Antígona: entre la épica y la
tragedia
Gustavo Faigenbaum - Jorge Zanger
I
Iniciamos un recorrido de lectura de obras trágicas y de teorías de la tragedia,
impulsados por algunas preguntas. Nos despertaba curiosidad la motivación y el
deseo que llevan a los autores de las diversas épocas históricas de occidente a
reescribir una y otra vez las mismas narrativas fundamentales. ¿Qué es lo que
cambia, y qué lo que permanece, a través de este incesante trabajo de
reescritura? ¿Existe un núcleo de significación básico, que se mantiene
invariante del Hipólitode Eurípides a la Fedrade Racine, o de Las Euménides de
Esquilo a Las Moscasde Sartre? Más aún ¿se redefine la tragedia misma como
género en cada una de estas reescrituras sucesivas? ¿Qué producciones dramáticas
contemporáneas pueden considerarse como trágicas? ¿Es el psicoanálisis, como
género narrativo, una de ellas? ¿Cómo dibujar los límites entre la tragedia, la
comedia, y los otros géneros? Y finalmente: ¿Qué hay de trágico en la
experiencia analítica? Este escrito, sin embargo, se limita a discutir el último
interrogante, a la luz de la interpretación de Antígona que Lacan ofrece en su
Seminario VII, y la reciente y polémica interpretación y crítica del mismo por
parte de Patrick Guyomard 1.
Los puntos polémicos son los siguientes. Aunque hay muchos elementos que
sostienen la lectura de Guyomard, no está tan claro que Antígona constituya para
Lacan (como lo pretende Guyomard), el modelo o ideal de sujeto deseante. El
texto de Lacan parece oscilar entre (por lo menos) dos posiciones. Por un lado,
algunos párrafos sugieren que Lacan erige a Antígona en ideal ético, ideal del
analista y del sujeto deseante en general. Por el otro, Lacan advierte en más de
una ocasión que Antígona fascina porque vela lo que está más allá de ella misma,
el punto de mira del deseo (un real no articulable). En este sentido, podría
sostenerse a partir del texto de Lacan que un analista debería intentar ir más
allá de Antígona. Lacan reconoce que la belleza de Antígona, la luminosidad de
su figura en que tanto se insiste, no tiene que ver con el brillo fálico ni con
la claridad del deseo, sino con las llamas del mártir o del bonzo que se
inmolan.
¿Cómo hay que leer Antígona? ¿Cómo hay que leer la lectura de Lacan de Antígona?
Lo que guía a Antígona ¿es realmente el oro puro del deseo (nuevamente el
brillo), o se trata más bien del fuego de una pasión, un deseo incestuoso (como
insiste Guyomard)? A veces Lacan parece sugerir lo primero; en otros casos, dice
que la belleza de “esa víctima tan terriblemente voluntaria” 2 y el verdadero
sentido de la tragedia3, se desprenden de la posición de Antígona, quien está
“entre dos muertes”. 4 Abordaremos estos interrogantes mediante una digresión.
No va de suyo que al término “héroe” le siga el calificativo “trágico”. Los
héroes no han nacido con la tragedia, sino mucho antes, con los mitos, y con la
primer escritura de los mismos en la poesía épica. ¿Es el analista equiparable a
un héroe trágico más que a un héroe épico? El mismo interrogante puede
formularse con relación al analizante.
Para responder a estas preguntas, podemos recurrir a la teoría de la tragedia
que, de Aristóteles en adelante, ha intentado ubicar los elementos estructurales
que definen las narrativas de los géneros épico y trágico. El que Lacan haya
rechazado la interpretación aristotélica no impide que la consideremos aquí.
Nosotros tomaremos en este escrito principalmente tres de estos elementos, entre
muchos posibles: la hamartía, la Áte, y las emociones trágicas (temor y
compasión). Creemos que por medio de estos conceptos podremos construir una
bisagra teórica, que nos permita separar y a la vez articular épica y tragedia.
En cuanto a la hamartía, es notable que Lacan la rebaje a un segundo plano.
