[1] Su contingencia y frecuentes metamorfosis, sin bellezas abstractas indefinibles.

[2] De siempre prioritaria en el Arte, pero ahora relegada a un plano secundario.

[3] Composición, dibujo, color… ahora prioritarios sobre la temática e iconografía.

[4] Como se ve en el ejemplo de la París de NAPOLEON III DE FRANCIA, 1ª metrópoli del mundo y que había experimentado el rápido enriquecimiento de algunos mediante la especulación. Lo que había agravado las desigualdades sociales, y trasladado a los extra-radios urbanos a las viejas clases parisinas.

[5] Al describir ese cuadro como lo que era: mera impresión, sin elaboración de elemento artístico alguno, y sin temática marina alguna sobre el Puerto de Le Havre que representaba.

[6] Lo que sí que era correcto, y buscado por los impresionistas. Pues si había detenimiento del ojo, desaparecería la 1ª impresión, y ya sería el cerebro y no el ojo el que llevaría la delantera artística.

[7] Que suele ser de manchas y nada más, de masas cromáticas sobre superficies.

[8] De ahí que se dijera de MONET que “era un solo ojo”. O que él mismo dijera que le hubiera gustado “nacer ciego para pintar lo que ve”. O las enseñanzas que le daba a su alumna CABOT de que “se olvide de pensar más que en una raya amarilla, y no pintar sino lo que ve”.

[9] Ni tampoco de lo ideal en sí.

[10] Como decía el poeta JULES LAFORGUE.

[11] Según FELIX FENEON, que defendía que para lograr perspectivas innatas había que alejarse de las tradiciones (fotografía, xilografías japonesas…).

[12] Veladuras, pre-pintado, mezclas artificiales en los tubos de pintura, pinceles sofisticados…

[13] Amarillo de cinc, rojo del cadmio, azul de ultramar…

[14] Pues el negro deja de existir para el Impresionismo.

[15] Según los avances colorísticos de GEORGES RIVIERE, que concluía que el color de un cuerpo se veía afectado por el color del cuerpo contiguo.

[16] Según la Ley de colores de MICHEL EUGENE CHEVREUL, por las que se sabía que:

-las sombras de un color se colorean con su complementario,
-los complementarios destacan más si se yuxtaponen los unos a los otros,
-los colores son mezclados con mucha mejor óptica en la retina que sobre un lienzo.

[17] Como es el caso de EDOUARD MANET.

[18] Tales como principios renacentistas, fines nobles y educativos del Arte, semejanza descriptiva de los elementos de la naturaleza…

[19] De que estaban enfermos de la vista, ambicionaban ser genios y estaban locos, lanzaban color sobre el lienzo y firmaban el resultado…

[20] Exposición de los Independientes que alcanzará la cifra de 45 visitantes anuales, en cada uno de los 18 años de existencia (mientras el Salón de París no bajaba de la cifra de 10.000 visitantes anuales, a pesar de que el estado dejó de financiarlo en 1884).

            Y en la que podían exponer todos los excluidos del Salón parisino (como fue el caso de REDON, SEURAT, SIGNAC, CEZANNE… a pesar de no ser impresionistas).

[21] A pesar de los apoyos que recibían del escritor ZOLA y del psiquiatra PAUL GACHET.

[22] Del que poco a poco se desligará.

[23] Pero en su día presentada al Salón de París-1863, bajo el título de Baño campestre, y rechazo estricto del jurado (al considerar que no dominaba el dibujo).

             Lo que hizo que una petición popular pidiese a NAPOLEON III DE FRANCIA una 2ª oportunidad, y éste le permitiera exponerla en el Salón de los Rechazados, de 2ª categoría (sin nada que ver con el futuro Salón de los Independientes-1874 del Impresionismo).

[24] Que es lo que mejor permitía demostrar sus habilidades. Pues MANET trató de mostrar mujeres desnudadas, más que desnudas (poniendo a su lado sus vestidos, que ellas mismas se habían quitado).

