Cubismo
Movimiento plástico novecentista de poquísima duración cronológica, pero de inmensa trascendencia en cuanto al futuro de las artes (muy concretamente de la pintura) durante el s. XX. Lo más sorprendente del mismo, verdadera revolución de conceptos y de realizaciones, radica en el hecho de haber nacido exento de toda conspiración o premeditación, huérfano de cualquier programa o manifiesto, habiéndonos llegado su teoría mucho después que su práctica. Pero, para entender tan sustantivo y desacostumbrado fenómeno, no escasean los hechos que en cierto modo lo prologan y que pueden instruirnos acerca de su sorprendente eclosión. Uno de ellos, verdaderamente cuantioso, es el reconocimiento de la jerarquía de Cézanne (v.) en el Salón de Otoño de 1904, que va seguido del fallecimiento del egregio pintor el 22 oct. 1906; hechos ambos que ponen de relieve el grandísimo respeto sentido por el artista de AixenProvence por la tendencia a expresar los volúmenes de cualquier naturaleza visible, de acuerdo con los esquemas esenciales del cubo, el cilindro y la esfera. Otro hecho prologal digno de ser puesto de manifiesto, entre las fechas dadas, es la aparición del fauvistno (v.), desprovisto de líneas rectoras, más amante de la superficie que del volumen, y, en todo caso, sometido a la dictadura del más encendido color. Dictadura que debía ser reducida y comprimida en su licencia.
Picasso, Braque y Juan Gris. Todavía hoy se ignora
cuál de ambos factores influyó mayormente en la conciencia inquieta, de Pablo
Picasso (v.) al invertir muchas horas de trabajo, en 1907, en su gran tela. Las
señoritas de Aviñón, donde, casi repentinamente, enfoca el arduo problema de
representar un rostro femenino simultáneamente de frente y de perfil. Ello
hubiera podido quedar en anécdota aislada si Georges Braque (v.) no hubiera
coincidido con parecida postura en 1908 (será en el curso de su exposición del
mismo año cuando el crítico Louis Vauxcelles hable por vez primera de «cubos»,
en el número de 14 nov. 1908 de la rev. «Gil Blas»). Y si en 1909, Picasso, en
Horta de San Juan (que en los textos franceses se da equivocadamente bajo el
nombre de Horta de Ebro) no hubiera pintado unos paisajes urbanos de extremada
severidad de líneas y volúmenes y de pálida gama. En el mismo año, el propio
Vauxcelles hablaba ya de cubismo, y hay que reconocer que de todos los términos
inventados para definir un estilo artístico, desde el de románico hasta el de
modernismo, ningún otro es tan concreto, comprensivo del hecho y tan certero
como el comentado, A partir de 1910 habría todo un sistema cubista de pintura,
de momento, inaugurando un capítulo que hasta 1913 merecería el calificativo de
analítico; a partir de la última fecha se convertiría en sintético, y ya ersía
menos exactamente cubista.
Los hombres que habían asumido la responsabilidad de dirigir con su labor el c.
analítico eran Picasso y Braque, a los que pronto se unieron Juan Gris (v.),
Fernand Léger (v.), Roger de La Fresnaye y otros artistas menores, como J.
Villon, R. V. Delaunay, A. Gleizes f. Metzinger, etc. Contaban con la plena
adhesión del marchante DanielHenry Kahnweiler y con el aliento literario y
crítico de no pocos escritores, el más entusiasta de ellos Guillaume Apollinaire
(v.), que ajustaba y reajustaba constantemente su pensamiento a los resultados
plásticos aparecidos, y ello daba la razón a Picasso al declarar que los
cubistas no habían marchado detrás de ningún programa escrito, sino delante de
él.