El término hamartía generalmente se traduce como error de juicio. J. Palant lo
describe como “el camino del error que en la tragedia desemboca necesariamente
en el padecimiento del héroe” 5. Lacan lo traduce como tontería o
atolondramiento 6. Algo sin duda poco elegante, y sin embargo común entre los
héroes trágicos. Está claro, como lo afirma también Lacan, que es Creonte quien
sufre de hamartía 7. Sin embargo, contra la tradición, Lacan se niega a
identificar al personaje que está hamartoncon el verdadero héroe trágico. Así,
afirma que Aristóteles está equivocado, puesto que el héroe que efectivamente
está hamartones Creonte, el héroe secundario 8. Antígona, por el contrario, se
identifica a la verdad.
En la teoría trágica tradicional, el destino de los héroes trágicos consiste en
incurrir en la hybris, la desmesura -que la tragedia asocia frecuentemente al
poder político- y, como consecuencia, padecer la metabolé, el giro en el guión
por el que el héroe cae. Al igual que Edipo, Ayax, y Teseo (en Hipólito),
Creonte cae, sufre, se arrepiente, y por eso nos despierta compasión y temor. En
palabras de Lacan: “Creonte, impulsado por su deseo, se sale manifiestamente de
su camino y busca romper la barrera apuntando a su enemigo Polinice más allá de
los límites dentro de los que le está permitido alcanzarlo -quiere asestarle
precisamente esa segunda muerte que no tienen ningún derecho a infligirle” 9.
Aquí Lacan se refiere al deseo desmesurado, pero deseo al fin, de Creonte. No se
trata de un “deseo puro”, pero por eso mismo es deseo, pasible de un trabajo
analítico.
La hamartía permite el reconocimiento de la división subjetiva. En Creonte, el
error de juicio se conjuga con la metabolé (inversión de la felicidad en
desgracia) y la peripateia(el hecho imprevisto, los incidentes espantosos o
lamentables) 10, para lograr que la ganancia de saber implique una pérdida, (la
caída del héroe, la catástrofe, tan bien representada, por ejemplo, en el film
Sol ardiente, de N. Mikhalkov) cuyo correlato afectivo es la catarsis. Lacan no
sólo niega a Creonte el estatuto de héroe, sino que llega a afirmar que Creonte
es “la antítesis del héroe trágico” 11. Lo es porque, en su carácter de
funcionario estatal, adhiere a la posición ética tradicional del “servicio de
los bienes”. “Degradación del deseo, modestia, temperamento –esa vía me-diana
que vemos articulada tan notablemente en Aristóteles, se trata de saber de dónde
toma ella su medida y si su medida puede ser fundada (...) La moral del poder,
del servicio de los bienes, es -En cuanto a los deseos, pueden ustedes esperar
sentados. Que esperen” .
Lacan identifica incluso esta moral del poder, de actuar en función del bien de
la ciudad, a la del estado comunista 13. En síntesis, Lacan opone al centro
deseante (Antígona), el servicio de los bienes (Creonte). Lacan se apoya aquí en
el esquema teórico de la moral kantiana. Dado que la posición de Antígona
consistiría en “no ceder en su deseo”, independientemente de todo cálculo de
bienes y males y todo argumento pragmático, sugiere que la misma es análoga, en
este sentido, al rol que Kant atribuye al imperativo categórico, que debe ser
obedecido más allá de toda inclinación, placer, o cálculo utilitario. Por el
contrario, Creonte y el servicio de los bienes ilustran precisamente a lo que
Kant llama las “inclinaciones”, lo contrario de la ética. En resumen, la lectura
kantiana de Antígona impide que Lacan aprecie la desmesura de Creonte, su hybris.
Es sencillamente falso que Creonte intente situarse en algún punto medio
aristotélico; en Creonte no hay tal punto medio, ni cálculo de los beneficios.
No hay ningún beneficio en la putrefacción del cadáver de Polinice, excepto en
lo que concierne al goce de Creonte, quien cumple la función esencial a la
tragedia de mostrar que la hybrisconsiste en tocar el goce (y quemarse). Ahora
bien, en este punto puede comprenderse por qué Lacan identifica al deseo puro
con el deseo de muerte: el deseo puro es deseo de muerte porque va más allá de
toda ligazón libidinal, de todo bien. Esto sugiere que la ética de Antígona es
trágica en tanto lleva a desidealizar las consecuencias de no ceder en el deseo.
