Juicio Final de Rupnik

Mayor pintor yugoslavo del s. XX, Marko Ivan Rupnik (Zadlog 1954-) estudió la carrera de Filosofía en Ljubljana, e ingresó en la Orden jesuítica en 1973. En 1974 marcha a Roma para terminar su tesis en Filosofía sobre Luigi Montarini, e ingresa en la Academia de Bellas Artes, doctorándose bajo la tesis sobre Kandinsky[1]. Es ordenado sacerdote en 1985, y a lo largo de su vida ha mantenido un gusto especial por el fauvismo de Matisse y el drama interior de Van Gogh.

Desde 1991 dirige el Instituto Oriental de Roma, así como da clases en la Universidad Gregoriana de Roma y pasa a ser consultor de un Pontificio Consejo para la Cultura en el que insiste en redescubrir el arte como servicio, aparte de:

Ha participado en numerosas exposiciones colectivas, así como desarrollado otras tantas exposiciones individuales en Baltimore-1978, Milán-1979, Cleveland-1980, Kranj-1981, Zagreb-1982, Vrbovec-1985, Brno-1988, Klagenfurt-1991, San Petersburgo-1996, Cluj-1997, Genzano-2002…

En 1999 concluyó sus trabajos para la Capilla Redemptoris Mater del Vaticano, obra que le consagró como el nuevo Miguel Angel de los tiempos modernos. En España ha trabajado en la Capilla del Santísimo de la Catedral de Madrid-2011 e Iglesia Sta. Mª Madre de la Iglesia de Zaragoza-2011, y en la actualidad lo está haciendo en el Seminario de Verona-2012 y Capilla de la Curia de la Compañía de Jesús de Roma-2012.

Kandinsky trató de pintar siempre las imágenes de su alma, y dotar a todas sus pinturas del complejo mundo espiritual[7], tanto por necesidad interior[8] como por dotar a la obra de una transmisión personal completa.

Imprime el color por el color[9], surgido de las profundidades del alma humana, y a forma de teclas musicales que se relacionan y son dirigidas por un pianista[10]. Distigue los colores fríos-cálidos, ásperos-suaves, delicados-fieros, otorgando a cada uno una cualidad[11].

Sus formas geométricas[12] poseen propio carácter y propia atmósfera, y se relacionan con los colores[13]. Así, cada forma geométrica expresa una cualidad[14].

Se trata del inicio histórico de la abstracción, al igual que en Rupnik muy en relación con:

-la espiritualidad, que Kandinsky utiliza para armonizar pictóricamente mundo exterior-alma humana,

-el color, al que Kandinski dota de un lenguaje con propias pautas y propiedades emocionales[15].

Abrió al mundo del arte el nuevo mundo de los mosaicos, introducidos por los monjes teófilos y sus simbologías iconográficas, con la idea de recubrir con ellos las paredes arquitectónicas y dar armonía y sentido unitario a todos los muros, bajo la imagen de Cristo en las bóvedas.

Así como abrió al mundo del arte el nuevo mundo de los iconos, sobre tabla o sobre muro, con función pedagógica[16] y psicológica, y con los que Bizancio trató en el s. VI:

-aparte de narrar la historia sagrada de forma monumental, dinámica y móvil[18].

A nivel de técnicas, Kandinsky aprendió del mundo mosaístico bizantino la técnica de la encáustica, de origen copto y con las características de:

A nivel de recursos, Kandinsky recogió del mundo iconográfico bizantino en gran medida:

-la composición ática, sin referencia espacial, con fondo de oro y preeminencia absoluta de las figuras,

-el paisaje entre personajes, con algún que otro paisaje referente al evangelio, y prefiguraciones de unos personajes en otros,

-la perspectiva invertida, que daba mayor dimensión al plano posterior, a través de lados traseros más grandes que los delanteros,

-el recurso a la isocefalia, que agrandaba la cabeza del personaje a resaltar, así como mantenía todas las cabezas a la misma altura,

-la perfección geométrica, tanto en la composición como en las líneas y verticales en el trazado de figuras,

-el idealismo, de rostros y gestos, para dar eternidad y paso histórico a sus rasgos faciales y valores que quieren transmitir,

-el ropaje semi-paralelepípedo, que suprimía las anatomías y evitaban hacer perfecto al personaje, para mayor empatía al espectador,

-el clasicismo, en las formas de vestir y en ligero tratamiento de pliegues y tocados.

