ESCULTURA
GRIEGA
a) Arte griego
b)
Venus de Cnido de Praxíteles
c)
Ménade de Scopas
d)
Apoxiomeno de Lisipo
e)
Comentario
_________________________________________________
La historia de la Grecia Clásica, ss. V y IV a.C, es la historia de la resistencia contra los persas, y de la satisfacción helénica por sus victorias externas e independencia sobre la zarpa oriental[1].
Es
la etapa, no obstante la euforia exterior, de la resaca y nostalgia interior, por lo que un
día se fue, en polis, apoikias, auge comercial, y que por propias rivalidades
internas se perdió[2].
Así
pues, pensadores como Sócrates y Demóstenes, artistas como Policleto… y
sobre todo la nueva escuela macedónica del norte, intentarán unir ambos polos,
exterior e interior, mediante una única, diferente y tradicional, cultura y pensamiento
panhelénico[3].
En
el campo de la
política, las circunstancias no van a ser la corriente favorable a
ese ideal supremo, ni mucho menos. Tras la derrota de la democracia, cualquier
otra opción de gobierno sólo consiguió acarrear nuevas incertidumbres[4],
y nada pudo volver a ser lo de antes. Es la época de la seriedad y la madura
reflexión, sin opción a poder volver a equivocarse.
La heroica resistencia de los griegos contra los persas, y la satisfacción
por la victoria conseguida en las Guerras Médicas, habían dado a la Grecia clásica un matiz de
confianza en el valor del hombre[5],
de confirmación del camino cultural emprendido[6],
de reconocimiento hacia las divinidades protectoras de las polis[7],
de supremacía de todo lo griego sobre lo demás[8].
Por otro lado, las penurias y agotamiento sufrido por propias luchas
intestinas, tras las civiles Guerras del Peloponeso, sembraban de dudas todo lo
anterior, y llenaba de sombras
el arte y la épica anterior. La filosofía tenía ahora que responder a los
desafíos, lo que hasta entonces había hecho la ferviente mitología y culto
religioso.
La
poesía empezó a mostrar escepticismo ante las nuevas oligarquías dirigentes[9],
y la escultura se llenó de aspiraciones ilusorias[10],
angustias y pasiones[11],
placeres sensuales de los dioses[12].
No
se perdió la madurez adquirida del sufrimiento y las batallas, pero esa paideia
o sentido cultural quedó ensombrecido por el agotamiento y la decepción. La niké de Maratón, y la traición espartana, quedarán reflejadas,
una y otra vez, en la mente y en las manos de los pensadores y artistas.
“El arte griego, nos dice Ricardo Olmos, fue una inagotable fuente
de estímulos, y ha configurado nuestro gusto de mil formas
diferentes. Pero su encanto principal consiste en ofrecernos un completo ciclo
de preguntas simples y fundamentales, de forma siempre diferente, con
respuestas que fueron siempre el resultado de una reflexión[13]”.
Así, continúa el profesor Olmos, la escultura griega era capaz de
transportar a una esfera ideal, a un espacio y
tiempo sereno y sagrado, al modelo de belleza, al estímulo moral. Podía hacer
mejores y más bellos a los hombres[14].
Con esta bella introducción, nos introducimos en uno de los espacios
culturales más sobresalientes de la cultura occidental griega: su arte.
Es
verdad que la lengua griega no poseía una palabra concreta para designar el
arte, tal y como lo entendemos hoy en día, que la palabra utilizada era techné-destreza, que las musas de la antigüedad
inspiraban a los escritores, no a los artistas[15].
Pero también es verdad que los artistas se inspiraron en los pensadores, que
los artistas ayudaron a mejorar a los pensadores.
Y
entre sus expresiones plásticas más destacables, figuraron la arquitectura, la
pintura y la escultura.
En arquitectura, la reconstrucción
de la Acrópolis de Atenas, durante el periodo de Pericles, y tras la devastación
persa del 480 a.C, fue el modelo más acabado del clasicismo[16].
También sobresalieron las construcciones del Partenón, el Erecteion, el Templo
de Atenea Niké y los Propileos.
Realizados
como morada de los dioses, estos templos conjugaron la vocación racional y la
sensibilidad de cada una de sus partes[17].
La
pintura,
interesada en la figura humana y en el espacio que los rodea, representó
magistralmente en murales “la ilusión de realidad, mediante la perspectiva y
el volumen[18]”.
El ideal de la belleza, las leyes del equilibrio, los límites de la
sensibilidad y el espíritu de la razón[19],
son algunos de los fundamentos de la escultura clásica griega que se desarrolló
entre los ss. V y IV a.C.
En efecto, para los escultores clásicos, el concepto de realidad estaba
ligado al de la belleza idealizada. Y con este
principio trabajaron sus obras, a través, entre muchos otros, de los famosos
Apolos[20].
Se trata de esculturas de tamaño generalmente natural, realizadas en
piedra o bronce. Su versión femenina o koré
muestra cuerpos compactos, delicada fisonomía, y acentuada sensibilidad plástica
en el trabajo de los pliegues de la túnica o en el tocado de la cabeza.
Pero también se trabajó con cuerpos
masculinos o kurós,
representados en la fuerza del atleta, desnudos, con una pierna que avanza,
donde predomina el conocimiento del cuerpo, la proporción de sus partes, la
serenidad del movimiento. La luz solía resbalar sin sobresaltos por las figuras
esculpidas, siempre juveniles, y cuyas representaciones resultaban ser el exacto
equilibrio entre el intelecto y la sensibilidad[21].
Así se expresaron escultores
como Fidias, en sus obras para el Partenón, Mirón en su Discóbolo, Policleto en el Doríforo,
Praxiteles en su Hermes, y Lisipo en
su Apoxiomeno.
VENUS
DE CNIDO
Fue
escultor
griego del s. IV a.C, y perteneció a la época post-clásica del
arte griego, formando con Scopas y Lisipo la otra gran tríada de la escultura
griega[22].
Nació en Atenas alrededor del año
400 a.C, y allí desenvolvió la mayor
parte de su actividad como escultor
de bronces, entre los años 389 y
La
crítica moderna le atribuye las obras
del Hermes de Olimpia y
Praxíteles
revolucionó la escultura griega de su tiempo, al alargar y modificar el canon
de Policleto, y apartarse del excesivo enfoque masculino que dejó el siglo V.
Con Praxíteles entró la gracia
lánguida en escultura, esos sentimientos del alma y del cuerpo
expresados en una sola pieza escultórica, a través de una postura
descansada del cuerpo y una tibieza de actitudes[24].
Se
puede decir que después de la rigidez de Mirón, de la masculinidad de
Policleto y de los mármoles de Fidias, algo faltaba en el arte griego que
humanizara a las esculturas: la sensibilidad y sensualidad
femenina.
Este
fue el papel adoptado admirablemente por Praxíteles, que suavizó todos los
presupuestos anteriores, y que hizo que el resto de la escultura griega copiara
sus curvas y sensualidad[25].