Por cierto, Lacan considera al héroe como “aquel que puede ser impunemente
traicionado” 14 y afirma que: “El espectador es desengañado acerca de lo
siguiente, que incluso para quien avanza hasta el extremo de su deseo, todo no
es rosa. Pero es igualmente desengañado –y es lo esencial- sobre el valor de la
prudencia que se opone a él, sobre el valor totalmente relativo de las razones
benéficas, de las ligazones, de los intereses patológicos, como dice el Sr. Kant,
que pueden retenerlo en esa vía arriesgada” 15.
Todo esto nos permite comprender por qué para Lacan, Creonte es la antítesis del
héroe trágico. En cuanto a Antígona, Lacan afirma que ella “es arrastrada por
una pasión” 16. Sin embargo, no se trata de las pasiones clásicamente
consideradas como trágicas: “es seguroque al menos uno de los dos protagonistas,
hasta el final, no conoce ni la compasión ni el temor: Antígona. Por eso, entre
otras cosas, es el verdadero héroe. Mientras que al final Creonte se deja
conmover por el temor y, si bien no es ésa la causa de su pérdida, ella es
ciertamente su señal” 17.
Lacan rechaza la tradición aristotélica que considera a la compasión y el temor
como las emociones trágicas y catárticas paradigmáticas. Esto es un movimiento
necesario para elevar a Antígona al pedestal de verdadera he-roína trágica,
siendo que ella está tan lejos de padecer compasión y temor 18. Únase esto a la
afirmación de Lacan según la cual “sólo los mártires pueden no tener ni
compasión ni temor” 19, y se llega a que Antígona es un mártir. En la teoría
tradicional de la tragedia, el temor y la compasión se basan en la
identificación, y por eso permiten la catarsis, el desahogo de los afectos . Las
emociones trágicas se diferencian en esto de la angustia, único afecto que no se
basa en la identificación.
La imagen de Antígona es inquietante, angustiante. Lacan, en divergencia con la
tradición, va a ubicar la catarsis como parte del efecto de lo bello, y como
resultando de la relación del héroe con el límite 21. Mientras que la hamartía,
elemento indispensable de la tragedia (según Aristóteles), permite el
reconocimiento de la división subjetiva, en la épica, por el contrario, el
sujeto es indiviso. Creonte, hacia el fin de la trama, ya no es Creonte; pero
Héctor es siempre Héctor y Aquiles es siempre Aquiles. ¿Y Antígona? Ella es ella
misma hasta el final, reivindicando siempre su verdad: “las leyes son las
leyes”, “mi hermano es mi hermano”, “es así porque es así” 22.
Aparece en escena como un sujeto sin división, con una consistencia máxima, “aquileana”.
Antígona no sufre ninguna metabolé, ningún cambio de posición subjetiva o de
destino, hasta el final. En Edipo, Teseo o Creonte, este cambio de posición, la
peripateia misma, se debe a la relación del sujeto con el saber. En tanto héroes
trágicos, desconocen las consecuencias de su acción, hasta que, por ejemplo,
llega una mensajero para revelar el verdadero nacimiento del héroe, y esta
verdad resignifica toda su historia. Antígona, por el contrario, sabe, desde el
principio hasta el final. Estas consideraciones relativizan todo intento de
constituir a Antígona en paradigma de la función deseante. En Creonte hay un
giro, un reposicionamiento, un reconocimiento de su hamartía, y una descarga
pasional (catarsis).
