EDIFICIO CARSON & SCOTT DE CHICAGO
b) Escuela arquitectónica de Chicago
c) Sullivan
d) Arquitectura del Edificio Carson & Scott de Chicago
____________________________________________________________
a.1) Revolución urbanística en EE.UU.
Tuvo
lugar tras la Guerra
de Secesión-1865, en que Estados Unidos vio la necesidad de
transformar su pasado mayoritariamente agrícola en un futuro urbano, y decidió
por ello seguir el destino del Reino Unido[1]
y resto de naciones industrializadas[2].
Esto fue posible en buena medida por:
-la
abolición de la esclavitud en el Sur,
-la
extensión de la base industrial del norte, desarrollada durante la campaña
militar.
Otros
factores que también contribuyeron a situar a Estados Unidos como una potencia
urbana en 1880 fueron:
-el
crecimiento demográfico[3],
-el
crecimiento de población urbana[4],
-la
falta de control estatal, sobre la acumulación de capital, desarrollo comercial
y libre competencia[5].
Semejante
desarrollo originó dos tendencias
urbanísticas, tratando de responder a las necesidades del país:
-las
formas domésticas a pequeña escala, en continuidad con la EE.UU. agraria y
rural[6],
-las
formas comerciales a gran escala, en pro de la nueva EE.UU. urbana e
industrial[7].
Conflicto
urbanístico que surgió en los EE.UU. al no tener todavía el país una tradición
en qué ampararse, ni un pasado arquitectónico, ni las estructuras coloniales a
las que llegaba el urbanismo de la vieja Europa.
Eso
sí, el levantamiento de los EE.UU. podía gozar de mayores dosis de libertad
y experimentación que en otros sitios, y de esa manera fue
integrando poco a poco las dos formas de urbanización:
-las
formas a pequeña escala, para las casas y barrios domésticos,
-las
formas a gran escala, para los edificios comerciales, financieros…
Las
compañías privadas comenzaron a inclinarse poco a poco por la 2ª opción, y a
construir una sucesión de pisos idénticos, subdivididos en oficinas y depósitos,
con tiendas y almacenes en la parte baja[8],
como edificios prácticos de funcionamiento, y publicitarios de su crecimiento y
prestigio. Como ha señalado Curtis, los rascacielos
se convirtieron en una expresión directa de la división del trabajo entre
gestión y fabricación[9].
Tendieron
estos nuevos edificios a concentrarse en el loop-centro
financiero de la ciudad, y a concentrar en torno a sí toda la vida
burocrática y comercial. Pues se trataba de concentrar el área de las ventas
en un edificio adecuado, en que el cliente pudiera ver directamente los
productos que buscaba[10].
Tuvo
3 grandes aportaciones, importadas desde el ámbito industrial: el hierro, el
hormigón armado, el acero. Y uno su propio y gran descubrimiento: el ascensor.
El
hierro
ya se conocía desde la Antigüedad, pero no fue hasta la revolución industrial
hasta que empezó a generalizarse su aplicación en estaciones ferroviarias, máquinas
de vapor… y todo tipo de lugares proclives al incendio de una maquinaria a
base de carbón y petróleo[11].
Así, también los edificios civiles de los EE.UU. decidieron ser levantados
mediante este material, sustituyendo las viejas construcciones en piedra.
El
empleo masivo del hierro ofrecía el inconveniente de su dilatación. De ahí
que los arquitectos norteamericanos decidiesen introducir, para evitarla, un 2º
elemento: el hormigón armado[12].
El
hormigón
armado había sido empleado por 1ª vez en 1759 en el Faro de
Eddystone-Inglaterra[13],
y posteriormente en la Exposición Universal de Amberes-1885[14].
Su gran ventaja era el bajo coste económico, así como permitir construir las
figuras que se deseaban, a forma de molde, y mediante la técnica del encofrado[15].