[25] 1 mujer desnuda, 1 mujer refrescándose los pies, y 2 hombres vestidos. Lo que resultó escandaloso, al no poderse justificar el desnudo por ninguna causa, y estar además la desnuda mirando al espectador.

[26] Como se ve en los contrastes intensos, desnudez pálida, sutilezas del paisaje, planos amplios, grandes faldones de luz…

[27] A base de manchas contrastadas de blanco y negro, alejadas de todo academicismo de claros-oscuros.

[28] Al que trataba de emular.

[29] Pero en su día presentada al Salón de París-1865. Lo que acabó con intervención de la policía, protegiendo el cuadro ante los bastonazos de los espectadores. Y con la catalogación de Carta de Picas por parte de COURBET y resto de jurado parisino.

[30] Que fue lo que más causó la convulsión del Salón parisino, sobre todo por los elementos satánicos de:

-el gato negro, y no perro como en el cuadro de TIZIANO, pintado por MANET mientras el cuadro estaba entrando en el Salón parisino,
-la sirvienta negra, y no mujer del fondo del cuadro de TIZIANO, pintada por MANET para descubrir la reacción de cada espectador.

[31] Prostituta con zapatos, mirada fugaz y no sumisa, adolescente y barata, con la mano llamando la atención sobre su sexo, que espera al próximo cliente junto a un gato negro, y una sirvienta negra con un ramo de flores.

             Lo que no se trataba de una desnudez artística, sino de pornografía en cueros, para escándalo moral de la época (aparte de desafío a las condiciones pictóricas).

[32] Como se ve en el pecho sin modelado, rostro de payaso, sábanas a forma de tela casera, ramo de flores en el centro gigante de la escena…

[33] Sin conseguir apenas volumen alguno.

[34] Que llevó a dar igual protagonismo a una persona (la prostituta) que a un objeto (un ramo de flores), dado el similar nivel significativo que presentan.

[35] Tratando de representar la experiencia de lo real, aunque desde la autonomía y una forma de pintar no real.

[36] A base de manchas contrastadas de blanco y negro, alejadas de todo academicismo de claros-oscuros.

[37] A la que trataba de emular, aparte de a las otras Venus (diosas, y nunca prostitutas) de GIORGIONE y VELAZQUEZ, o la Maja desnuda de GOYA.

[38] Como es el caso del delgado RENOIR, el sentado ASTRUC, el esquinado MONET, ZOLA mirando al espectador, MANET en el centro, aparte de SCHOLDER, MAITRE y BAZILLE.

[39] De ahí que cuando MONET pinte el agua, según sus diversas condiciones climáticas (ríos, lagos, estanques, mar… en sus diversas estaciones) siempre lo haga viendo en ella una superficie de reflexión, sobre la que fragmentar el espacio circundante.

           Ya que los objetos reflejados en el agua:

-dejan de ser lo que son,
-pierden su capacidad táctil,
-pierden el predominio de su color local,
-pierden sus dimensiones corporales y espaciales,
-se funden en una unidad superficial plana, convirtiéndose en meras imágenes,
-modifican la superficie acuosa, por el contacto con otros colores locales,
-hacen que la luz se difunda por toda la escena.

            Lo que ha de ser plasmado por el artista, según MONET, a base de:

-pinceladas fragmentadas,
-a veces profundidad,
-toques de color, sin tonalidad intermedia (para producir más sensaciones),
-cercanía entre colores claros y fuertes (como es el caso de las olas, medio blancas y medio negras, sin tonalidad cromática intermedia).

            Es el momento en que MONET más se acerca a la abstracción de objetos (abstracción que iniciará en 1908 el ruso WASSILY KANDINSKY, a través de la pérdida de unidades), a pesar de la lluvia de críticas que le cayeron de:

-estilo no acabado ni elaborado, carente de habilidad artística, mera chapuza para un formato grande,
-color estridente y chillón, no arcilloso, ni ocre, ni metálico,
-tratamiento de figuras, que en el agua daba la misma importancia a un burgués que a una planta.