La pieza fue encontrada en el santuario de Afrodita en Cnido, lugar de culto destinado a los misterios de Deméter, y sobre una terraza bajo el templo donde se situaba un enorme altar con hileras de asientos sobre él y su alrededor, en el cual debían realizarse los sacrificios protocolarios en honor a la diosa, y que en época de Praxíteles aún eran observados.
La
idea de mostrar a una diosa desnuda no gozó de aceptación en el mundo griego
del s. IV a.C. El mismo Plinio,
fuente asi única del siglo I a. C. que nos habla de
-si
hubiese sido posible,
-si
los habitantes de Cnido no la hubiesen aceptado
Los
mismos escultores
griegos del siglo IV a.C. habían puesto también objeciones a que
Praxíteles hubiera utilizado a una hetaira (Friné) como modelo para su
Afrodita, a lo que Praxíteles había contestado que Afrodita era la diosa del
amor carnal, y que por tanto nada tenía de extraño el haber aprovechado el
atractivo erótico de una mujer, que por otro lado cumplía uno de los
requisitos griegos de la belleza: el ser semejante a los dioses, “ya que el
mejor regalo que los dioses podían conceder a un hombre no era la inmortalidad,
si no la belleza”[27].
El
tratamiento de la figura en cuanto al material siguió la técnica de marcar
una transición entre la parte superior de la figura (el cabello) y
el resto del cuerpo[28].
De esta manera:
-se
exageraba el pulido del mármol, hasta casi brillar,
-el
cabello se dejaba a penas sin pulir.
La
pieza se apoya, además, en un apoyo
más o menos disimulado, pero en el caso de esta obra el apoyo no es tal sino
simplemente un adorno.
Otra
de las técnicas utilizadas fue la técnica de los paños mojados[29]:
un ropaje que envuelve el cuerpo[30],
y que da la impresión de estar húmedo con unos pliegues muy marcados.
Policleto
había establecido el canon de belleza en su Doríforo,
y Praxíteles adaptó este canon en todas sus obras. Sin embargo, alargó
verticalmente estas medidas policléticas, de tal manera que la figura pasaba de
nueve cabezas a diez en la altura total, la anchura de los hombros y
las caderas femeninas[31].
La
Afrodita presenta, pues un canon policlético alargado en estatura total, pero
disimulado por la relación inversamente proporcional que ofrecía el caso de
escultura femenina, donde la mujer presentaba sus peculiares medidas de anchura[32].
Además,
no se puede olvidar lo que el ensanche
horizontal significaba para el mundo griego que la mujer mantiene y
contiene en sí misma el sentido de la vida, y siempre hay que mostrar el centro
de la procreación que es el vientre.
Plinio
llegó a decir que la Venus de Cnido
era “la estatua más bella no sólo de todas las hechas por Praxíteles, sino
de las del mundo entero, pudiendo ser admirada igualmente desde cualquier ángulo”[33].
En efecto, Praxíteles nos trae en su Venus
una figura esteatopígica[34],
que retoma a propósito la idea de la diosa de la fecundidad, de la que el ser
humano nunca ha podido librarse.
Si
el ideal masculino había sido el canon y la firmeza de las figuras, en el
femenino la belleza en sí misma va a estar situada en la cabeza, redondeada a imitación
del cosmos[35].
En la Cniada, la forma esférica o
curva se aprecia en el peinado[36].
Las
rodillas están muy juntas, sin embargo, y constituyen un punto muy estrecho a
partir del cual se abren los muslos, hasta llegar a la anchura de las caderas[37].
El
rostro
sigue presentando las tres divisiones clásicas a las que se tenía que atener
cualquier efigie masculina, aunque ahora entra de lleno en el mundo femenino y
así podemos dividir la cara de
A
Praxíteles no parece interesarle la perfección sino la belleza femenina,
porque el tratamiento y el canon cambian radicalmente cuando se trate de una
figura masculina[38].
Afrodita cruza uno de sus brazos
sobre el cuerpo, mientras que con el otro coge la prenda que la ha de cubrir.
Afrodita
era considerada como diosa[39]
del Olimpo[40]
de belleza inigualable. Pero al pasar al mundo de la práctica artística, tiene
que hacerlo bajo forma de mujer, no con un cuerpo perfecto pero sí muy bello.
Luciano
habla de “la sonrisa
que jugueteaba dulcemente en sus labios entreabiertos y de la ardiente mirada de
sus ojos con su expresión alegre y vivaz[41]”.
La
obra en cuestión muestra un extremado virtuosismo en su suavidad, auténtico desafío
para los escultores griegos, que hasta entonces no habían desprendido
totalmente la rigidez venida de la época arcaica[42].
No
obstante, muchas de las sutilezas
sobre la humanización de Afrodita se fueron perdiendo en las sucesivas copias
romanas, incluso entre las mejores[43]”.
La
Venus de Cnido fue el primer desnudo
representado de Afrodita en escultura exenta, en este caso saliendo del thallasos-mar.
El
arte griego desde un principio había aceptado el desnudo masculino como algo
perfecto, inimitable y semejante a los dioses. Pero bajo ningún concepto se había
admitido el desnudo femenino, ya que se consideraba que la mujer podía ser algo
elegante o gracioso, pero nunca perfecta y hermosa.
Fidias,
en el Partenón, ya se había atrevido a esculpir las llamadas Parcas[44],
tres esculturas femeninas sin cabeza que la crítica y la costumbre han dado en
identificar con las tres diosas
del destino: Cloto, Láquesis y Atropo[45].
No
obstante, es Praxíteles el que hace de la mujer un icono de belleza
semejante al masculino[46],
desde un punto de vista totalmente revolucionario. Si una postura erguida y
firme sería el patrón tradicional escultórico, Praxíteles se lanza a
“crear un tipo de escultura que ilustre el principio femenino[47]”.
OLAGUER-FELIU,
ALONSO, F; Alejandro Magno y el arte, ed. Encuentro, Madrid 2000.
ONIANS,
J; Arte y pensamiento en la época helenística, ed. Alianza, Madrid
1996.
RICHTER,
G.M; El arte griego, ed. Destino, Barcelona 1990.
ROBERTSON,
M; El arte griego, ed.
SPIVEY,
N; Understanding Greek sculpture, ed. Thames & Hudson, Londres 1996.
MENADE
DE SCOPAS
Natural de Paros, la isla del mármol, Scopas (390-350 a.C) fue posiblemente hijo de Arisandro, un escultor insignificante de Paros[48]. Llegó pobre a Atenas y la soledad y la miseria que vivió influyeron en el espíritu trágico que imprimió a todas sus obras[49]. Fue un hombre de carácter estudioso, interesado constantemente por las ideas innovadoras de su época.
Fue uno de los grandes maestros del s. IV a. C, junto con Praxíteles y Lisipo. Su espíritu desgarrado contrastaba con el optimismo de Praxíteles. Scopas representaba a sus figuras agitadas y cerca de los extremos del paroxismo orgiástico[50]; incluso en las figuras en reposo refleja intensamente su espíritu sombrío.