Todo esto está ausente en Antígona. Es cierto que el lamento final de Antígona,
al que Lacan le da gran importancia, puede interpretarse como un cambio en la
posición subjetiva de la heroína. En él, Antígona se apena por los hijos y la
vida matrimonial que nunca tendrá. También en Aquiles se produce un giro en su
posición subjetiva, de eromenósa erastés, a partir de la muerte de su amigo
Patroclo. Pero ni en Aquiles ni en Antígona hay hamartia. Antígona no se
arrepiente, no duda. Sobre todo, Antígona (a diferencia de las versiones
trágicas de las vidas de Edipo, Creonte, Teseo, Ayax, Orestes, etc.) no recibe
su propio mensaje en forma invertida. Antígona es bella. La Electra de Sófocles,
una verdadera heroína trágica, no lo es. Sófocles insiste en que está triste y
ajada; siente autocompasión; no está entre dos muertes aunque diga “ya estoy
muerta”. Héctor, héroe épico, en cambio, sí es bello cuando está entre dos
muertes.
Aquiles ya lo ha matado, y quiere someter a su cadáver a la segunda muerte, pero
los dioses impiden que su cadáver se deteriore. Aquiles mismo es bellísimo, y en
general lo son todos los héroes épicos que avanzan sin dudas hacia su destino,
que muchas veces consiste en una muerte gloriosa, repitiendo tautológicamente
“yo soy yo”.
La belleza de esta forma particular de estar entre dos muertes es épica. La
carencia de hamartía(la falta de falta) en Antígona se articula con la primacía
de la Áte. “La iluminación violenta, la luminosidad de la belleza, coinciden con
el momento de franqueamiento, de realización de la Átede Antígona (...) El lado
conmovedor de la belleza hace vacilar todo juicio crítico, detiene el análisis,
y sumerge las diferentes formas en juego en cierta confusión o más bien en una
ceguera esencial.
El efecto de belleza es un efecto de enceguecimiento. Todavía pasa algo más
allá, que no debe ser mirado” 23. La belleza vela el goce, el elemento
dionisíaco de toda tragedia. Mientras que en Homero Átees una diosa,
personificada, en la tragedia Áte parece representar más bien un estado de
locura y posesión por la divinidad -que es la madre de todas las desgracias- y
las desgracias mismas. 24Cuando se habla de la Áte familiar, el término puede
quizás traducirse como “maldición”. Lacan insiste en que Antígona está allotria
Áte; señalando que la Áteque depende del Otro es el lugar donde se sitúa
Antígona 25. Es decir que Antígona parece estar poseída por el Otro, la
maldición familiar, los dioses, el destino, sin mediaciones. II Nuestros
comentarios hasta este punto convergen con la dirección general del análisis de
Guyomard. En primer lugar, permiten cuestionar la lectura según la cual Antígona
es la única heroína trágica de esta pieza. 26
En segundo lugar, relativizan la identificación del analista o del analizando
“ideal” con Antígona. Nos parece adecuado el modo en que Guyomard señala los
riesgos de que el analista se identifique a quien opera sin temor ni compasión.
No es lo mismo decir que el analista “opera sin temor ni compasión” (puro deseo,
deseo de muerte, que es indiscernible del puro goce), que decir que “debe operar
yendo más allá del temor y la compasión”. Por eso Guyomard pone en el centro de
la experiencia analítica una ética de la castración antes que del deseo y sus
brillos fascinantes. Pero sostendremos que hay algo más en Antígona, que
Guyomard no ve, (¿cómo consecuencia de su propia fascinación ante su gesto de
desafío a Papá Lacan?) y que Lacan parece afirmar, aunque de un modo muy
ambiguo. Esta ambigüedad, que fecunda el pensamiento de Lacan, desaparece tras
el gesto heroico de Guyomard.
Para reconocer esta faceta de Antígona que intentamos incluir en el análisis,
nos parece relevante mencionar que arribamos a la misma al comparar a esta
heroína con otras heroínas contemporáneas. Durante muchos años, las Madres de
Plaza de Mayo no han pedido meramente que se sepa la verdad, sino que han
exigido “que aparezcan vivos”, “que reciban sepultura”. De un modo análogo,
Antígona sostiene que “no se puede terminar con sus restos [los de su hermano]
olvidando que el registro del ser de aquel que pudo ser ubicado mediante un
nombre debe ser preservado por el acto de los funerales” 27.