[40] Grupo de pintores que decidieron pintar juntos en los bosques de Fontainebleau, representando serenamente el paisaje natural (no para exaltarlo poéticamente, ni para dar lecciones a la ciudad) y mostrando un especial interés por los efectos cambiantes de la luz en el paisaje (efecto que copiaron los impresionistas).

[41] Lo que no consiguió, dadas sus temáticas incomprensibles, espacios agobiantes, falta de gradación cromática, rudismo en el trazado…

[42] Que tenían la misión de:

-envolver al espectador en el lienzo, para lo que debían exponerse en una misma sala, como así hizo la Galería Orage y Galería de las Tullerías),
-dar la sensación de infinitud e inestabilidad del universo, que se transforma ante los ojos creativos del espectador.

[43] Subyugando la naturaleza, en un proceso creativo. Para lo que tiene que elegir el lugar y momento adecuado, y podar alguna que otra rama si era necesario.

[44] Con Alice, viuda de un coleccionista de cuadros, que se va a vivir con él por su carencia de medios económicos

[45] Marchante pro-impresionista de New York, que anima a MONET a exponer allí.

[46] Con sus “series” de 30 cuadros sobre la Catedral de Ruán, donde lleva al máximo la experimentación de la luz, aspectos figurativos y análisis de motivos. Pues cada una de las catedrales muestra escasos instantes de ella, a diferentes horas del día, y a forma de hacer del ojo un aparato de sensibilidad subjetiva de la experiencia, y no mero receptor de la impresión del Sol (pues, como él decía, el resultado final de los efectos cromáticos son más imaginados que sentidos). Análisis lumínico, por otro lado, que ya había comenzado en el retrato de su mujer muerta, de estudio lumínico y no sentimental.

            A diferencia de las series de otros artistas, donde:

-unos mostraban evolución conceptual y proceso de lo figurativo a lo abstracto,
-otros mostraban los cambios de paisajes, a la misma hora del día, como la Escuela de Barbizon.

            Mientras que MONET siempre mostró lo figurativo, y los conceptos en sí mismos.

[47] Pero en su día vendido al casero que le alquilaba el piso, para poder pagar así el alquiler.

[48] La de un picnic parisino, con mantel y comidas. En un intento de mejorar la imagen dada por MANET en su Almuerzo campestre.

[49] Tales como el impresionista FREDERIC BAZILLE y su amante CAMILLE, ambos posando para el pintor.

[50] A escala natural.

[51] Pintado al aire libre, en pleno otoño cambiante.

[52] Pero en su día presentada al Salón de París, para aceptable crítica y recepción (salvo en el caso de las maniquís, demasiado irreales).

[53] Su amante, vestida de dulce y fluida seda verde (emulando los vestidos clásicos, pero no en forma de traje de muñeca sino para vestir).

[54] Como se ve en el gesto del rostro, pintado en el momento instantáneo de volverse.

[55] Al tratarse de 1 modelo que va cambiando de posición. Lo que:

-no encontró justificación en la escena, salvo la de ser figuras-soporte para la luz,
-no acabó de integrarse bien en la naturaleza, pues en una de esas posiciones la modelo va caminando casi sobre ruedas.

[56] Pintado al aire libre (sobre una zanja que el propio MONET cavó para poder pintar la parte superior a ras del suelo).

[57] Como se ve en el fulgor de las flores blancas, sombras recortadas en los vestidos, Sol que traspasa el paraguas, reflejo del Sol en el agua, frescura general…

[58] Pintada al aire libre, con pincelada fragmentada que tiende a disolver las formas sólidas en la atmósfera.

[59] No uniforme, ni intensa.

[60] Como se ve en el agua y el cielo, y en una atmósfera en constante cambio.

[61] Fundiendo todos los elementos en una unidad superficial plana, sin tridimensionalidad.

[62] Rozando casi la abstracción (a la que no llega al asentar bien la configuración de objetos).

[63] La que plasmó el maestro HOKUSAI sobre el Monte Fuji, de manera rígida.

[64] Como se ve en su falta de volumen, siluetas contorneadas…

[65] Sin apenas efecto tri-dimensional.