Aunque es posterior a Fidias también se interesa por la naturaleza humana más que por la divina; pero a diferencia de éste exalta el interior atormentado de sus personajes. Por esta razón sus figuras aparecen atormentadas, con movimientos nerviosos del cuerpo, a veces contorsionados, bocas y ojos hundidos, y ropajes agitados por el viento.
Trabajó,
coetáneamente con Praxíteles, en el Peloponeso y Asia Menor. Es el más famoso
de los escultores que trabaja en el Mausoleo
de Halicarnaso, una de las 7 maravillas del mundo.
Participó
como arquitecto en el Templo
de Atenea Alea de Tegea, en el que creó una forma peculiar
de capitel corintio. Entre los restos que se conservan son importantes
las figuras de dos frontones en los que se representan la Lucha
de Aquiles con Telephos a orillas del Kaikos y la Cacería del jabalí de Kalidon[51].
Su
influencia en
el helenismo fue enorme, tanto a través de sus obras como de sus
discípulos, y como quedó plasmado en las escuelas de Rodas y Pérgamo, en
obras como Laocoonte y sus hijos y Altar
de Zeus.
Sus
obras se distinguen por la tensión del cuerpo y la sombría expresión de los
rostros. Admirados los griegos por la representación de las pasiones en sus
obras, de todos los sitios le encargan estatuas que simbolicen el amor, el deseo
y los anhelos. En algunas de ellas el movimiento no existe, pero su pathos-tormento
pasó a convertirse en la etiqueta
de Scopas, por su enorme reflejo que hay en cada una de ellas[52].
Conocida
como “Ménade danzante” o “Ménade furiosa”, la pieza data de mediados
de s. IV a.C, último tramo del arte
clásico y período proto-helenístico. Existen copias romanas de la obra
original hecha en mármol por Scopas, encontrándose la más importante de
ellas, actualmente, en el Museo
de Dresde-Alemania. Se trata de una escultura de tamaño
pequeño (0,45 cm), de bulto redondo y tridimensional, cuyo tema es mitológico.
Representa
posiblemente a una ninfa
del dios Dionisio, cuyo cuerpo recuerda a las amazonas del Mausoleo
de Halicarnaso y la cabeza a las de Tegea[53].
Aparece semidesnuda, y enloquecida por la danza y el vino. Algunos autores la
describen llevando un cabrito que acaba de matar con un cuchillo que sujeta en
la otra mano[54].
Se
trata, finalmente, de un contrapunto
al estilo de Praxíteles, coetáneo suyo que había sorprendido por
su quietismo suave y sensual.
En
la pieza quedan patentes los rasgos característicos de Scopas:
-revelar
en ella los estados de ánimo,
-darle
una expresión patética y atormentada.
Para
conseguirlo, destaca Scopas las facciones
y da tanta importancia al movimiento,
que en esta obra llega a convertirlo en convulsión.
Otra
característica de Scopas que encontramos en su Ménade es el mensaje de transformación y éxtasis, debido a la
religiosidad dionisiaca muy extendida en la época.
Es
indudable que Scopas supo interpretar de forma magnífica el frenesí
divino dionisíaco.
Destaca
en la pieza el tratamiento del rostro, del pelo y del cuerpo.
Su rostro mira hacia arriba con los ojos hundidos, mirada de inquietud, los labios entreabiertos, y el cabello suelto, agitado y cayendo por la espalda.
Su
cuerpo
describe una curva muy pronunciada porque está inclinado hacia atrás,
contorsionándose y mostrando delirio religioso. Está pensada para ser vista de
lado, y su movimiento rebosa viveza y patetismo.
Es
destacable el trabajo profundo en los pliegues
del ropaje, que provoca violentos contraste de luces y sombras,
realizados con la técnica de “paños mojados” adheridos al cuerpo, y que
daban la sensación de transparencia.
RAMIREZ,
J.A (dir); Historia del Arte. El mundo
antiguo, ed. Alianza, Madrid 2001.
ROBERTSON,
M; El arte griego, ed. Alianza, Madrid
1985.
APOXIOMENO
DE LISIPO
Lisipo de Sición (388-318 a.C), natural del norte del Peloponeso, último
de los clásicos y el más grande de los escultores griegos del s. IV
a.C, señaló el rumbo que la escultura griega habría de seguir en el futuro,
con la mirada puesta en la naturaleza y en el estudio de los tratados de los
maestros, en el que él se declaraba admirador del Doriforo
de Policleto[55].
Fue
uno de los escultores griegos más prolíferos, con más de 1.500 obras[56]
escultóricas en su haber, y el predilecto
de Filipo II de
Macedonia y Alejandro III el Magno.
En su obra, Lisipo hizo prevalecer el aspecto del modelo
sobre el ser real. En propias palabras suyas, “los demás
representan al hombre como es; yo, como me parece que es”[57].
Sin embargo, sus obras son tan lineales como las de ningún otro autor[58].
Lisipo llevó a la perfección
el bronce, ahondó en lo que debía ser la naturaleza humana, y mostró una
preocupación constante por el canon, distando en este aspecto del futuro
helenismo
Su madurez debió coincidir con la Olimpiada 113, y sus discípulos
no se quedaron atrás en la perfección escultórica lisipea, siendo requeridos
para multitud de importantísimas obras maestras del mundo helénico[59].
Incluso su discípulo predilecto, Chares de Lindos, sería el creador de una de
las 7 maravillas del mundo, el Coloso de Rodas.
El
Apoxiomeno fue la escultura de atleta limpiándose con
strigilis, que Lisipo esculpió en bronce, y cuya copia romana se conserva en
los museos del
Vaticano. Fue descubierto en 1849 en el barrio romano del Trastevere,
y al año siguiente el arqueólogo alemán August Braun reconoció en la estatua
una copia de un bronce de Lisipo citado por Plinio
el Viejo en Historia Natural.
Según
Plinio, la estatua fue consagrada por Agripa ante las termas que llevan
su nombre. El emperador Tiberio, gran admirador de la estatua, la hizo
transportar a su habitación. El pueblo romano reclamó la devolución de la
estatua.
Se trata de un atleta desnudo que se limpia de
aceite con el estrígil. Mide 2,05 metros de altura. El conjunto produce un
efecto de movimiento momentáneo. Se apoya en una pierna mientras la otra está
desplazada hacia un lado, recibiendo parte del peso.
Una de las manos es restauración moderna. La cabeza es pequeña y está
girada de forma parecida a la del Doríforo
de Policleto, obra que tuvo bastante influencia en su ejecución.
La
mayoría de los historiadores de arte sostienen que la copia romana en mármol
hace referencia a la estatua en bronce
perdida de la antigua Grecia, y realizada por Lisipo hacia los años 340-330 a.C.
Otros
autores, sin embargo, han cuestionado que esta copia sea similar a la estatua
realizada por Lisipo[60].