Es el punto de partida de Rupnik, siguiendo la idea de enraizar todo su estudio y actividad artística en el ámbito relacional humano, y dando siempre prioridad a las relaciones interpersonales.

Así, se trata de marcar un estilo que piensa y se dirige a las personas concretas, ilumina la vida social y alivia sus problemas personales. Se busca la atención del otro, del diferente, del que no vive en mi comunidad.

-la inteligencia, para descubrir qué cosas ocultas de la historia pueden hoy transfigurar el mundo.

Rupnik recoge la tradición paleocristiana en lo que a decoración de lugares se refiere[19], así como la idea artística de que todo lugar artístico debe ser puente entre lo humano y lo eterno. Así, considera que primero ha de crearse el envoltorio artístico, y después sumársele el envoltorio arquitectónico. Y así se habrá obtenido el más óptimo lugar artístico[20].

Las paredes deben servir para que el que se encuentra con ellas experimente un recordatorio de lo que fue su vida, en una especie de comunión con ellas. Así, ha de evitarse que estén vacías, y en la medida de lo posible estén bien decoradas.

La decoración ha de ser parte integrante de lo que se celebra en el edificio, y si éste es religioso mucho más[21]. Para ello debe:

-guiar a todos los asistentes hacia el amor divino[24] y convivencia humana[25].

Se trata de inculturar el arte en la sociedad, y fecundarla mediante el poder de su imagen[26], movimiento[27], pefume[28] y color[29], para que así atraiga y fascine. Y de mostrar así una belleza consistente en contemplar un nuevo mundo, penetrado por el amor y la comunión de personas.

Ha de reflejar el arte, así mismo, la verdad objetiva a la humanidad, más allá de los gustos personales, sentimientos y estilos determinados[30], para hacer entrar a todas las clases de espectadores en esta relación personal con el arte, y sentirse acogido en él. De ahí que Rupnik introduzca en su arte:

-la objetividad, capaz de trascender el tiempo y reflejar la sabiduría de la historia,

En cuanto al arte aplicado a la Iglesia, Rupnik incorpora a las características decorativas los ingredientes de:

-lo mistérico, de lo que se reflexiona dentro de la Iglesia, y que a cada espectador debe invitar artísticamente a pensar, sentir y percibir como algo nuevo,

-lo cultual, de lo que se celebra dentro de la Iglesia, y que a cada espectador debe invitar artísticamente a aceptar, acoger y agradecer.

-rescatar su legado iconográfico, e incorporarlo a su nuevo arte planetario[31],

Es el caso del mosaico rupnikiano, se contempla claramente el lenguaje virtual contemporáneo y la materia colorida de la antigüedad. Apuesta por la bi-dimensionalidad y gusto por el movimiento actual, e introduce una materialidad no opaca sino tangible[35] y espiritual. Nada en él es triste, sordo, deprimente ni opresor. Sino que refleja el flujo de la luz.

Rupnik utliza la piedra, mármoles, granitos, esmaltes[36]… todos ellos fundamental para expresar la vida en su carnalidad y dinamismo. Y es que el amor requiere siempre de una materia a la que amar, y amar a la materia significa tener gestos con ella y acciones concretas con ella. Además, la materia es la que se nos adelanta y presenta, y se nos ofrece gratuitamente como regalo.

La piedra proviene de diferentes partes del mundo[37], y muestra diferentes tamaños, calidades[38] y tonalidades[39]. Se trata de una piedra que hay que saber conocer, cortar y trabajar, nunca desmenuzandola ni seleccionándola por propia voluntad[40]. Pues es parte integrante del logos-pensamiento artístico, y no sólo de su ejecución práctica. Así como lleva inherente en su interior el código del mundo creado, la voluntad de la propia materia artística y el lugar que debe ocupar en el mundo.

Los muros, así mismo, deben servir de unión y no separación de personas, y estar orientados hacia ellas. Para ello deben ser luminosos, tener cuerpo humano, disponer de rostro capaz de entrar en diálogo con los espectadores.