Y
por último, el acero,
difundido al mismo tiempo que el hormigón. Pues se trataba de una aleación de
hierro-carbono que seguía presentando la enorme resistencia del hierro, pero
con una mayor capacidad de flexibilidad para muchos casos concretos.
Estos
3 elementos, en combinación con el vidrio,
determinaron la base de los edificios de los EE.UU. Edificios que fueron subiéndose
en alturas gracias a la fundamental aparición del ascensor,
propulsión hidráulica inventada por Otis en Nueva York-1857[16]
e instalado diez años después bajo propulsión eléctrica[17].
A
lo que hay que añadir las exposiciones
universales de arquitectura, que desde la de París-1790 venían enseñando
los nuevos avances, montajes y desmontajes, novedades técnicas y estéticas…
Exposiciones universales que llegaron a Estados Unidos en 1893, como país con
una arquitectura “sin expresión concreta, tradición constructiva, relación
con otros pueblos del orbe, pero que tiene sus propias pautas a seguir en el
orden constructivo”[18].
Tuvo
lugar de 1840 a 1890, cuando Chicago creció de 15.000 a 1.000.000 habitantes,
pasando por los 300.000 que contabilizó durante el incendio de 1871[19].
Fenómeno general de los EE.UU, pero mucho más acusado en Chicago debido a su posición
estratégica de:
-enclave
en la expansión, del Este hacia el Oeste,
-nudo
de comunicaciones, entre los 4 puntos del país.
De
ambas costas recibía Chicago materias primas, y allí las transformaba en
productos manufacturados, y las exportaba a todo el país por medio de sus
conexiones ferroviarias y marítimas. Núcleo
de manufacturación que hizo que importantes magnates fueran instalándose
allí, así como las grandes empresas del sector.
Pronto
empezó a ser considerada Chicago, así, como una adelantada en la ideología
democrática americana, como impulsora del progreso social[20],
como una avanzadilla
del futuro histórico de los EE.UU[21].
Por
otra parte, ya desde 1830 tenía Chicago un gran caldo de cultivo cultural, con el
mayor mercado nacional de libros, propia orquesta sinfónica, museos, academias
de arte, interés ciudadano por la cultura[22]…
hasta su culminación en la fundación de su universidad en 1890.
Tuvo
lugar tras el devastador incendio
de 1871, drama para la ciudad y que enseñó a dejar de construir en
madera y empezar a hacerlo en hierro y hormigón. Supuso también la oportunidad
de levantar una ciudad de la nada, como si fuera ex novo.
Proyecto
de reconstrucción
urbana ex-novo que decidió:
-dividir
la ciudad en lotes rectangulares,
-permitir
la construcción en altura[23],
-prohibir
los lugares privilegiados, para no acaparar el tejido reticular[24].
Se
dotó así mismo a la ciudad de un loop-centro
financiero, ubicado entre el río Chicago y los depósitos
ferroviarios, y abarcando una expansión de 9 manzanas de ancho x 9 manzanas de
largo.
Tuvo
lugar entre 1875 y 1890, cuando un gran número de arquitectos vinieron a la
ciudad para su reconstrucción post-1871[25],
y emplearon toda su inteligencia en la solución de los problemas
de:
-condiciones
del precio del suelo,
-espacios
limitados para grandes afluencias,
-rapidez
a la hora de ejecutar los proyectos.
Así,
el tipo de edificios
consensuado para ser puestos en pie tenían que ser:
-de
grandes alturas,
-con
estructuras de hierro.
Se trató de un fenómeno constructivo, conocido
en el mundo como Escuela de Chicago, que quedó como paradigma de los
rascacielos[26],
grupos residenciales semejantes[27],
complejos comerciales inéditos[28],
distinción callejera de barios residenciales y comerciales[29],
cristalización del nuevo modelo de ciudad[30].
b) Escuela arquitectónica de Chicago
El
debate entre la vuelta a lo clásico (neoclasicismo) y los modelos opuestos a lo
grecorromano como lo único válido (romanticismo) fue una constante en Europa,
y tuvo su reflejo en América. Así, podía apreciarse en los EE.UU. de finales
del s. XIX:
-el
neoclasicismo en los edificios institucionales[31],
-nuevos
estilos autóctonos en Nueva York y Chicago[32].