La obra de Lisipo alcanza el sobresaliente en todas sus partes,
destacando, si cabe todavía más, la esbeltez
del cuerpo y la reducción
del volumen de la cabeza.
La
posición, nos explica Frejeiro, es poco estable: el cuerpo parece
oscilar sobre las piernas, y la pierna derecha, un poco retrasada y dirigida a
un lado, no se hinca en el suelo con demasiada firmeza[61].
Siguiendo con la fisonomía descrita por Blanco Freijeiro, en el caso de
los brazos,
“el brazo derecho se dirige hacia el espectador que mira de frente la estatua,
rompiendo el efecto del relieve; el brazo izquierdo corta al derecho en ángulo
recto, y se interpone entre el espectador y el plano principal de la estatua[62]”.
Se puede decir que el Apoxiomeno
muestra movimiento atrapado y momentáneo.
La separación de los pies, por ejemplo, no sólo ayuda a producir esa sensación
de movimiento instantáneo, sino que sirve al mismo tiempo para equilibrar la
acción de los brazos[63].
El
Apoxiomeno fue diseñado por Lisipo
con un punto de partida radical, que vino a desembocar en una concepción
diferente de la tradición escultórica. Se puede decir que la pieza muestra una
tercera
dimensión, con un brazo levantado y dirigido hacia adelante,
mientras que el otro cruza el cuerpo un poco más abajo.
Diseño
que su autor muestra para que la escultura pudiera ser más eficaz desde diversos
puntos de vista[64].
Dentro de la más estricta obediencia a los cánones de su maestro
Policleto, Lisipo supo dar a su Apoxiomeno
una afirmación personal introduciendo un nuevo sistema de proporciones.
Haciendo la cabeza más pequeña, y el tronco
más ágil y esbelto, la pieza alcanzaba apariencia de mayor altura,
dando la impresión de que, desde distintas direcciones, la acción del atleta
podía cambiar su movimiento en cualquier momento[65].
Idea genial de un genio del arte, que pasó a los cánones escultóricos
de las futuras generaciones[66],
haciendo evolucionar
la tradición sin hacerle perder su prevalencia.
De
hecho, Lisipo supo trasladar silenciosamente a la escultura su capacidad
retratista, como lo había demostrado en Olimpia, con la estatua del
atleta Pulidamias[67]
e incluso con relieves que pintaban las proezas atléticas desarrolladas en la
capital olímpica por excelencia[68].
BLANCO
FREIJEIRO, A; El arte griego, ed.
Anaya, Madrid 1990.
POLLITT,
J. J; El arte helenístico, ed. Nerea, Madrid 1989.
ROBERTSON,
M; El arte griego, ed. Alianza, Madrid 1993.
COMENTARIO SOBRE LA ESCULTURA GRIEGA
Grecia fue un pequeño pueblo dotado de un admirable
espíritu para las más variadas manifestaciones culturales[69].
En todas las ramas que cultivó, Grecia dejó marcada una profunda huella
genial. Se puede decir que Grecia fue la cuna de la cultura occidental, y la razón,
la medida de todas sus cosas[70].
A Grecia se debe la formulación de las nociones fundamentales del saber
con una precisión inigualada[71],
la mayor parte de las tendencias que de una manera u otra impregnan la historia
de la sociedad[72],
la distinción y fijación de las partes de la ciencia, sus problemas y métodos
de investigación[73].
Y el arte no fue una excepción. Si la literatura, la política, la
religión, la matemática… estaban impregnadas de este sistema racional, también
lo estaría la belleza artística, la que debía ser el cuarto de sus conceptos
universales, tras la unidad, la verdad y el bien.
“Bello
es lo justo en cada cosa. En cambio, no me parece bello el exceso o el defecto”. Es Demócrito[74]
quien nos introduce en este mundo, el de la belleza, universal metafísico en sí
mismo conocido.
Pero vayamos a las piezas de arte, a ver qué nos dicen entre líneas, qué
nos muestran del trasfondo, qué reluce del artista que la piensa.
El origen de la belleza por belleza, en la Grecia continental, tendría
que remontarse hasta el s. IX a.C, donde bajo el canon de
la severa geometría, la cerámica comenzó a incorporar las figuras humanas,
las siluetas estilizadas, los recortes y los planos.
Fue en la Grecia Arcaica, desde la
celebración de los I Juegos Olímpicos-776 a.C. hasta el comienzo de
las Guerras Médicas-490 a.C, donde aquella belleza incipiente encontró los
cimientos para convertirse en cultura, una cultura que cambiará el rumbo de
Occidente. Mediante técnicas premeditadas y el uso de la imagen, la belleza helénica
alcanzó un elevado refinamiento.
En arquitectura se levantó el templo griego: sólido, armónico y
proporcionado, trasladando al mármol lo que habían sido antiguas edificaciones
de madera. La incorporación de la plataforma o estilóbato, y el desarrollo de
las columnas alrededor del templo, formando el pórtico, pronto inundó de
belleza Atenas[75],
las costas de la Grecia continental, la magna Grecia y la Jonia. Los estilos dórico
y jónico dieron fe de ello.
La cerámica continuó su particular desarrollo mediante la tradición
protocorintia y corintia de los ss. VII-VI a.C, y la tradición ática del s.
VI-V a.C.
Las figuras rojas de Polignoto de Tasos mostró la belleza de la vida social
ateniense, el esplendor de sus costumbres, festividades y bullir familiar.
Tras la muerte de Alejandro III Magno, el año 323 a.C, se pasó de la
belleza “serena” de las formas, y “delicada” del movimiento (característica
de la Grecia Clásica[76]),
a un inusual movimiento de los cuerpos en la Grecia
helenística[77],
a una profusa decoración de las construcciones, al aumento colosal de las
dimensiones[78],
al empleo combinado de los órdenes jónico y corintio.
El
arte griego fue un arte realista, que supo comunicar de un modo inmediato, y
mediante formas estilizadas, las cualidades
esenciales del hombre[79].
Así
pues, de todos los rasgos analizados, tanto en la escultura clásica como en la
griega en general, podemos deducir un axioma: el hombre estaba en el centro del
arte griego.
No
era “la medida de todas las cosas”,
como decían los sofistas[80],
ni tampoco ese “perro que ladra a
quien no conoce, que como asno prefiere la paja al oro, y que se dedica a llenar
su vientre como una bestia”, como decía Heráclito[81].
Se puede decir que la escultura griega logró poner al hombre en el centro de todas las cosas.
En
la Grecia Clásica, el arte griego significó una revolución en la sociedad, un
lenguaje a la conquista de la figura humana, una copia exacta de lo que debía
ser la naturaleza
humana.
Esta
idealización
no debía contradecir el realismo, sino acompañarle en el camino, ajustar su
anatomía, perfeccionar su simetría, suprimir sus rasgos contingente de edad,
emoción, individualidad[82].
Se trataba de mostrar que el hombre, compuesto orgánico de cuerpo y alma,
estaba por encima de lo demás, tenía el principio regulador de todo lo demás
(la psiqué), era el centro de todo lo
demás.