Es por el modo en que las Madres, a través de los años, han sostenido este
reclamo in-destructible, sin vacilaciones, que ellas alcanzan una dimensión
heroica épica (y no trágica). Y es quizá por eso, entre otras cosas, que su
simple presencia a veces nos resulta inquietante. Con esta comparación volvemos
a sugerir que Antígona, al erigirse en guardiana del orden significante, se
parece más a un héroe épico que a un héroe trágico. Antígona, al reivindicar el
derecho a dar sepultura a su hermano, en vez de estar entregadaal Otro, devorada
por el Otro (como lo afirma Guyomard), se confrontaal Otro sin atenuantes, sin
mediaciones, sin defensas. Es un héroe, pero no trágico. Antígona aparece en la
escena trágica como un héroe con resonancias épicas.
Este es el contexto en que proponemos leer la ambigüedad de la exposición
lacaniana, en la cual Antígona aparece algunas veces como cautiva del juego
cruel de los dioses y la Áte, y otras como una víctima voluntaria que logra
traspasar los límites de la Áte. Lacan condensa estas lecturas en la afirmación
de que Antígona “asume el crimen”, “elige ser pura y simplemente la guardiana
del ser del criminal como tal” 28. Antígona elige ser quien paga la falta
heredada, no elegida. Si existe algo así como la ética de Antígona, la misma
parece orientarse a lo real, más allá de la verdad, más allá de la Áte. Antígona
parece decirnos: “no me importa la maldición de los Labdácidas: mi hermano debe
recibir sepultura”.
Ella escupe la maldición, a diferencia de su hermana Ismena, quien se resigna,
aceptando su condición de Labdácida; y a diferencia de Eteocles y Polinice,
quienes incurren en hybris, facilitando así el cumplimiento de la maldición.
Incluso Creonte acepta ser un instrumento de los dioses en la secuela de la
tragedia. En cambio Antígona, al pagar su propia culpa, al someterse plenamente
a la maldición familiar, va más allá de la misma. El sacrificio de Antígona no
es un sacrificio neurótico. Antígona es una víctima “terriblemente voluntaria”,
en el ciclo de los Labdácidas. Pero es gracias a esta voluntad que Antígona
llega, como dice Lacan, a ir más allá de las fronteras de la repetición de la
Áte. La maldición de los Labdácidas empuja a Antígona a las fronteras de la Áte,
pero Antígona las atraviesa, cerrando así el ciclo de la maldición. (Insistimos
en que Lacan es ambiguo en este punto: a veces parece que Antígona es
simplemente engullida por su destino y su Áte; otras, que logra atravesarlo).
III Lacan conduce la esencia de la tragedia al problema de la verdad, excluyendo
de la misma al acontecimiento.
Antígona es la representante de una verdad atemporal, (de la Áte, las antiguas
leyes, el mito, el corte significante), como Creonte lo es de una serie de
acontecimientos y una historia política (que incluyen el reconocimiento de una
verdad). De modo similar, “Antígona frente a Creonte se sitúa como la sincronía,
opuesta a la diacronía” 29. Pero la tragedia, es bueno recordarlo, sólo existe
en el engranaje donde la Átede Antígona y la hamartíade Creonte, sincronía y
diacronía, se conjugan. Freud nos enseñó a reconocer la hamartíaen la
psicopatología de la vida cotidiana (pensemos en los ejemplos usuales, como
“perder la llave de mi casa...”), no como mero atolondramiento, sino como
repetición conforme al mito (familiar). La hamartia puede pasar por mero
atolondramiento sólo en tanto está desanudada de la Áte.