La
mezcla de
modelos clásicos y modernos recibió un importante impulso en la
Exposición Mundial Colombina-1893, momento en que la Escuela de Chicago llegó
a su máximo esplendor. Esto llevó a una gran dicotomía, pues ambos modelos
eran diferentes estética y constructivamente. Además, a estos dos modelos añadió
Hitchcock uno tercero: la tendencia richardsoniana[33].
Y
es que, efectivamente, es indispensable mencionar a Henry R. Richardson (1838-1886) a la hora
de hablar de la Escuela de Chicago, como antecedente inmediato de dicha Escuela[34].
Educado en la Escuela de Bellas Artes de París, donde había conocidos los
movimientos neomedievales en boga por la Europa del momento, Richardson trasladó
a los EE.UU. toda su formación, siendo bautizado tras su neorrománica Iglesia Trinidad
de Boston-1872 como el introductor de los mismos.
Si
bien es cierto que entre los edificios institucionales de Richardson y la
Escuela de Chicago no existe una relación directa, sí la hay con su Almacenes
Marshall-1885, cuyas
dimensiones ocupaban una manzana entera y ninguna otra estructura comercial podía
asemejársele ni de cerca. Se trataba de una estructura interna de hierro no
visto y una fachada construida a base de arcos de sillería, cuyos sillares eran
bloques de granito rojo de Missouri sin pulir. Los muros de la planta baja eran
macizos, mientras que las plantas superiores tenían muros de carga de piedra
arenisca, grandes vanos y sillares que decrecían a medida que se ascendía en
altura. Todos los muros del edificio eran muros de carga, es decir, tenían una
función sustentante. Así mismo, la fachada del edificio se dividía en tres
partes[35]:
-1º
tramo, con base de vanos anchos, rematados por arcos muy rebajados,
-2º
tramo, dividido en dos partes:
la inferior ocupando 3 pisos (estando el 3º cerrado por un arco de medio
punto), y la superior ocupando 2 pisos (duplicando las ventanas en relación a
las inferiores, al tener la mitad de anchura),
-3º
tramo, con un cuerpo de luces bajo una cornisa muy poco marcada.
La
tipología de
edificio comercial, con grandes dimensiones, textura en sus
superficies y expresividad de su estructura, causaron gran impresión en los jóvenes
arquitectos que habían llegado a Chicago para reconstruirla tras el incendio
que sufrió, como se deduce de estas palabras de Louis Sullivan, uno de los
representantes de la Escuela[36].
Eso
sí, la libertad
de tendencias respecto a todo lo anterior, así como la idea de estar
construyendo algo nuevo, original y contributivo al progreso, fueron las dos
constantes más reincidentes dentro la Escuela, como explicó su representante
John W. Root[37].
Tradicionalmente
se ha considerado a William B. Jenney (1837-1907) como el fundador de la Escuela
de Chicago, y su Edificio Leiter-1879
como el primer rascacielos con estructura metálica de la historia y primera
obra del movimiento arquitectónico.
En
cuanto a materiales,
los edificios de la Escuela de Chicago están construidos con estructuras de
hierro a modo de esqueleto. De esta forma, la función sustentante de los muros
de piedra va diluyéndose, y convirtiéndose éstos en complemento y paredes que
cierran la estructura del edificio, pero no en la estructura misma. Esta nueva
función de los materiales permitía un crecimiento en altura hasta entonces
impensable.
Hasta
este momento en la arquitectura el grosor de los muros de mampostería crecía
en proporción a la altura del edificio[38].
Sin embargo, las complicaciones llegaban a la hora de levantar las alturas de
las construcciones[39].