[66] Al que había tratado de emular. Aunque a MONET le salió exactamente lo contrario que a VELAZQUEZ (que había envuelto la figura en aire), haciendo a la figura como recortada del fondo.

[67] Como es el caso del pintor GUILLEMET, 1 modelo de MONET y 1 violinista amiga de MONET.

[68] 1 colocándose los guantes para irse, 1 apoyándose en la barandilla para quedarse. Pero ambas:

-sin parentesco conocido, para añadir incertidumbre,
-sin conexión alguna, para romper toda posible narrativa, y que sea el espectador el que interprete la obra a su manera.

            Se trata, pues, de una agrupación de retratos inventados.

[69] Como se ve en las delimitaciones espaciales de la barandilla y contra-ventanas.

[70] La de un embarcadero a 10 km. de París, con un restaurante muy visitado por la baja burguesía, que llegaba hasta él en ferrocarril.

[71] La de los domingueros parisinos, con ansias de campo y diversiones modernas.

[72] Medio de composición de superficies, a través de los reflejos acuáticos (como ya le enseñó BOUDIN en su juventud, y él siempre repitió).

[73] Como se ve en la:

-ausencia de temática,
-impronta nada retratista de la niña,
-profundidad en el 1º plano (por la humareda del tren, que impide profundizar en la escena),
-falta de comunicación entre las figuras (salvo la comunicación entre la niñera y el espectador, deteniendo la lectura).

[74] Por influjo de la estampa japonesa.

[75] Tomando el pelo a los espectadores, según criticó LEROY.

[76] Algo evitado por los académicos, para no dar efecto plano.

[77] Contemporánea.

[78] De vapor y niebla.

[79] El de 1 camarera en la barra del bar (de mirada indiferente) y 1 caballero con bigote (el propio espectador).

[80] Como se ve en el bodegón de objetos, espejo del fondo con la camarera de espaldas…

[81] Como se ve en el espejo, que muestra de frente nuestro punto de vista, y de lado la espalda de la camarera.

[82] Cerca de Montecarlo, lugar donde todo era hermoso para MONET, y donde el artista empieza a utilizar el azul turquesa para el mar.

[83] Para lo que tiene que construir un estanque artificial de 7.500 m³ agua, y un puente japonés (emulador de los aparecidos en las xilografías japonesas). Se trataba de un jardín no cercano al mar, donde MONET vivió sus últimos 30 años, y que tras la construcción del estanque fue visitado por muchos artistas para pintar.

[84] Desde la ventana de su apartamento.

[85] No ya absoluta, sino como punto de partida para una arquitectura.

[86] Sobre la casa que compró en Giberny.

[87] Pero nunca reproduciendo la forma de las flores, y dejando que se reconozcan tan sólo por su color y reflejo de la luz. Lo que luego sus seguidores gibernistas copiarán.

[88] Cuyo cielo natural no es pintado, sino sólo reflejado en el agua.

[89] Con formas descompuestas (las vistas por el ojo sobre el agua, sin cerebro de por medio).

[90] Iniciado durante su viaje a Venecia, pero luego retocado en su estudio (superponiendo capas de pintura, de forma elaborada y fantasiosa, que restó la espontaneidad inicial. Lo que fue casi el inicio del Simbolismo).

[91] Pues cuesta distinguir los nenúfares de los reflejos.

[92] Por los efectos de la luz, que salpica la piel de la mujer.

[93] A través de las hojas de los árboles.

[94] Con cambios constantes de luz.

[95] No putrefacta, ni masa de carne con manchas verdes, como defendió WOLFF.

[96] Por los efectos de la luz.

[97] La del Restaurante Chateaux del río Sena parisino. Lo que se muestra con su comida y bebida ya consumidos, y satisfacción general por los placeres de la vida.

[98] Que entremezcla las clases sociales (actrices, banqueros… cada una reconocida por sus poses), con coqueteos entre ellos (como signo de vitalidad). Muchos de los cuales eran conocidos (como la mujer del perrito, su futura esposa).