No son meros espacios entre-figuras, sino que han de crear el ambiente de la obra, capaz de dar sentido a la obra y hacer hablar a los personajes. Así, han de:

Para ello han de mantener la armonía y concordia entre los elementos, símbolo de la comunión entre las partes y del amor capaz de superar prejuicios, raciocinios[41] y sermones unidireccionales[42]. Así habrán dispuesto

Y han de ser elaborados por medio de flujos de luz, colores, materias vivas y sol, para hacer la obra algo vivo y revitalizar el estado de ánimo de los espectadores.

Por otro lado, han de tender a la máxima simplicidad, y concentrar la atención en lo esencial, sin distraer en detalles ni tampoco cayendo en el extremo formalistas. Pues así:

-explicitarán mejor el mensaje que nos quieren comunicar, ante todo narrativo y mistérico,

-purificarán más eficazmente el raciocinio, memoria, sentimientos y dogmas anquilosados.

Así, estarán en disposición de reflejar la imagen del hombre nuevo, transfigurado a través del arte.

Rupnik es el artista del color, y busca el color como luz de la materia creacional, como testigo que contempló la unión de la luz con lo material[43], de la chispa que dio vida al mundo, que hizo carne masticable el mundo.

Así, ha de mostrar el color la diversidad del mundo, las paradojas de la vida, las diferentes personalidades. Aunque siempre mostrando al hombre un orden jerárquico respecto a todo lo que hay dentro de la creación.

Por eso el color de Rupnik es puro, intenso y lleno de contrastes, y el auténtico responsable de dar fascinación a la obra, lo más relevante de la obra.

Es el pedagogo que va de lo exterior del mundo a lo interior del hombre, el psicólogo que respeta y educa las percepciones subjetivas.

Ahora bien, los colores cambian si cambia la luz. De ahí que el surgimiento de una nueva luz en el mundo[45] suponga que los colores también tengan que cambiar, y cambiar de nuevo el mundo, testimoniando esa nueva visión del mundo.

Se trata de la Segunda venida del Hijo del Hombre, en todo su poder y gloria, para recapitular y juzgar todas las cosas. Consiste en uno de los frescos más majestuosos y populares del arte románico. Hoy permanece en la Capilla Redemptoris Mater del Vaticano.

Jesús aparece dentro de un medallón gigante más que almendra mística, en el centro de la escena. A su radical y no cercana izquierda sitúa Rupnik a la Virgen María (de rojo), y a su radical y no cercana derecha sitúa Rupnik a San Juan Bautista (de rojo), conservando pero modificando la románica Deesis. Eso sí, ambos piden perdón por los pecados de los seres humanos.

A ambos lados de Jesucristo Juez, y en torno al trono-altar, aparecen los ancianos del Apocalipsis. Pero no ya los contables y románicos 24 ancianos sentados en tronos y portando abierto el libro de la Vida, sino 2 apóstoles de blanco (1 joven y 1 viejo), portando cerrado el libro de la Vida.

Omite Rupnik presentar a Cristo flanqueado por los románicos 2 ángeles vestidos con ricas dalmáticas, y que son los que abren el libro de la Vida. Y en su caso pone a un niño y a un bebé, vestidos de túnica blanca por la rodilla.

Para Rupnik, detrás, arriba, abajo y a los lados de Jesucristo aparece un coro incontable de santos de todas las edades, así como escenas que aluden a la vida de Cristo en la tierra (crucifixión, pesca milagrosa…).

Debajo de la imagen de Jesús se observa un trono-altar vacío o hetimasia[46], y a ambos lados a Adán (de rojo) y Eva (de rojo). Pero no lo hacen arrodillados y siguiendo la proskinesis del románico, sino inclinados y haciendo una reverencia al altar. Abajo a la derecha aparece un ángel (y no dos) discutiendo respecto a los hechos de los espíritus ahogados en el mar (pero no condenados, que haya constancia).

Parte el argumento artístico del Juicio Final de Rupnik de elementos meramente artísticos, sobre todo del arte bizantino y de Kandinsky. No obstante, recibe por añadido y decisión personal otros dos ingredientes inherentes a su propia forma de vivir: la teología y la moral.