Es el momento en que se generaliza el armazón
de hierro y muros de hormigón, elemento fundamental en la Escuela de Chicago[40].
Como
derivación del armazón tuvieron que crearse aberturas
mucho más grandes, que dieron como resultado las grandes “ventanas de
Chicago”, de huecos amplios y extendidos para servir de soporte al edificio[41]
y proporcionar el máximo de luz natural dentro de las manzanas[42].
En
cuanto a la fachada,
ésta se separó del armazón de hierro y elementos visibles sustentantes,
evitando así futuras propagaciones de incendios. Se creó así un muro
cortina, pantalla de mampostería[43]
construida sobre pequeños anaqueles que colgaba piso por piso del armazón,
aguantando de cada piso de muro únicamente su propio peso[44].
Trataron
de crear su propia expresión
arquitectónica, así como resolver las cuestiones de[45]:
-si
dejar a la vista o no el armazón de hierro,
-si
revestir o no los edificios con algún estilo histórico,
-si
decorar o no novedosamente las partes del inmueble.
Las
respuestas a estos interrogantes configuraron dos tendencias dentro de la
Escuela:
-la
de Jenney[46],
que defendía la convergencia esqueleto subyacente-apariencia formal,
proponiendo edificios con tendencia rectangular-horizontal, escasa ornamentación
y máxima entrada de luz[47];
-la
de Sullivan[48],
que defendía un vocabulario mucho más romanizante, clasicista y personal,
proponiendo edificios con tendencia vertical y en los que la fachada no
trasluciera y sí ocultase el esqueleto.
Así mismo, frente a los edificios desnudos de Jenney y como secuela de la afirmación de Sullivan de que “la forma sigue a la función”, empezó a emplearse un ornamento muy desarrollado, enlazando con las ideas de Lavater de finales del s. XVIII, y en el sentido de que “el carácter del edificio, al igual que el del alma, se trasluce en su cara exterior”[49], al igual que habla de la función de prestigio del rascacielos[50].
El
uso de armazones de acero, junto a estructuras internas capaces de soportar
revestimientos de hormigón armado, pronto empezó a extenderse por los EE.UU. y
sus áreas de influencia[51].
Con
todo, los rascacielos siguieron siendo algo exclusivamente norteamericano, que
definía perfectamente el espíritu del país: pragmático, económicamente
potente, deseoso de mostrar una imagen de modernidad y democracia.
Es
lo que percibió el arquitecto holandés Hendrik
P. Berlage, que en 1911 definió el estilo de Chicago como la
arquitectura real de América, no moldeada en los términos tradicionales y
dotada de resultados sorprendentes[52].
Así
como percibió el ensayista francés Paul
Bourget, que en 1914 describió a los Estados Unidos como un país
lleno de edificios que[53]:
-escalan
el cielo con sus 18 y 20 plantas,
-provocan
emoción en la multitud democrática,
-renuncian
a las columnatas y embellecimientos clásicos,
-rezuman
una belleza surgida de la necesidad,
-especulan
el espacio para multiplicar los centímetros de cada oficina,
-someten
a un desenfrenado atrevimiento la tranquilidad de las figuras geométricas.
c) Sullivan
Arquitecto
norteamericano, Louis Henri Sullivan (Boston
1856-Chicago 1924) fue hijo de padre irlandés y madre franco-alemana.
Aficionado en su infancia a dibujar flores y hojas
desde su infancia[54],
despertó su interés por los libros arquitectónicos a los 12 años, sobre todo
por la fascinación que le produjo el puente suspendido con cadenas sobre el río
Merrimack, cerca de Newburyport-Massachussets[55].
En su juventud
ingresó en la Facultad de Arquitectura del Massachussets, donde la teología
arquitectónica le pareció vacía y mecánica, y limitada a los distintos órdenes
clásicos.