La cultura griega fue la ciencia que trató de buscar el
argé-principio
de todas las cosas[83].
Y se puede decir que lo encontró[84].
Para ello fue necesaria la elaboración de un método, en su vertiente matemática[85]
y en su vertiente filosófica[86].
En el campo del arte, el eterno
retorno de los conocimientos filosóficos, y el alto dualismo
materia-espíritu cultural, también pusieron su sello en las obras
artísticas griegas.
Se puede decir que la forma de entender el universo fue una de las
escasas constantes que fueron repitiéndose en las sucesivas evoluciones
racionales griegas.
En efecto, ya desde las primitivas cosmogonías
órficas[87],
se decía que:
-el
argé-principio
de todas las cosas era
Cronos-el tiempo,
-de
la ley de la adrasteia-necesidad
surgieron el éter, el caos y el erebos,
-de
la relación de los 4 protógonos
surgió un 2º argé, el cielo y la
tierra, (originados por el agua, aire, fuego, o por mezcla de ambos, según
autores),
-del
cielo nacieron los seres celestes, de la tierra nacieron los seres terrenos.
Desde
los comienzos de su historia, Grecia se dio pronto cuenta de que su vida social
necesitaba ser llenada con moral y cultura. Fue así como comenzaron a
potenciarse los juegos olímpicos y la fiesta de las panateneas[88].
El género y
la tragedia, en forma de competición, fomentó una verdadera
conciencia ciudadana y un sano sentimiento afectivo hacia la ciudad[89].
Otro
de los elementos que Grecia descubrió y que transmitió a la cultura occidental
fue el concepto
de mujer. Es verdad que por algún tiempo no llegó a alcanzar ni
siquiera el status de ciudadana, y que la mayor parte del tiempo debía estar
recluida en casa, en la habitación más interior posible.
Pero
eso sí, y a diferencia del mundo oriental, la mujer griega empezó a tener en
sus manos la administración de la casa, el control de los esclavos, la dedicación
al tejido familiar. Se puede decir que dos eran las concepciones griegas
respecto a la mujer:
Según Platón[90],
la virtud de la mujer estaría en las labores de las casa y en su servicio a la
sociedad, como propiedad estatal que son, y prestación que tenía que ofrecer
en tiempos de guerra.
Según
Jenofonte[91],
la virtud de la mujer estaría en esperar al marido, y en prever todo para que
éste estuviese libre para otras cosas.
A
nivel exterior, la ciudad griega era la “asociación de seres iguales que
aspiran, en común, a conseguir una existencia dichosa, protegiendo para ello a
sus ciudadanos de los extranjeros”. Es el mismo Aristóteles[92]
quien nos define muy bien lo que era esa hybris
griega, esa especie de soberbia o superioridad
sobre lo extranjero.
En
el arte, esa intencionalidad de independencia y superioridad griega seguía
siendo igual o más patente, si cabe. De hecho, la mímesis-imitación de la realidad del arte helénico dejó perplejo
al mundo entero, y llegó a crear recelos en el entorno[93].
Y
es que el arte reproducía lo que la humanística griega dictaba, y en este
sentido tenía que demostrar con obras artísticas que ellos eran mejores que
otras culturas, que tenían más atractivo universal que el resto de culturas[94].
En este sentido, una imagen podía comunicar lo mismo que miles de palabras.
Cosa que, por otro lado, Grecia supo hacer y plasmó.
A
nivel interior, Grecia nos dejó una política
interna dualista, llena de ambigüedades, auténtico cáncer al
alcance de los ciudadanos, en su versión de:
-relativismo,
bajo forma de “todo se muda y todo cambia”,
-subjetivismo,
bajo forma de “las cosas son como a mí me parece, pues yo soy la medida de todas
las cosas”,
-indiferentismo,
bajo forma de “no hay cosas buenas o malas, todo depende”,
-convencionalismo,
bajo forma de “las leyes son convenciones para vivir en sociedad”,
-oportunismo,
bajo forma de “si los medios son buenos, todo fin vale”,
-utilitarismo,
bajo forma de “sigue tu conciencia y muévete”,
-agnosticismo,
bajo forma de “sobre los dioses, nadie puede saber si existen o no”,
-frivolidad,
bajo forma de “con tu palabra, fundarás una ciudad o la destruirás”,
-venalidad,
bajo forma de “todo tiene que ser retribuido”.
En
efecto, Protágoras[95]
(480-410 a.C), principal del sofismo ateniense, llegaba a decir que cada uno era
libre para actuar según su conveniencia. En este sentido, Aristófanes[96]
llegaba a decir que los sofistas eran capaces de pronunciar un discurso justo y
otro injusto sobre el mismo tema y al mismo tiempo.
El
mismo Sócrates[97]
(470-399 a.C) tuvo que oponerse violentamente a este sistema lacroso político.
Pensaba que los hombres debían superar esa conveniencia particular, y ocuparse
de la verdadera sabiduría, que saca de los bienes el bien, y que propone
conocimientos que son universales.
EURIPIDES;
Dramas y tragedias, ed. Iberia,
Barcelona 1974.
HESIODO;
Teogonía, Los trabajos y los días, ed. Iberia, Barcelona 1964.
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PIGNA,
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Buenos Aires 2009.
Manuel
Arnaldos
Mercaba,
diócesis de Cartagena-Murcia
versión
imprimible
Indice
general: www.mercaba.org/GradodeHistoria/1.htm
_____________________________________
[1]
Las Guerras Médicas (490-479 a.C, narradas por HERODOTO) constituyeron la
auténtica sorpresa internacional, en que por primera vez un pequeño David
(Grecia) lograba tumbar al gigante persa oriental, inundado de legiones
medas.
En
la victoria de Marathon (12 sept.
490 a.C), 10.000 atenienses, al mando de MILCIADES, y formados en rígidas
falanges atenienses, lograron tumbar a los 20.000 jinetes de DATIS DE PERSIA, con FILIPIDES recorriendo los 42 km. para gritar niké.
Tras
la humillante venganza persa de Termópilas (11 ago 480 a.C), en que los 8.000 griegos de LEONIDAS fueron aplastados por
los 320.000 persas de JERJES DE PERSIA, con la consiguiente devastación de Atenas,
DEMISTOCLES logró reunificar la resistencia, y sucesivamente en Salamina (con el hundimiento de la flota persa) y Platea,
Grecia logró expulsar a los persas del territorio helénico.
[2] Las Guerras del Peloponeso (431-404 a.C, narradas por TUCIDIDES) supusieron el fin de la democracia ateniense, y las consiguientes piratería, stasis, y búsqueda de una filosofía diferente. Enzarzadas comercialmente Esparta y su Liga del Peloponeso (con Corinto y su soberanía naval, Megara y sus decretos comerciales…) con Atenas y su Liga de Delos (islas del Egeo), las batallas fratricidas griegas supusieron el agotamiento de una guerra agonal, llena de sacrilegios, imparcialidad y traición.