Definición y características del movimiento. Pero ya estamos tardando en definir el c. analítico si es que es posible definirlo con mediana exactitud. Valga decir que se basa en el desdoblamiento en planos grandes y pequeños de cuantas diferencias de relieve puedan coexistir en la superficie de un objeto, de un árbol, de un cuerpo humano, ya que, al contemplar todos estos modelos, la evidencia nos persuade de que detrás del perfil izquierdo existe el derecho, y de que la circunstancia de que, de momento no podamos ver una aleta de una nariz, la razón y la naturaleza nos aseguran de que continúa existiendo. Pero, si hemos de ser sinceros, se pintaron pocos cuadros que coincidieran rigurosamente con el fragmento de definición dada, aunque se contasen entre ellos retratos tan sustantivos como el de Vollard por Picasso y el de éste por Juan Gris. El dominio predilecto del c. analítico desde sus orígenes no fue el de la efigie humana, ni mucho menos el del paisaje (pese a la importancia de los paisajes picassianos de Horta de San Juan), sino el del bodegón (v. NATURALEZA MUERTA), el de fa naturaleza silenciosa e inerte, que se prestaba maravillosamente para el caso, pues el análisis pormenorizado de sus facetas contribuía de modo decisivo al cometido decorativo y sedante atribuido desde siempre a este género. En todo caso, y ya se tratara de figuras como de objetos éstos, por lo general, pipas, guitarras, botellas cuadriculadas de Anís del Mono, subrayando con su presencia una vez más el innegable origen español del movimiento, el color había pasado, por una especie de consenso tácito entre Picasso y Braque, a ser único y de tonos medios, y en ocasiones, dando lugar a una monocromía verdosa, parda u ocre que contrastaba de suerte decisiva con la vivaz algarabía del impresionismo y, sobre todo, del fauvismo; o, para decirlo con palabras de Eugenio d'Ors: «Después del carnaval impresionista, la cuaresma cubista». Se pudiera añadir que no se trataba sólo de cuaresma, sino de un riguroso periodo de ayuno, abstinencia y penitencia, de proscripción de lo espectacular y sensorial, para devolver la pintura a cometidos geométricos, a reglas primarias de ejercicio y composición que, sin pretensión alguna de halago al espectador (éste fue uno de los triunfos más altivos y señeros del c. analítico) se desenvolvieran por su exclusiva y prima génesis conceptual. No obstante, los creadores del c. fueron los primeros en comprender que esta cuaresma no podría ser proseguida indefinidamente. Acabaron con la fase analítica y prosiguieron la aventura con la sintética, mucho menos duradera.
De momento, desaparecieron los cubos, se eliminó el propósito original de mostrar la cara, el lado y el dorso de los objetos, y éstos, liberados de lo que tampoco dejaba de constituir una servidumbre, se redujeron a líneas esencializadas, fantasmales, en no pocas ocasiones de franca proximidad a la total abstracción. Pero si los cubos quedaban eliminados, otra grata ocurrencia había venido a sustituirlos, y era la del collage (v.); esto es, la adhesión al lienzo de sustancias no pictóricas, como trozos de diarios, etiquetas de cajas de cigarrillos y de fósforos, alguna de botellas de vino, y, más audazmente, ,arenas y otros materiales heteróclitos. No era gratuito el procedimiento, sino por demás lógico e ;ingenioso. Porque si el c. analítico, rompiendo con el criterio tradicional de la imagen, todavía persistía en el propósito de conservarla y respetarla a su manera, esa imagen se desvanecía y esquematizaba, se jeroglifizaba más aún en el c. sintético, requiriendo, ya que no una ayuda de la realidad, sí, por lo menos, un contraste bien real y auténtico. Ninguno mejor que el suministrado por el collage. Así, esta técnica, después tan largamente usada en movimientos posteriores, se inauguró entonces con un portentoso éxito de integración. Trozos de vidrio, de tela, rejillas procedentes del respaldo de una vieja silla, incluían su presencia en el cuadro cubista, y, si se agrega que se había desterrado la monocromía primera y que volvía a lucir una paleta, vivísima, que operaba generalmente mediante vastas manchas, se comprenderá el encanto de la pintura de esta segunda etapa. Por cierto, segunda y última, a lo menos si nos atenemos a los requisitos originales del movimiento.