En
cuanto a su trabajo
laboral, comenzó a trabajar como dibujante en los Estudios Furness
& Hewitt de Filadelfia. La crisis de 1873 le obligó a dejar el trabajo y
viajar a Chicago, donde quedó impresionado por la destrucción de la ciudad y
los ímprobos esfuerzos que se estaban haciendo para reconstruirla[56].
Allí conoció el Edificio Pórtland Block
de Jenney, y se adscribió a su Estudio. También se asoció con el ingeniero
Dankmar Adler, y comenzó a trabajar con él en edificios de arquitectura
comercial.
Sus características artísticas las obtuvo de un viaje que hizo a París en 1895, tras su encuentro con Coplet, catedrático de geometría descriptiva [57]. A su vuelta se planteó la posibilidad de encontrar una verdad arquitectónica sin posibilidad de excepción, y se comprometió en su búsqueda. A partir de 1890, en sus rascacielos los muros dejaron de tener una función sustentante, y se convirtieron en un mero revestimiento de la estructura interior[58]. Empezó entonces a destacar las líneas verticales como expresión del impulso de elevación[59] y esbeltez levantada sobre la tierra[60]. Fascinación por lo vertical e impulso hacia lo alto que estuvieron directamente relacionadas con las imágenes de los poderosos y robustos puentes que le habían fascinado de niño[61].
Fue construido por Sullivan en Chicago en 1899, sobre una estructura tripartita.
Su fachada constituye una retícula con predominio de las líneas horizontales configuradas por los marcos de las ventanas.
Además, la ornamentación alcanza aquí su mayor refinamiento, estando compuesta por terracotas blancas con relieves en los pisos inferiores, y lisas en los pisos superiores.
ed.
Mercaba
Diócesis
de Cartagena-Murcia
Indice
general: www.mercaba.org/GET/cartel-enciclopedia.htm
__________________________________
[1]
Cuyo proceso de Revolución industrial había comenzado en el s. XVIII.
[2]
Cuyo proceso de Revolución industrial había comenzado a finales del s.
XIX.
[3]
Pues Estados Unidos pasó a tener de 9 a 71 millones de habitantes,
entre 1820 y 1880 (cf.
SEGRE, R; Historia de la arquitectura y del urbanismo. Países desarrollados,
siglos XIX y XX, ed. Instituto de Estudios de Administración Local,
Madrid 1985, p. 103).
[4]
Pues Estados Unidos pasó a tener del 17%
al 41%
de población urbana, entre 1820 y 1880 (cf.
SEGRE, R., op.cit.,
p. 103).
[5]
A forma de capitalismo salvaje, que provocó un acelerado crecimiento
industrial que fuese capaz de abastecer tanta demanda comercial.
[6]
Representada por la Escuela de la Pradera (cf. Ibid,
p. 111).
[7]
Representada por la Escuela de Chicago (cf. Ibid,
p. 112).
[8]
cf. HITCHCOCK, H. R., op.cit., p.
349.
[9]
cf. CURTIS, W. J. R; La arquitectura moderna desde 1900, ed. Phaidon,
Nueva York 2007, p. 40.
[10]
cf. MARTIN GONZALEZ, J. J., op.cit.,
p. 460.
[11]
Como pudo contemplarse en la Exposición Universal de París-1889,
donde causó sensación el máximo exponente de la arquitectura en hierro de
la historia: la Torre de
ALEXANDRE EIFFEL.
[12]
cf.
MARTIN GONZALEZ,
J. J; Historia del Arte, Vol.
II,
ed. Gredos, Madrid 1999, p. 457.
[13]
Torre de 50 metros en medio del mar que levantó
JOHN SMEATON mediante una mezcla de cal viva, arcilla, arena y escoria de
hierro en polvo, con el objetivo de unir los bloques de piedra que
conformaban el faro (pues éste se había venido abajo dos veces, al estar
hecho de madera).