Tras
la I Guerra Civil o Arquidámica
(431-421 a.C), en que ARQUIDAMO DE ESPARTA fusiló los campos atenienses y
provocó la peste y hambruna, y las siguientes Batallas de Pilos y Delión,
NICIAS DE ATENAS tiene que rendirse al nuevo status espartano.
Con
la II Guerra Civil o Decélica-Jonia
(415-404 a.C), iniciada en una nueva ofensiva espartana en Decelia de Atica,
y las Batallas de Arginusas y Egospótamos, Atenas tiene que rendirse de
forma total, entregando sus islas, permitiendo un gobierno tirano (de los
30), y destruyendo parte de su patrimonio cultural y comercial.
[3]
En el Concilio de Corinto-337 a.C, y tras el dominio obtenido por FILIPO II
DE MACEDONIA sobre toda la Grecia continental, tras la Batalla de Queronea-338
a.C. y consiguiente castigo a Tebas y Esparta, surge por primera vez la idea
del panhelenismo, en su vertiente política (el rey pasaría a ser el
estratego de un estado federal, con proyección conquistadora contra Persia)
y cultural (inspirada en la paideia griega).
[4] Antes de la llegada de FILIPO II DE MACEDONIA al poder, estamos ante la decadencia de las antiguas hegemonías:
-de Esparta, con la famosa Revuelta de la coaligada Argos,
-de Atenas, con las oligarquías sucediéndose, como la de TRASIBULO,
-de Tebas, que en esta “anarquía” logró alzarse a 1ª potencia, con
PANITEBAS y sus victorias en Leuctra-371 y Mantinea-362 a.C, hasta su
derrota en Queronea-338 a.C.
[5]
No hay más que escuchar los discursos de LISIAS, ISEO y ANDOCIDES, maestros
de la elocuencia, y para algunos el origen del futuro sofismo combatido por
la filosofía socrática.
[6]
ARISTOFANES, por ejemplo, testimonia en su Comedia Antigua, con cierta sátira política y cultural, la activa
participación de todo el pueblo en la vida ciudadana.
[7]
De mención especial es la profunda religiosidad mostrada por
SOFOCLES en este final del s. V a.C, sobre la vida y el destino de los hombres.
También ESQUILO, con su vigorosa y solemne religiosidad, refleja el ideal
moral y religioso del inicio de esta Grecia Clásica.
[8]
Se puede decir que fue DEMOSTENES el iniciador de la hybris helena clásica,
al animar, en su Filípicas y en
sus Olintíacas, a la resistencia
de Grecia contra todo lo extranjero o bárbaro. ESQUINES e ISOCRATES también
fueron defensores de la idea panhelénica y de la supremacía de Grecia
sobre lo demás.
[9]
PINDARO, en este sentido, criticó seriamente el ideal moral reflejado por
las nuevas aristocracias, en lo que se ha considerado el final de la lírica
griega.
[10]
Véanse las obras de CEFISODOTO, de su grupo alegórico de Irene
y de Pluto, esculpido hacia el 370 a.C.
[11]
Fue SCOPAS DE PAROS, en sus obras esculpidas en mármol, el que supo
reflejar mejor todos los avatares de este atormentado siglo.
[12]
Fue el escultor PRAXITELES, en sus Afroditas, Hermes, Apolo
y Eros, el que representó como nadie esta voluptuosidad de las
divinidades, en una clara decadencia de religiosidad.
[13]
OLMOS, R; “El arte griego”, en RAMIREZ, J. A; Historia
del Arte. Mundo antiguo, ed. Alianza, Madrid 2008, p. 239.
[14]
cf. OLMOS, R., op.cit, p. 239.
[15]
cf. BOARDMAN, J; El arte griego,
ed. Destino, Barcelona 1997, p. 16.
[16]
cf. GUEL, R; SISTI, M.E; Historia
Universal, ed. Visor, Buenos Aires 2000, p. 105.
[17]
cf. GUEL, R; SISTI, M.E; VAN DOORN, L., op.cit, p. 105.
[18]
Ibid., p. 105.
[19]
Ibid.,
p. 106.
[20]
En torno al culto de Apolo, en los oráculos de Delfos, cabe destacar, desde
tiempos antiguos, el apoyo que le mostraron los 7 sabios: TALES DE MILETO,
PITACO DE MITILENE, BIAS DE PRIENE, SOLON DE ATENAS, CLEOBULO DE CNIDOS,
MISON DE KHENAS, KILON DE ESPARTA, quienes grabaron en su Templo Apolo
de Delfos,
corazón indivisible de Grecia, aquella máxima de “conócete a ti
mismo” (cf. HERMIPO, Prooem. I,
40ss).
[21]
cf. GUEL, R; SISTI, M.E; VAN DOORN, L., op.cit, p. 106.
[22]
En el siglo V a.C. las obras de MIRON, FIDIAS y POLICLETO habían dominado
el panorama escultórico, e influyeron sobre los posteriores.
[23]
Atenas seguía teniendo el liderazgo artístico y político del Egeo, y
todas las obras más importantes tenían que realizarse allí.
[24]
Se trata de cuerpos masculinos y femeninos, aunque esta “curva
praxiteliana” se aprecia sobre todo en el Sauróctono,
donde la ambigüedad es mucho más evidente.
[25]
También el neoclasicismo del s. XIX retomará estos modelos griegos, con
escultores como Antonio Canova. La forma praxitélica de esculpir ha quedado
patente, además, mucho más abundantemente que otras formas y otros períodos
(como se aprecia en el retrato de Paulina Borghese, hermana de Napoleón).
[26]
cf. SPIVEY, N; “Revealing Aphrodite”, en Understanding Greek
sculpture, ed. Thames and Hudson, Londres 1996, p. 182.
[27]
Idem.
[28]
Técnica que sería perfeccionada posteriormente por LISIPO, escultor
de ALEJANDRO MAGNO, pero que subyace ya en el s. IV a.C, y consigue pasar a la época
helenística, no sólo en la escultura exenta.
[29]
Técnica ya inventada y potenciada por FIDIAS, y que hizo de transición
entre el xitón de la koré jónica y el desnudo total de la
escultura del s. IV a.C.
[30]
En este caso sirve de accesorio.
[31]
El Sauróctono de
PRAXITELES no tiene un canon definido, y su Hermes
es alargado para mostrar la longitud de las piernas y la estrechez de las
caderas (en contraposición a la mujer).
[32]
Aunque le hubiese desnudado su xitón-peplo-manto.
[33]
cf. RICHTER, G. M; “El siglo IV a.C” en El arte griego, ed.
Destino, Barcelona 1990, p. 141.
[34]
Forma anatómica griega que será estudiada por el mismo Miguel Angel
en el siglo XVI, y que aparecerá en una de sus obras menores (en el
monumento funerario al papa Julio II en las figuras de los esclavos), aún a
pesar de ser consciente el mismo Miguel Angel de que esa no era una forma
anatómica perfecta, ya que deformaba las piernas. De hecho, por eso la
esculpió en un tipo obras que representaba a la esclavitud.