Introduce Rupnik en su Juicio Final una teología nacional rusa, tomada del filósofo simbolista Vjaceslav Ivanov y su doble fórmula de “realibus ad realiora” y “realioribus ad realia”[47], del filósofo sofiólogo Sergei Bulgakov y su “sophia sinérgica”[48] y del filósofo existencialista Nikolai Berdiayev y su idea del “espíritu subjetivo” humano[49]. A lo que había que añadir la dimensión de:

-su celo pastoral, a la hora de buscar a la oveja descarriada con todo su olfato e ininterrumpido trabajo sacerdotal[50],

-su ejercicio de la caridad, a la hora de buscar actitudes creativas que interpelen al constante devenir social.

De igual manera, introduce Rupnik en su Juicio Final una moral tradicional romana, recogedora de las tradiciones que han sofocado turbulencias a lo largo de la historia, que han recompuesto al hombre aplastado, que han civilizado el mundo… Y de una moral que constituye el único lugar donde tiene cabida la misericordia[51], el amor gratuito, el regalo de la salvación.

[1] Bajo el título de Vassilij Kandinskij como acercamiento a una lectura del significado teológico del arte moderno, a la luz de la teología rusa.

[2] Idea básica de su primer periodo, o periodo abstracto, caracterizado por la espátula y la pastosidad.

[3] Idea básica de su segundo periodo, o periodo ecléctico, en que estudia y va integrando el arte de las culturas esclavistas antiguas, chinas, indias y paleocristianas.

[4] Idea básica de su tercer periodo, o periodo figurativo, en que trata de dialogar con la modernidad instrumental occidental y la iconografía medieval oriental, a nivel novedoso e iconográfico.

[7] Consistente éste en una suma de formas de existencia, independientemente a lo que acontece en la realidad.

[8] Pues “el mundo de las emociones materiales no pasa de la vulgaridad, y una obra vulgar no tiene sentido en el arte”, repetirá una y otra vez KANDINSKY.

[9] De hecho, en sus últimas obras se centra exclusivamente KANDINSKY en los estudios sobre la combinación y teoría de los colores.

[10] Donde “el color es la tecla, el ojo es el macillo y el piano es el alma humana. Pues la pintura abstracta debe poseeer perfecto ritmo y armonía”.

[11] Así, para él, el negro expresa muerte, el blanco expresa silencio, el gris expresa inmovilidad, el rojo expresa triunfo, el azul expresa espiritualidad, el verde expresa calma, el amarillo expresa pasión…

[12] Fruto de la continua búsqueda que mantiene KANDINSKY sobre la composición, a lo largo de toda su vida.

[13] Consistiendo en que determinados colores son realzados por determinadas formas, y determinados colores son mitigados por determinadas formas. Además:

-las combinaciones y efectos entre colores-formas es infinito,

-la disonancias entre colores-formas no son necesariamente disarmónicas.

[14] Como se ve en el caso del círculo (que para KANDINSKY expresa globalidad, y se asocia con el azul), del triángulo (que expresa regularidad y se asocia con el amarillo), del cuadrado (que expresa perfección y se asocia con el rojo…).

[15] A diferencia de las antiguas teorías sobre el color, que se detenían más en su espectro que en su relación psicológica en el alma humana.

[16] A forma de Biblia para los analfabetos, según esplicó SAN JUAN DAMASCENO en Discurso sobre las imágenes-740 d.C.

[17] Pues todos los días eran incensados con el incienso litúrgico.

[18] Como se ve en el caso de los iconos para llevar colgados al cuello.

[19] Surgida en una 1ª comunidad eclesial en la que, hasta la reforma de Constantino en el 313, dio importancia:

-nula, a los lugares físicos para desarrollar la espiritualidad,

-importante, al envoltorio artístico para acompañar la espiritualidad.

[20] Que es lo que se puede comprobar en el mundo bizantino, donde las paredes y techos:

-no sólo servían para proteger del viento y la lluvia,

-eran el vínculo que daba vida a todo lo que se celebraba dentro de ellas.