Tiene lugar el estallido de la guerra en 1914. Braque, Léger y Apollinaire marcharon a filas y el primero y tercero resultaron seriamente heridos. Picasso, cada día más versátil, continuó haciendo c., entreverado tal o cual vez por aproximaciones al realismo, y su último gran cuadro de este estilo, Los tres músicos, es de fecha tan tardía como 1921. Juan Gris, el más convencido de todos ellos, el más suntuoso de ritmos, el más enamorado de la doctrina, realizó precisamente lo mejor de su obra durante los años de la guerra, más tras ella, y sin duda no de buen grado, se inclinaría hacia otro estilo, propio, por supuesto, pero incomparablemente menos seductor. Al comenzar los años veinte del siglo, el c., en la fase que fuere, había pasado a ser un estilo pretérito. Eso sí, digno de todos los honores que corresponden a los más de los pretéritos.
Otros representantes del cubismo. Ahora bien, sería injusto identificar al c. con sólo las tres grandes figuras creadoras de Pablo Picasso, Juan Gris y Georges Braque, pues, de haber ocurrido así, no habría habido el movimiento plural al que hasta ahora se ha hecho referencia. Es menester dar noticia de otros de sus adeptos, y el primero en requerir esta justicia es el bravo y admirable Fernand Léger (18811955), el fuerte normando que, enamorado de los organismos metálicos, del motor y de la máquina, prefirió hacer un c. de acero azulado y complicaciones seudomecánicas, lo que atrajo a sus realizaciones la denominación, entre irónica y certera, de tubismo. Cierto es que sus módulos del c., bellísimos, hermosos, fascinantes, son de una originalidad sin medida, sin la menor relación con las constantes cubistas analítica ni sintética. Y, sin cuidarse de si la doctrina seguía o no vigente, Léger persistió en ella más que sus colegas, hasta desembocar en un estilo no menos personal y sugestivo. Otro de los cubistas de primera hora fue Roger de la Fresnaye (18851925), hombre dotadísimo, de formación muy tradicional, pero cubista muy relativo, ya que nunca perdió de vista el enfoque histórico. jacques Villon (18751963) practicó un c. muy lineal y angular, de ritmos muy cuidadosos (V. DUCHAMPVILLON, HERMANOS). Robert Delaunay (18851941), muy libre y decorativo (a este respecto son de citar sus insistentes versiones de latorre Eiffel) se dejó llevar muchas veces por un sentimiento geométrico, poco afín al c. y cercano a la abstracción. Aún son de citar Albert Gleizes (18811953) y lean Metzinger (18831956), teorizantes del movimiento, pero muy secundarios al colaborar con él plásticamente, y dos inolvidables mujeres: Marie Laurencin (18851956), ninfa grácil del grupo, pintora gentilísima, mas no cubista; y la española María Gutiérrez Cueto (María Blanchard) (18851932) que conservó en su obra figurativa, humanizándola, muchos de los ritmos cubistas.
Por lo demás, cabría mencionar a pintores de otras latitudes, más o menos ortodoxos en su interpretación cubista: el aragonés Santiago Pelegrín, en determinada etapa, y el argentino Emilio Pettorrutti en no pocas. Lógicamente, siendo esencialmente pictórica la vena de la investigación cubista, los escultores tendrían sólo muy contadas relaciones con ella. Aun así, son sustantivas las colaboraciones escultóricas de Pablo Gargallo (v.), DuchampVillon (v.), Alexandre Archipenko (v.) y Jacques Lipchitz (v.). Todos ellos, con innúmeros más de menor cuantía, habían tenido el privilegio de colaborar en la construcción del movimiento cubista, el más señero y prolífico del s. XX.
J. A. GAYA NUÑO.
BIBL.: GLEIZESMETZINGER, Du Cubisme, París 1912; G.
APOLLINAIRE, Les peintres cubistes, París 1913; M. RAYNAL, Quelques intentions
du Cubisme, París 1919; E. AzCOAGA, El cubismo, Barcelona 1949; J. E. CIRLOT,
Cubismo y figuración, Barcelona 1957; íD, La pintura cubista y sus derivaciones,
Barcelona 1959; G. HABASQUE, Le Cubisme, Ginebra 1959; J. PIERRE, El cubismo,
Madrid 1968. V. t. los art. PICASSO, PABLO; BRAQUE, GEORGES, y GRIS, JUAN.
Cortesía de Editorial Rialp. Gran Enciclopedia Rialp, 1991