[35]
Como ya MIRON había explicado a la hora de elaborar su Discóbolo.
[36]
Con el moño bajo forma circular, como ha sido siempre el ideal del
peinado griego, y con la idea de dejar ver el rostro en su totalidad de
facciones.
[37]
Caderas que se arquean por inclinación del torso superior.
[38]
Pues lo único que no cambiará será la sensualidad de la obra.
[39]
Diosa, por otro lado, poco introspectiva. Pero es que el mismo Olimpo nos
presenta un cierto conservadurismo en sus dioses, con elementos religiosos
pero antropomorfizados (de ahí su amor, guerras, ira, codicias…), y
relacionados siempre con figuras humanas. En ese sentido, la Venus
de Cnido no es más que la
estatua de la idea divina del amor.
[40] PRAXITELES podría incluso haberse permitido unir en esta escultura a los míticos predecesores que de alguna manera estaban relacionados con Afrodita:
-PARIS,
al entregar la manzana a la diosa más bella,
-ANQUISES, padre de ENEAS, fundador de Roma, según la versión griega cuya madre había
sido AFRODITA (Eneas era hijo de una diosa y un mortal).
[41]
Idem.
[42]
Derivada de la egipcia, y de tal modo rígida que se la denominó xoanas,
(lit. “escultura de tronco de árbol”). Cabe aquí resaltar que la
originalidad y la aportación fundamental del arte griego fue la autonomía
y dependencia de todas las partes del cuerpo, eliminando para ello, y poco a
poco, la rigidez original.
En
efecto, en el s. IV a.C. y aún antes, se fue extendiendo la forma de hacer
escultura a base de elementos naturales y en contraposición de miembros,
principalmente el cuerpo a la cabeza.
[43]
cf. ROBERTSON, M; “La evolución artística a lo largo del s. IV a.C” en El
arte griego, ed. Alianza, Madrid 1993, p. 269.
[44]
En uno de los frontones laterales.
[45]
Las 3 Parcas son una aproximación
al desnudo femenino, pero sólo para evidenciar la técnica de la vaina de FIDIAS:
-dejar
el cuerpo con muy poco ropaje, o semi-desnudo,
-colocando
el mayor volumen de paños en el cuerpo inferior.
[46]
cf. ROBERTSON, M; El arte griego, ed. Alianza, Madrid 1993, p. 265.
[47]
Idem.
[48]
cf. PIJOAN, J; Historia del arte, I, ed.
Salvat,
Barcelona 1969, p. 196.
[49]
Como en su Sacrificio de los hijos de
Niobe, heridos por las flechas de Apolo y Artemisa.
[50]
Idem.
[51]
También se le atribuye a este artista la cabeza de una escultura,
anteriormente conocida como Atalanta, que puede ser la de Hygieia-Tegea y
que es la pieza escultórica más fina que se ha encontrado en las
excavaciones.
[52]
Así ocurre en su gran Deméter de
Cnido, donde “el amplio motivo en S del ropaje con fuerte claro-oscuro
es el complemento del dolor que corroe el rostro de la diosa, y representa
la angustia por el rapto de su hija (cf. IÑIGUEZ, A; Historia del arte, I, ed. Raycar,
Madrid 1984, p. 126).
[53]
cf. BLANCO FREIJEIRO, A; El Arte
griego, Madrid, ed. CSIC, 2004, p. 322.
[54]
cf. PIJOAN, J; Historia del arte, I, ed.
Salvat,
Barcelona 1969, p. 196.
[55]
Se dice que fue en el Peloponeso donde floreció la legendaria generación
de escultores clásicos del s. IV a.C. Entre los diversos focos escultóricos
del Peloponeso, el más importante fue la escuela de POLICLETO en Argos,
autora de la Hera de Argos, la Hebe
crisoelefantina, el Orfeo, un Discóbolo distinto al de MIRON… Parece ser que los espartanos
encargaron a la escuela de POLICLETO más de 38 estatuas del monumento a la
victoria de Egospótamos, colocadas en Delfos (cf. BLANCO FREIJEIRO, A; El
arte griego, ed. CSIC, Madrid 1997, p. 304).
[56]
Su recuento fue posible tras su muerte, gracias a que guardaba una moneda de
oro de cada pago que recibía.
[57]
cf. BLANCO FREIJEIRO, A; El arte
griego, ed. Anaya, Madrid 1990, p. 90.
[58]
No hay más que ver su Apoxiomeno,
el Eros tendiendo el arco, el Heracles
farnesio, la Afrodita, los
retratos de SOCRATES, ARISTOTELES y ALEJANDRO MAGNO…
[59]
Uno de sus privilegiados, EUTICHIDES DE RODAS, sería el encargado de
esculpir la famosa Fortuna tutelar
de Antioquía (cf. BLANCO FREIJEIRO, A, op.cit., p. 91).
[60]
En la copia romana, dictada bajo la censura imperial, existen algunas
modificaciones, tales como el tapamiento del desnudo sexual del atleta.
[61]
cf. BLANCO FREIJEIRO, A; El
arte griego, ed. CSIC, Madrid 1997, p. 331.
[62]
cf. BLANCO FREIJEIRO, A, op.cit.,
p. 332.
[63]
cf. ROBERTSON, M; El arte griego,
ed. Alianza, Madrid 1985, p.311.
[64]
cf. ROBERTSON, M, op. cit., p.313.
[65]
cf. RICHTER, G.M; El arte griego,
ed. Destino, Barcelona 1980, p. 153.
[66]
De aquí es desde donde debemos encontrar el origen del mayor movimiento y
dinamismo de la época helenística, desde este final espléndido del canon
clásico del s. IV a.C.
[67]
cf. PAUSANIAS; Obras, VI, 5, I.
[68]
cf. RICHTER, G.M, op.cit., p. 153.
[69]
cf. FRAILE, G; Historia de la filosofía.
Tomo
I: Grecia y Roma,
ed. BAC, Madrid 1990, p. 119.
[70]
Para muchos, la razón griega marca la cumbre más alta a la que ha llegado
la humanidad. Véase, así, la obra de Lessing, Winckelmann, Goethe,
Schiller, Hegel, Nietzsche…
[71]
“Con el preciso análisis de la naturaleza, de Dios, y del retorno cíclico
de sucesos y cosas, se puede conocer la ley cósmica, y los efectos de esa
ley en las cosas contingentes” (cf. ANAXIMANDRO; D.
Laercio, II, 1-2)
[72]
Monismo y pluralismo, materialismo y espiritualismo, idealismo y realismo,
racionalismo y empirismo, dogmatismo y probabilismo, hedonismo y
utilitarismo, criticismo y escepticismo… Apenas hay actitud posterior en
la historia del pensamiento que no tenga sus antecedentes en la razón
griega.
[73]
“De las antítesis primarias entre el ser y no-ser, limitado e
infinito, lleno y vacío, provienen todas las figuras, los números y las
cosas: del 1 el punto, del 2 la línea, del 3 la superficie, del 4 el
volumen, y entre ellos, la geometría total del universo” (cf. THALES DE
MILETO, Timeo, 55d).
