Abstracto, Arte
 

Concepto. Modalidad plástica de larga historia novecentista y de poderosa raigambre internacional, facilitada por su propia esencia hostil a afirmaciones de carácter nacional, y mucho menos regional o local. Su rápida proliferación en el mundo actual ha servido grandemente para hacer inamovible su denominación, a todas luces injusta, toda vez que la etimología de abstracción del latín abstraco, abstrahere no se ajusta al contenido del arte así llamado, y que es, precisamente, la manifestación más concreta dable de plástica. De aquí que se hayan inténtado, con escaso éxito, otras denominaciones, como la de no figuración, asimismo nada convincente. Tras de lo cual, entre las numerosas definiciones dadas de esta modalidad, y admitiendo por razones de entendimiento dialéctico la voz que encabeza estas líneas, preferiremos la de Michel Seuphor, según el cual «una pintura debe ser llamada abstracta cuando no podemos reconocer en ella la realidad objetiva que constituye el medio normal de nuestra vida; en otras palabras, una pintura es abstracta desde el momento en que quedamos obligados, por ausencia de toda otra realidad sensible, a encararnos con ella como pintura por sí misma, y a juzgarla en virtud de valores extrínsecos a toda representación o todo propósito de representación». Pero esta definición valedera también para la escultura del mismo signó parece rechazar el discutido término abstracto al hablar de «pintura por sí misma», a la vez que. aleja el concepto de «no figuración» al rechazar «la realidad objetiva», pero no otras figuraciones más o menos elementales que sí tienen aquí cabida. P. ej., un punto o una línea, mínimas realidades geométricas, pero, al fin y al cabo, realidades. Más tarde seguiremos ocupándonos de otras figuraciones posibles en el amplio seno del arte a.

Desarrollo histórico. Pintura. De momento, se hace urgente pergeñar la historia de este movimiento, de orígenes nada improvisados ni repentinos. Se inician para no hablar de inmensa cantidad de precedentes en la plástica de muchos pueblos primitivos y de convicción antiiconográfica, como el árabe en determinadas facturas aisladas posimpresionistas. Esto es, en La niña de los gansos, de Gauguin (v.), de 1888; en Le Chaut, de Seurat (v.), de 1889; y en Ivy, de Van Gogh (v.), de 188990. Obsérvese la estrecha contemporaneidad de estas tres pinturas, demostrativa de que los tres ilustres artistas sintieron al propio tiempo la necesidad de llevar la efusión colorista hasta un justo epílogo: el de lograr un resultado pictórico no forzado a la obligación de representar cosa alguna. Y quizá de no haberse producido el movimiento fauve (v. FAUVISMO), reversión violenta del impresionismo, pero en ningún modo menos constructivo queéste, los propósitos aislados de Gauguin, Seurat y Van Gogh hubieran logrado más rápido triunfo. Incluso no ocurriendo así, la evolución de Vasili Kandinski (v.), quemando rápidas etapas a lo largo de su periodo expresionista, le conduce, en 1910, a pintar su Primera acuarela abstracta, sorprendente muestrario de corpúsculos y líneas absolutamente desconectadas de la realidad circundante, inicio también de su luego larga y gloriosa carrera. El año siguiente (1911) es el del rayonismo de Natalia Goncharova y de Michel Larionov (v.), movimiento que, dentro de su apariencia decorativa, es eminentemente antifigurativo. Un paso más en la Rusia de entonces, muy dispuesta a extremar los puntos avanzados de Occidente, en determinados ambientes, lo da en 191314 el ilustre Kazimir