[14]
Donde LAMBERT
presentó una nave trazada con armadura metálica cubierta de hormigón, y
MONIER presentó depósitos en los que el cemento apretaba unos entramados
metálicos (cf.
BOIX GENE, J; Arquitectura actual, ed. CEAC, Barcelona 1972, pp. 11-12).
[15]
“Colocándose dentro del hormigón una red metálica compuesta de agua,
arena, grava y cemento, y envolviéndose todo eso mediante la masa de hormigón.
Al cabo de cierto tiempo, esa masa fraguaba, y permitía la construcción de
un esqueleto” (cf. MARTIN GONZALEZ, J. J., op.cit,
pp. 457-458).
[16]
Como dispositivo de seguridad que evitaba la caída libre en los casos de
rotura del cable de sujeción. Invento
del ingeniero ELISHA G. OTIS que pronto aceleró el levantamiento de más
plantas de pisos en todos los Estados Unidos.
[17]
cf. MARCHAN FIZ, S., op.cit.,
p. 124.
[18]
cf. BOIX GENE, J., op.cit., p. 17.
[19]
Incendio
devastador de 1871 que arrasó por completo la ciudad, debido a que todas
sus construcciones estaban hechas en madera (cf.
MARCHAN FIZ, S., op.cit., p. 104).
[20]
cf. MARCHAN FIZ, S., op.cit.,
p. 123.
[21]
cf. COLQUHOUN, A., op.cit., p. 36.
[22]
cf. TRACHTENBERG, M; HYMAN, I., op.cit.,
p. 613.
[23]
Por puro sentido
pragmático estadounidense, en el intento de aprovechar al máximo cada uno
de los solares, ya de por sí de precios muy elevados (cf.
CURTIS, W. J. R., op.cit., p. 40).
[24]
De este
modo, todos participaban en una lógica racional de ocupación,
neutralizando posibles sectores monumentales, y posibilitando la reutilización
del área urbana tradicional (cf.
MARCHAN FIZ, S., op.cit., p. 124).
[25]
Ninguno de los cuales habían nacido en la ciudad, salvo el abuelo de todos
WILLIAM LE BARON JENNEY. Pues la mayoría había nacido en la década de
1850, mientras que el chicagüense había nacido en 1832 (cf. TRACHTENBERG,
M; HYMAN, I; Arquitectura. De la
Prehistoria a la Posmodernidad, ed. Akal,
Madrid 1986, pp. 613-614).
[26]
Según describía
GIEDION en Espacio, tiempo y
arquitectura, para referirse el nuevo tipo de edificios levantados en
la ciudad norteamericana (cf.
GIEDION, S; Espacio, tiempo y arquitectura: el futuro de una nueva tradición,
ed. Reverte, Barcelona 2009).
[27]
Según aparecía en la revista Architectural
Record, cuando THOMAS TALLMADGE analizó ese tipo de obras residenciales
(cf. TALLMADGE, T; “The Chicago School”, en Architectural
Record, XV, Boston 1908, pp. 69-76).
[28]
cf. HITCHCOCK, H. R; Modern
Architecture: Romanticism and Reintegration, ed. Payson & Clarke,
Nueva York 1929.
[29]
cf. HITCHCOCK, H. R; In the Nature of
the Materials: 1887-1941: The Buildings of Frank Lloyd Wright, ed. Sloan
& Pearce, Nueva York 1942.
[30]
cf. MARCHAN FIZ, S; Summa Artis.
Fin de siglos y los
primeros “ismos” del XX,
vol. XXXVIII, ed. Espasa Calpe,
Madrid 1994, p. 124; COLQUHOUN, A; La
arquitectura moderna. Una historia desapasionada, ed. Gustavi Gili,
Barcelona 2005, p. 36.
[31]
Con el que se quería identificar a la joven América con el estilo de la
democracia ateniense.
[32]
Como ciudades que lideraron el protagonismo y adaptación a las nuevas
necesidades socioeconómicas.