[21] Pues, en este caso, la decoración ha de estar a la altura de la santidad de la Iglesia y vida interior cristiana.

[22] Tales como la música, luz, movimientos de personas…

[23] Las conciencias, los razonamientos, los sentimientos, las psiqués de cada persona…

[24] Y si es el caso del amor cristiano, hacia su punto de referencia que es Cristo.

[25] Pues el hombre que entra en un espacio artístico lo hace desde el mundo, desde el trabajo, desde las fatigas y aplastamientos, desde las turbulencias de su historia. Y el arte no debe ignorar su presencia, ni limitarse a mostrar estatuillas ajenas que rellenan espacios vacíos.

[26] Y no tanto de la palabra, aunque ésta no deje de ser importante como otro gesto más de unión.

[27] Capaz de mostrar todos los cambios de nuestra época.

[28] Como se verá en el caso de la liturgia cristiana, donde el incienso, aromas, flores… adornan también estéticamente los espacios artísticos y asamblearios.

[29] Donde la luz es fundamental.

[30] Sin hacerlos desaparecer, eso sí, ni haciendo desaparecer tampoco las peculiaridades culturales de cada lugar, de cada época, de cada percepción subjetiva.

[31] Y no dejar así a éste manco ni mutilado, entre otras cosas.

[32] Una vez que el paso de los siglos la han probado en toda clase de adaptaciones.

[33] Sobre todo del primer bizantino, el pre-románico y el románico.

[34] Para aportar intriga al arte, a la hora de crear sensación a la inmediatez occidental.

[35] Como se ve en el caso de las piedras incrustadas.

[36] Mezcla artificial hecha sólo para los mosaicos.

[37] Como es el caso del travertino claro (de Italia), del ónix (de Afganistán), del travertino rojo (de Turquía), del travertino blanco (de Grecia)…

[38] Tanto opacas como lúcidas, pobres como ricas, preciosss como simples…

[39] Pudiendo tener brillo intenso o apastelado.

[40] Es el caso que pone RUPNIK de reconocer, afirmar y considerar al otro, no imponiendo nuestra voluntad sobre el mundo sino dialogando con él, escuchándole.

O el caso que pone RUPNIK de la creación religiosa, para la que Dios creó el mundo de la nada, con sabiduría y amor. Y en la que la piedra fue otra de las creaciones de Dios, en principio como elemento inherte y muerto, pero capacitada de animar y vitalizar el resto de la creación.

[41] Cuyo cerebro sabe ya de antemano lo que quiere ver, sin capacidad para la sorpresa.

[42] Pues la concordia significa rebelarse contra la imposición apriorística, para buscar una dialéctica entre todos.

[43] Ya que, sin la luz, la materia no pasa de masa oscura, lóbrega y pesada.

[44] Siguiendo en este caso las directrices de la Iglesia antigua.

[45] Está pensando RUPNIK en el Cristianismo, como sacerdote cristiano que es.

[46] La hetimasia, o trono vacío remitente a la presencia invisible de Cristo, fue usada desde el concilio de Efeso-431 como una referencia a la presencia de Cristo en medio de la asamblea, sobre recubrimiento de manto púrpura, con evangelios asentados sobre su trono imperial, y con la cruz gemada de piedras preciosas. Tras el s. VI empezó a dársele otro 2º sentido, el de preparar el trono para la 2ª venida de Cristo y para el juicio final.

[47] Fórmula cultural general que RUPNIK aplicará a su teología del arte, a forma de “liberar la realidad” por medio del símbolo artístico y “liberar la propia realidad” por medio de la poesía religiosa.

[48] A forma de ente impreso por el Creador en la creación, con una parte divina y con una parte humana, y con el que las criaturas pueden multiplicar su capacidad reflexiva, de entendimiento, de sabiduría… aquí en este mundo.

[49] Superior al espíritu objetivo que es el mundo. De ahí que defendiera la libertad por encima del ser, pues éste no se entiende sin aquella… y fuese expulsado de Rusia.

[50] De hecho, nunca deja RUPNIK de atender a sus obligaciones de impartir ejercicios espirituales, ejercer el ministerio de las homilías y sermones…

[521] Actitud de poner el corazón en la miseria.