y almas. Es en
lo que consistía la corriente dandi
del Simbolismo, especie de mezcla entre el sadismo y masoquismo (cf. Ibid,
p. 41).
[43]
Siguiendo los principios de DARWIN ya explicados con anterioridad. Y es que,
como decía EBERHARD VON BODENHAUSEN en 1899, “desde la proeza de Darwin
contemplamos el mundo a la luz de sus enseñanzas… y surge una estética
artística moderna en la voluntad de nuestro tiempo”.
En este sentido, también se sabe del interés:
-por
la embriología, de BEARDSLEY,
-por
las ciencias naturales, de HERMAN OBRIST,
-por
la microscopía, de ENSOR y ROUSSEAU,
-por
los seres unicelulares, de ODILON REDON,
-por
los núcleos protoplásmicos, de GAUDI,
-por
los espermatozoos, de MUNCH.
[44]
Lo que llevó a que fuesen conocidos en la sociedad, y a que ellos
utilizasen la imprenta para copiar y distribuir más rápidamente sus
pinturas.
[45]
A forma de:
-mera
onda térmica biológica, según las enseñanzas de MALLARME,
-serpiente
creada para tentar al animal, muñeca electromagnética fabricada por la
ciencia no natural, ser destrozador, infecundo, vicioso y devorador, walkiria
masculinizada… según las leyendas de SCHWOB.
[46]
Tales como:
-el
lirio, y todo tipo de flores con largo tallo y delicadeza enfermiza,
-el
cisne, triste, misterioso y melancólico,
-el
pavo real, de colores fríos verde y azul.
[47]
Tales como los parques solitarios, laberintos, invernaderos… y otros
lugares “en los que no se entregue nuestra poesía a las masas como botín”
(según MALLARME).
[48]
Haciendo patente lo latente.
[49]
A forma de huida evasiva del presente.
[50]
Reto que aceptará MOREAU, mediante su obra Atenienses
en el laberinto de Minotauro.
[51]
Año en el que decide no volver a exponer más (salvo las 65
acuarelas que hizo en 1886 para ilustrar las Fábulas de LAFONTAINE, y que sí dejó exponer en la Sala Durand
Ruel de París).
[52]
Hoy convertido en el Museo Moreau de París, y entonces ya visitado por CHASSERIAU, MATISSE,
MARQUET, ROUAULT…
[53]
Lo que no era fácil para él, pues tenía que pintar sus sueños, especie
de “relámpagos interiores que uno no sabe a qué atribuir”.
[54]
Lo que no era difícil para él, pues “la idea se me aparece ante
la mente con total correspondencia entre forma y tema”.
[55]
Que le acusaron de enfermizo, sobre todo por la falta de acoplamiento
entre contenido y forma, y la insistencia de MOREAU en que ese
acoplamiento se cumplía sin problema alguno.
[56]
Su madre, su novia, su mejor amigo.
[57]
Al que llevó a su máximo grado de carácter decadente.
[58]
En el tratamiento de las anatomías masculinas.
[59]
En el tratamiento de las temáticas exóticas.
[60]
Escritor que, en su Des Esseintes,
muestra a un personaje fascinado por la Aparición-1876 de MOREAU, y que empieza a interesarse por el
movimiento simbolista, y a descubrir en él inquietantes y siniestras analogías
(fruto de sus desasosegantes percepciones, la neurosis, obsesión por los símbolos
y amores perversos sobrehumanos).
[61]
Por influjo de CHASSERIAU.
[62]
Llenas de exotismo, voluptuosidad y muerte, pero en un paso más que el dado
por DELACROIX.
[63]
Más en concreto:
-del
arte indio, como se ve en su Júpiter
y Sémele.,
-del
arte árabe, como se ve en sus formas geométricas arabescas.
[64]
Como se ve en el Vía Crucis-1862,
que pintó para la Iglesia Notre Dame
de Decazeville.
[65]
Como se ve en su Flor Mística-1890,
que pintó para simbolizar que la flor Iglesia se alimenta de la
simiente-sangre de los mártires.