Para regresar desde este recorrido a la experiencia analítica, es necesario
diferenciar la escena trágica de la ética trágica que podría ponerse en juego en
un análisis. Hemos relacionado a lo trágico de la experiencia analítica con una
ética de la castración. Esta ética debería apuntar al más allá de la verdad; y
quizás en un relato como el de Antígona, esta ética estaría comprometida con lo
real (indicado p. ej. en la descomposición del cuerpo de Polinice) y por la
angustia que acompaña este intento de alcanzarlo. Pero si Antígona nos marca la
orientación de esta ética, Creonte nos da pistas acerca de lo trágico del
(sinuoso) camino: puesto que es por el error recursivo y la reincidencia en la
hamartíaque el analizante llega a enterarse de ella. Antígona no está más allá
de las fronteras de la Átecuando dice “estoy muerta”, sino cuando le da
sepultura a su hermano. En este sentido, Guyomard tiene razón al insistir en que
un analista no debe identificarse a Antígona, puesto que si bien puede
sostenerse en la fascinación para llegar a ser analista (así como Freud se
sostuvo en la fascinación de la escena hipnótica para llegar a serlo), para
“seguir siéndolo” debe sostenerse en su castración (y así Freud debió atravesar
la escena hipnótica para seguir siendo analista). Finalmente, esta
desheroización del analista es la contracara de una desheroización del
analizante. La tragedia es un momento del análisis, pero no debe coincidir con
su totalidad.
El giro a la comedia, la aceptación de que uno es tan sólo “uno más”, con la
libertad para “amar y trabajar” (Freud), constituyen un momento ineludible. Este
giro sólo es posible por la mediación de la hamartía. En primer lugar, la
constitución misma de un síntoma en transferencia no es sin hamartía. Si se
escucha al discurso del sujeto sólo bajo la égida de la Áte(la maldición que
deriva del mito familiar), el sujeto puede pasar a ser un héroe épico, una
víctima terriblemente voluntaria. La hamartíaes, en este sentido,
responsabilidad del sujeto en transferencia. Es el sujeto quien debe excederse y
reconocer su error de juicio. Esta es, pensamos, la dimensión edípica (creóntica
más que antigónica, trágica más que épica) de la experiencia clínica. 10 de
agosto de 1999 Presentación de Trabajos.
NOTAS:
1 Guyomard, Patrick, El Goce de lo Trágico, Buenos Aires, Ediciones de La Flor,
1997. 2 Lacan, Jacques, Seminario La ética del psicoanálisis. Buenos Aires,
Paidós, 990, pág. 298. 3 Mientras que Freud se guía comúnmente por Edipo Reyen
su lectura de la tragedia en general, Lacan, en especial en el seminario VII,
toma a Antígonacomo paradigma de la tragedia. 4 Lacan, Jacques, Seminario La
ética del psicoanálisis, op. cit., pág. 299. 5 Palant, Jorge, La Tragedia
Griega, Buenos Aires, Plus Ultra, 1993, pág. 118. 6 Lacan, Jacques, Seminario La
ética del psicoanálisis, op. cit.,pág. 332. 7 Ibid., pág. 310. 8 Ibid., pág.
333. 9 Ibid., pág. 306. 10 Ricoeur, Paul, “Una reaprehensión de la poética de
Aristóteles”, en Barbara Cassin comp., Nuestros Griegos y sus modernos, Buenos
Aires, Manantial, 1994, pág. 225. 11 Lacan, Jacques, Seminario La ética del
psicoanálisis, op. cit., pág. 374. 12 Ibid., pág. 374-375. 13 Ibid., pág. 378.
14 Ibid., pág. 382. 15 Ibid., pág. 384. 16 Ibid., pág. 306. 17 Ibid., pág. 309.
18 Aunque habría que preguntarse qué emociones despierta ella en el auditorio.
19 Lacan, Jacques, Seminario La ética del psicoanálisis, op. cit., pág. 320. 20
Freud, Sigmund, “Personajes psicopáticos en el escenario”, en ObrasCompletas, T.
VII, Amorrortu Editores, 1978. 21 Lacan, Jacques, Seminario La ética del
psicoanálisis, op. cit., pág. 342. 22 Ibid., pág. 333-4. 23 Ibid., 337. 24 Padel,
R. In and Out of the Mind, Princeton University Press, 1992, págs. 162-164. 25
Lacan, Jacques, Seminario La ética del psicoanálisis, op. cit., pág. 333. 26 Por
ejemplo, Zizek, Slavoj, El sublime objeto de la ideología, México, Siglo XXI
Editores, 1992, págs. 160-163. 27 Lacan, Jacques, Seminario La ética del
psicoanálisis, op. cit., pág. 335. 28 Ibid., pág. 339. 29 Ibid., pág. 341.