[74]
cf. DIELS, H; Doxografia griega, tomo II, Berlín 1879, p. 211.
[75]
En Atenas, la arquitectura llegó a su máximo momento de belleza con el Partenón
de ICTINO y CALICRATES, con los Propileos
de MNESICLES, con el Erecteion de
FILOCLES y con el Templo de Atenea Niké
de CALICRATES. El urbanismo racional de HIPODAMO DE MILETO embelleció, por
su parte, la reestructuración del Pireo y la construcción de Turios (cf.
GUEL, R; SISTI, M.E; VAN DOORN, L; Historia
Universal, ed. Visor, Buenos Aires 2000, p. 107).
[76]
Todavía se mantendrá, por cierto tiempo, el canon de belleza clásica
a lo largo del periodo helenístico, como es el caso de las “Venus”
desnudas de MILO.
[77]
De este periodo cabe destacar la belleza trágico-realista de El
galo moribundo, el Toro farnesio,
el grupo del Lacoonte, la Victoria de Samotracia, el gran friso de la base del altar de Pérgamo
(cf. GUEL, R; SISTI, M.E; VAN DOORN, L., op.cit, p. 113).
[78]
Tras las conquistas de ALEJANDRO MAGNO por todo el Oriente, el canon
griego de belleza vino a tener que inscribirse en el concepto de dimensión,
dadas las enormes dimensiones y dominios que Grecia debía administrar en
adelante. En este sentido, cabe destacar las colosales bellezas del gran
Templo Zeus de Pérgamo, el Templo
Artemisa Leucopriene de Magnesia, el
Templo Serapis de Alejandría, el
Templo Apolo de Didima… y el Mausoleo
de Halicarnaso, una de las 7 maravillas del mundo (Ibid.,
p. 113).
[79]
cf. BOARDMAN, J; El arte griego,
ed. Destino, Barcelona 1997, p. 276.
[80]
Según PROTAGORAS y GORGIAS,
“las leyes son lo que a mí me parecen, pues yo soy la medida de todas las
cosas” (Protag., 317b), pues
“no existe nada sino yo, ni el ser ni el no ser ni la mezcla de ser y no
ser” (Elogio de Helena 8,
12-14). Es el concepto de hombre, está claro, del más radical nihilismo.
[81]
Se dice que HERACLITO depositó su libro en el Templo Artemisa de Efeso,
pero lo dejó escrito en un oscuro dialecto jónico, “a fin de que después
de haber escuchado mi doctrina no la entiendan, y se queden todos sordos”
(cf. TIMON, fragm., 43D).
Posteriormente, y aburrido de los hombres, se retiró a los montes, viviendo
de hierbas y muriendo de hidropesía.
[82]
cf. BOARDMAN, op. cit., p. 23.
[83]
Ya desde THALES DE MILETO, ANAXIMANDRO, ANAXIMEDES… el agua, el fuego, el
aire fueron pasando a ser sucesivamente los primeros principios o argés
de todas las cosas, pasando por la sophía, el hombre… hasta la definitiva
evolución racional culminada en ARISTOTELES.
[84]
Según ARISTOTELES, este primer principio tenía que ser al mismo tiempo: la
única causa incausada y primera de todas las cosas, el único primer motor
inmóvil y origen del movimiento, la única suma belleza y orden de la armonía
del cosmos… algo que tenía que ser espíritu puro, uno y único, eterno,
verdadero, sabio, omnipotente, bueno (cf. ARISTOTELES, Metafísica, II, 2 y ss).
[85]
Conjunto de mazematas-enseñanzas,
iniciado hacia el 500 a.C. por PITAGORAS con su método infinitesimal, teoría
matemática que subdividía una extensión hasta el infinito; seguido por
EMPEDOCLES, fundador del eclecticismo, teoría física de la unión del
fuego con el aire con y el agua, para formar la tierra; y culminado por
LEUCIPO y DEMOCRITO, fundadores del atomismo, o teoría química del vacío,
en que los átomos van uniéndose entre sí y causando las diversas formas.
Ejemplos
del impresionante desarrollo alcanzado en poco tiempo, fueron el gran
EUCLIDES, con sus famosísimos Elementos sobre geometría y astronomía; ARQUIMEDES, inventor de la
refracción de la luz y del cálculo integral; ARISTARCO DE SAMOS, fundador
de la teoría heliocéntrica del universo; HIPARCO DE NICEA, inventor de la
Trigonometría; APOLONIO DE PERGA, descubridor del sentido cónico de las
figuras; ERATOSTENES, calculador del radio de la tierra, etc.
[86]
Método basado en el conocimiento de los saberes, a través del
razonamiento mental de las cosas, para llegar al saber del Absoluto. Método
ya elaborado por la escuela gnómica de ESTESICORO DE HIMERA hacia el 700
a.C, como una continuación espiritual de la Teogonía
de HESIODO, y preludio de la gran Escuela filosófica de Mileto del 600
a.C. SOCRATES y PLATON pasarían a ser el referente filosófico por
excelencia, al igual que ZENON lo será en su derivado ético, el
estoicismo.
[87]
cf. ARISTOFANES, Las aves,
693 y ss; EUDEMO, De prim. Princ,
123; APOLONIO DE RODAS, Argonáutica,
494 y ss. Parece ser que estos autores, junto a otros como FOCO DE SAMOS,
con su Astrología náutica,
CLEOSTRATO DE TENEDOS, con su Phainomena,
etc. se fueron reuniendo sucesivamente en Panionion para configurar esta
cosmovisión griega del mundo, pasando posteriormente el testigo a los 7 sabios, y al
Templo Apolo de Delfos.
[88]
Fiesta popular en que las mujeres llevaban en procesión hasta el Templo
Atenea de Atenas el velo tejido por ellas mismas, para ofrecérselo en
ofrenda.
[89]
cf. COOKE, J; KRAMER, A; ROWLAND-ENTWISTLE, T; Historia
del Mundo, ed. Grisewood & Dempsey, Londres 1979, p. 177.
[90]
cf. PLATON; República, en
FRAILE, G; Historia de
filosofía: Grecia, ed. BAC, Madrid 1990, p. 402.
[91]
cf.
JENOFONTE; Symposion, en FRAILE,
G., op.cit, p. 246.
[92]
cf. ARISTOTELES, Política, I, 5, 125a.
[93]
La cultura egipcia, por ejemplo, lo rechazó totalmente, al decir que
este tipo de esteticismo estaba bastante distanciado de la vida (cf.
BOARDMAN, El arte griego, ed.
Destino, Barcelona 1997, p. 23).
[94]
cf. BOARDMAN, op. cit., p. 23.
[95]
cf. PROTAGORAS; Sobre el ser, p. 317b.
[96]
cf.
ARISTOFANES; Memorias, I, 6, 13.
[97]
cf.
SOCRATES; Eutidemo, p. 278e.