Malevich (v.) (18781935), creador del suprematismo, tan radical en sus composiciones cual para no admitir otros elementos representativos que el cuadrado, el círculo, el triángulo y la cruz, que luego accedería a decorar con algunas líneas en zigzag. El propio Malevich, años después, en 1919, pintaría su célebre Blanco sobre blanco, cuadro equivalente a un manifiesto de protesta, pero de protesta necesariamente única. Ahora bien, antes de ese año se produjeron importantes acontecimientos dispersos. En 1913 había tenido lugar en Nueva York la sonada exposición del Arsenal (Armory Show), en la que produjeron estupor obras ya deliberadamente no figurativas de Francis Picabia (v.) y de Marcel Duchamp (v.), al mismo tiempo que, cada uno por su lado, Delaunay (v.) se separaba gradualmente del cubismo para entregarse a geometrismos líricos, y Frant. Kupka (v.) experimentaba sus vertiginosos torbellinos discoideos de gozoso color. Piet Mondrian (v.) elaboraba sus abstracciones y obtenía la adhesión de Theo van Doesburg (v.). Pero aún era más poderosa y programática que la acción dispersa y tantas veces heroica de estos dispersos artistas europeos la aparición en los Estados Unidos de toda una cohesiva escuela, la de los sincromistas, que representa la primera gran oleada abstracta de América entre las fechas aproximadas de 1912 y 1925. Contaba esta escuela con figuras privilegiadas como Max Weber, Morgan Russell y Joseph Stella, quienes con sus audaces composiciones en ocasiones, por decir verdad, demasiado barrocas y faltas de una estricta espiritualidad abstracta consiguieron aclimatar y enraizar la nueva pintura en el país. Los hitos finales de esta oleada fueron, en 1926, la exposición de Arte a. en el Museo de Brooklyn, y, en 1927, la apertura de la Gallery of Living Art, esto es, la Colección Gallatin, en la Univ. de Nueva York.
En la Europa del mismo tiempo, los experimentos a. eran aislados y penosos, respaldada de cuando en cuando la acción de los artistas por manifiestos y revistas minoritarias de las que la más importante fue la holandesa «De Stijl», cuyo primer número data de octubre de 1917. Pero lo cierto es que el periodo entre guerras fue, en general, escasamente propicio a este tipo de expresión. El advenimiento de Hitler al poder, la clausura de la Bauhaus (v.) y, seguidamente, la Guerra mundial, fueron otros tantos acontecimientos que estorbaron el desarrollo del arte a. Por lo demás, van muriendo los precursores: Malevitch en 1935, Delaunay en 1941, Kandinsky y Mondrian en 1944. Y, sin embargo, Norteamérica, que no había abandonado nunca su amor a la pintura abstracta, que en 1930 había reemprendido su elaboración y que había acogido a muchos artistas mal avenidos con los regímenes europeos, se consideraba, no sin razón, ciudadela de esta estética. Tanto por esta razón como por determinado auge de posturas extremistas en la Europa posbélica, lo cierto es que, a partir de 194550 se produce un inmenso auge de la abstracción, ya convertida en movimiento de identificación mundial. Se multiplican las galerías y las publicaciones consagradas a lo no figurativo y se convierten ignoramos si lealmente muchos artistas hasta entonces de maneras casi tradicionales. En España, la fecha clave es la del verano de 1953, momento en que se celebra en la Univ. Internacional Menéndez Pelayo, de Santander, un curso de conferencias especulando con la problemática del arte a. Desde esa fecha, y por lo que toca a España, el camino recorrido ha sido fabuloso y, en determinados casos, excesivo.