[33]
“Había en la arquitectura americana a la muerte de RICHARDSON -sucedida
en 1886- tres tendencias importantes. Una fue la richardsoniana, que
practicaron con cierto éxito varias firmas de Boston. Otra estaba
representada por los avances técnicos que conducirían a la construcción
de los rascacielos de Chicago de la década de los noventa. La tercera, que
en los años siguientes fue la que más se extendió, es lo que ya puede
bautizarse como reacción académica” (cf. HITCHCOCK, H. R., op.cit,
p. 339).
[34]
De hecho, algunos autores incluso le han incluido en ella (cf.
COLQUHOUN, A., op.cit, p. 38;
MARTIN GONZALEZ, J. J., op.cit., p.
460). No obstante, seguiremos la clasificación de Hitchcock y Marchán, que
le consideran el antecedente inmediato (cf. HITCHCOCK,
H. R.,
op.cit,
p. 338; MARCHAN FIZ, S., op.cit),
dado que sólo una de las obras de RICHARDSON podría verdaderamente
incluirse en la Escuela de Chicago, como se verá después.
[35]
cf.
HERNANDO CARRASCO,
J., “Arquitectura y urbanismo del siglo XIX” en RAMIREZ, J. A (dir); Historia
del Arte. El mundo contemporáneo, Vol.
IV,
ed. Alianza, Madrid 2010, p. 36.
[36]
“Cuadrado y marrón
se alza Almacenes Marshall, como
un monumento al comercio, al espíritu mercantil organizado, al poder y el
progreso de la época, a la fortaleza y los recursos de la individualidad, y
a la fuerza del carácter. Espiritualmente representa el indicador de una
mente lo suficientemente grande y valerosa como para afrontar estas cosas,
dominarlas, asimilarlas y ponerlas de nuevo en acción, marcadas con el
sello de una personalidad grande y poderosa; artísticamente representa el
discurso de alguien que sabe bien cómo escoger las palabras, que tiene algo
que decir y lo dice: y lo dice como el desahogo de una mente copiosa,
directa, amplia y sencilla” (cf.
CURTIS, W. J. R., op.cit., p. 42).
[37]
“En los EE.UU.
estamos libres de tradiciones artísticas. Nuestra libertad engendra
libertinaje, es cierto. Hacemos cosas horribles; creamos obras de
arquitectura irremediablemente malas; probamos a hacer experimentos en bruto
que acaban en desastres. Pero en algún punto de esta masa de energías
incontroladas reside el principio de la vida. Se está desarrollando y
perfeccionando un nuevo espíritu de belleza, e incluso ahora sus primeros
logros están empezando a deleitarnos. Esto no es algo viejo remozado, es
nuevo; proviene del pasado, pero no está atado a él; estudia las
tradiciones, pero no está esclavizado por ellas. Comparemos lo mejor de
nuestra arquitectura reciente con los edificios más pretenciosos levantados
últimamente en Europa. En las obras norteamericanas encontramos la fuerza y
la adecuación, así como cierta espontaneidad y frescura” (cf.
CURTIS, W. J. R., op.cit, p. 46).
[38]
Como ya se había hecho en los Almacenes Marshall de RICHARDSON, cuyos 7 pisos de altura no habían
supuesto grandes problemas.
[39]
Como se vio en el Edificio
Monadnock-1889 de BURNHAM y ROOT, cuyos 16 pisos requirieron pilares de
1,8 m. de base (lo cual suponía un gran espacio desperdiciado, y una enorme
carga para el embarrado y poco firme suelo de Chicago).
[40]
cf. TRACHTENBERG, M; HYMAN, I., op.cit.,
p. 614.
[41]
cf. COLQUHOUN, A., op.cit, pp. 37-38.
[42]
cf. CURTIS, W. J. R., op.cit., p. 39.
[43]
Más tarde de
metal.
[44]
cf. TRACHTENBERG, M; HYMAN, I., op.cit.,
p. 615.