Escultura. ¿Qué había acaecido con la escultura de signo parejo? Obviamente, y tenida cuenta de la carestía y de la menor capacidad de proliferación de esta técnica, su historia ha de aceptarse como mucho menos rica en accidentes y pormenores. El primer escultor merecedor del título de abstracto fue Vladimir Tatlin (v.), de Moscú (18851956), discípulo de Larionov y autor, en 1920, del Proyecto de un monumento a la III Internacional, en notable ritmo helicoidal, y de extraños relieves y objetos en madera y metal. Deben mencionarse las esculturas de Malevitch, sujetas a un cuidado esquema de proporciones numéricas, de donde se titulan, p. ej., Grupo (4=axz+bx=c), así como las Construcciones, de Georges Vantogerloo (v.). Tras estos pioneros, importa destacar, en 1920, el Manifiesto realista, de Pevsner (v.) y Gabo (v.), seguido de las maravillosas realizaciones de los dos hermanos. Comienza la heroica labor de sentido abstracto de Brancusi (v.) y de julio González (v.), aparece la personalidad genial del alemán Otto Freundlich, el norteamericano Alexander Calder (v.) inventa su escultura móvil, jean Arp (v.) nos familiariza con su estatuaria bulbosa y carnosa, los ingleses Henry Moore (v.) y Bárbara Hepworth investigan todas las posibilidades de conversión de una forma. Aparece, en fin, la escultura en hierro, ya no como medio privativo de Pablo Gargallo (v.) y de Julio González, sino como técnica extendidísima y de singular poderío decidor. No se excluyen por ello otros materiales tradicionales, y, en suma, la escultura abstracta es hoy dedicación mundial y acaso con mayor número de triunfos en la mano que su compañera la pintura.
Valoración. Luego de haber definido y sumariamente historiado el arte a., parece procedente enjuiciar su pertinencia y su situación con respecto al pensamiento y a las circunstancias del siglo que presenció sus orígenes y ha asistido a su aceptación y triunfo. Aceptación y triunfo nada fáciles, sino regateados mil veces hasta llegar a actitudes cerradamente denegatorias. Pero éstas han sido favorecidas, y de suerte bien insensata, por no pocos artistas y teorizantes del movimiento abstracto que entendían constituir esta especie plástica algo así como una aurora inicial, tanto de la pintura como de la escultura. Precisamente, y con todos los respetos que merece, se trata de todo lo contrario, de un movimiento de resumen y epílogo. De haber contado aquellos tratadistas con una toma de contacto un poco más humanista que la empleada, hubieran comprendido que la natural diferenciación de escuelas pictóricas derivadas del concepto general abstracto resumían, ésta el impresionismo (v.), la otra el expresionismo (v.), una tercera el cubismo (v.), y así sucesivamente. En efecto, incluso contando con artistas abstractos vírgenes de todo pasado figurativo, no pueden existir dudas, a la vista de sus creaciones, sobre cuál sería el movimiento anterior en que hubiesen militado. Pero, sea por orgullo, sea por ignorancia, este argumento que tan válido debería haber sido ante los obstinados rechazos del adversario, raramente se ha utilizado. No por ello podía ser más razonable la posición de este adversario, que todavía se pregunta, juzgando de la legitimidad de la plástica no figurativa o, por decir mejor, no imitativa y aduciendo una historia mal interpretada, el porqué de que no se hubiera intentado en el s. XVII o en el XVIII. Es una pregunta de flagrante mala fe, a la que es sencillo responder que en aquellos momentos no era conocida la inconcebible variedad de posibilidades plásticas posibles de ser contempladas tras el objetivo de un telescopio, de un microscopio. Mundos infinitamente grandes y pequeños se han incorporado al repertorio visual del hombre en el s. XX. Al igual que ellos, los cristales de nieve, los cortes petrográficos, los portentosos avances de la fotografía en no importa qué campos, han proporcionado panoramas de infinita belleza, hasta ahora vedados a la pintura, de la misma suerte que aparte el genio anticipador de Leonardo da Vine¡ hubiera podido ningún artista del pasado imaginar la hermosura dinámica de un objeto móvil de Calder.
¿Ha de seguirse del razonamiento anterior que el artista abstracto es fiel a estas nuevas potencialidades visuales y que ha preferido copiarlas a tratar de proseguir la temática explotada durante tantos siglos? No, rotundamente. La mayoría de los artistas abstractos excepción hecha de los grandes creadores iniciales ignora por completo los avances científicos del mundo nuevo que se le ha puesto en sus manos. Pero, si lo ignora, también es verdad que lo siente y presiente, que comprende estar a merced de unas fuerzas inéditas que no eran conocidas en épocas anteriores. La pintura abstracta de nuestros días, dentro de sus numerosas ramificaciones, la más importante de las cuales es seguramente la del informalismo (v.), ha sido responsable, en los más de los casos, de apartarse de estas evidencias para atender, con exclusivismo, a los factores de espontaneidad y de automatismo. Por desgracia, el incomparable y fertilísimo campo de inspiración que antes ha sido apuntado no parece haberse colmado con las aportaciones de un número tan desconsiderado de artistas que todo intento de enumeración, por antológica y restringida que se desease, en ningún modo sería indicio de la magnitud y complexión mundial del movimiento. No intentaremos, pues, esa imposible antología, pero sí ha de quedar constancia de que el magno panorama que se ofrecía a sus inspiraciones ha sido desgraciadamente desaprovechado. Más aún, en el momento en que se redactan estas líneas, se hace visible un apartamiento colectivo de los abstractos en favor de múltiples a menudo, opuestas variantes como el popart y el opart (v.) y aun de tendencias figurativas de más que diversa significación. Si la plástica venidera no rectifica su directriz dominante, pronto habrá desaparecido y envejecido el arte a. propiamente dicho. Pero ello no se deberá al natural proceso de consunción de una plástica agotada, sino, más probablemente, al hecho de no haber sabido explotar sus mil posibilidades.

J. A. GAY.A NUÑO.
 

BIBL.: M. BRION, Art Abstrait, París 1956; M. RAGóN, £I Arte Abstracto en la escuela de París, Buenos Aires 1956; A. C. RICHTIE, Abstract Paint:ng and Sculpture in An:erica, Nueva York 1951; M. SEUPHOR, Dictionnuire de la Pe:nture Abstracte, Parí; 1957; M. SEUPHOR, La sculpture de ce sifcle, Neuchatel 1959; 1. E. CIRLoT, La pintura abstracta, Barcelona 1951; C. MONTES, La desolación del arte abstracto, «Nuestro Tiempo» n° 396 (1987) 98109.
 

Cortesía de Editorial Rialp. Gran Enciclopedia Rialp, 1991