[45]
cf. Ibid, p. 39.
[46]
Como se vio en su Edificio Sears,
Roebuck y Cía-1889, así
como en los edificios de sus principales seguidores WILLIAM HOLABIRD
(1854-1923) y MARTIN ROCHE (1853-1927).
[47]
cf. MARCHAN FIZ, S., op.cit,
pp. 125-126.
[48]
Como se vio en su Edificio Wainwright-1890
(rascacielos de composición tripartita y a forma de columna: las dos
primeras plantas de piedra arenisca rosa y actuando como plinto, el resto de
plantas compuestas de pilastras y actuando como fuste, y la última planta
compuesta de entablamento y actuando como cornisa y friso), así como la de
su principal seguidor DANKMAR ADLER (1844-1900), DANIEL H. BURNHAM
(1846-1912) y JOHN W. ROOT (cuya arquitectura recibirá importantes
influencias de la “ciudad blanca” surgida tras la Exposición Universal
de 1893).
[49]
cf. MARCHAN FIZ, S., op.cit, p.
129.
[50]
Pues
“un edificio es realmente una
obra de arte, y en su esencia y existencia física, una expresión
emocional. Un edificio ornamentado debe caracterizarse por esta cualidad, y
su impulso emocional debe fluir armoniosamente por sus variadas formas de
expresión. Así, la composición de masa debe ser su expresión más
profunda, y su ornamentación decorativa la más intensa” (cf.
SEGRE, R., op.cit, p. 111).
[51]
cf. Ibid, p. 375.
[52]
cf. MARCHAN FIZ, S., op.cit, p. 111.
[53]
cf. CURTIS, W. J. R., op.cit, p. 50.
[54]
Pasión que conservó a lo largo de toda su vida, y que quedará plasmada en
los adornos florales como motivo decorativo recurrente en toda su obra. Y es
que la naturaleza ejerció en la vida de SULLIVAN una enorme fascinación,
tal y como describe en su Autobiografía
de una idea.
[55]
Puente que fue a contemplar en directo con su padre, quedando el niño
impresionado por la potencia y altura de la construcción (cf. CONDIT, C.
W., op.cit., p. 62).
[56]
Describiendo poco después que “los pavimentos eran pésimos y habían
sido puestos con apuro, todo vomitaba fango por aquí y allá, la mayoría
de los edificios eran mezquinos, todo se iba haciendo con improvisación
apresurada, y los ciudadanos no titubeaban en echar una mano ante la
urgencia de la necesidad” (cf.
SULLIVAN, L. H; Autobiografía
de una idea, ed. Infinito, Buenos Aires 1961, p. 143).
[57]
Que le enseñó a resolver problemas con 5 excepciones especiales, teoremas
con 3 casos especiales, edificios con otro con 9 dificultades añadidas… y
una solución a todas ellas incapaz de albergar excepción alguna (cf.
CONDIT, C. W., op.cit, p. 157).
[58]
Pues “la
nueva forma de ingeniería era revolucionaria y reclamaba una forma
arquitectónica igualmente revolucionaria. Así,
las viejas nociones de superposición debían desaparecer ante el
sentido de la continuidad vertical” (cf.
SULLIVAN, L. H., op.cit. 157).
[59]
cf. RODRIGUEZ LLERA, R; Breve historia
de la arquitectura, ed. Libsa, Madrid 2006, p. 212.
[60]
Ya que “el
elevado armazón de acero atrae poderosamente la imaginación arquitectónica.
Además, la atracción y la inspiración residen en el elemento altura, en
la esbeltez y aspiración, en esa cualidad como de algo que se levanta de la
tierra como afirmación unitaria, de belleza dionisíaca” (cf.
SULLIVAN, L. H., op.cit., pp. 224-225).
[61]Sobre
la influencia de los puentes en la obra de Sullivan, cf. CONDIT, C. W., op.cit.,
pp. 220-224.