EL SUEÑO DE CHAVANNES

a) Simbolismo

b) Puvis de Chavannes

c) Pintura del Sueño de Chavannes

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a) Simbolismo

a.1) Precedente del empirismo inglés

            Fue el origen cronológico de los nuevos ensayos de vanguardia, mostrando su máxima expresión a lo largo del s. XIX y encontrando escritores que supieron reflejar una nueva mentalidad filosófica, económica, política.

            En efecto, se puede decir que el nuevo modo de pensar inglés, extendido después a todo el continente europeo, vino motivado por:

-su contraposición al racionalismo imperial[1],

-el relativismo político-económico,

-la ausencia de una tradición que hiciese de contrapeso,

-la convicción de inutilidad de las instituciones clasicistas.

            Se trató de una mentalidad que puso siempre al hombre como dueño de su destino, y a la ciencia como principal aliado para conseguir sus objetivos.

            Y tuvo en el Origen de las Especies-1859 de Charles Darwin su máxima expresión, como resultado de sus viajes a bordo del HMS Beagle por el mundo entero, y de sus conclusiones sobre:

-la primigenia biológica de cada especie, surgida de una célula y nada más,

-la evolución constante de los seres, a través de un patrón diversificado,

-la posibilidad de transmutación total de algo, por generación espontánea.

            aparte de otras consecuencias corolarias como:

-la lucha por sobrevivir, dada la carencia de alimentos,

-la variación total de seres, de unos espacios a otros,

-la posibilidad de creación de nuevos seres, y de creaciones sucesivas,

-la heredabilidad de la variación, por adaptación al medio ambiente,

-la divergencia de caracteres, dependiente del número de piezas en competición.

            En este sentido, fueron destacables para la nueva mentalidad modernista:

-la idea de transformismo, sin existir nada fijo,

-la idea de catastrofismo, sin existir nada uniforme,

-la idea de variación correlativa, de pequeños cambios que mutan al conjunto,

-la idea del tiempo, como clave que va produciendo variedades,

-la idea de transformación, de partes aisladas en territorios continuos,

-la idea de imperfección, que es la que cambia las cosas normales,

-la idea de variedades numerosas, como clave para hacer desparecer lo minoritario.

a.2) Nacimiento del Simbolismo

            Surgió en los barrios marginales de París como rechazo de la juventud a todo lo real y establecido de su tiempo[2], y con la idea de forjar en sus cabezas un nuevo mundo lleno de sueños e ideales, y de llevarlo a la práctica.

           

           Tuvo en el pintor Felicien Rops a su primer ideador[3], y en el poeta Charles Baudelaire a su padre y fundador[4]. Para ellos, había que elaborar un nuevo mundo, todavía inédito y lleno de correspondencias ocultas entre ritmo, línea, aroma, música, vocales y color[5]. Y para ello era necesario un primer enfoque: la neurofisiología[6].

           

           Hacia 1870 el movimiento fue expandido entre los jóvenes por medio de Stephane Mallarmé, que hizo todavía más hermético y oscuro el movimiento iniciado por Rops y Baudelaire, y le dio una vocación de anarquía total de técnicas, ampliando los juegos de palabras y sonidos. Añadió al Simbolismo un segundo enfoque: el desequilibrio, como fuente de confusión temática hacia el espectador.

           

           Hacia 1880 ingresaron en el Simbolismo sus miembros más influyentes, los jóvenes Rimbaud y Varlaine.

 

Arthur Rimbaud introdujo en el movimiento relaciones excesivas e invertidas y estados etílicos constantes, y añadió al Simbolismo un tercer enfoque: la videncia, o desarreglo total de los sentidos. Y empezó a captar jóvenes marginales de la calle para el movimiento.

 

Paul Verlaine llevó a los simbolistas a llevar vidas trágicas y enfrentarse destructivamente contra la sociedad, y añadió al Simbolismo un cuarto enfoque: la maldición.

           

           En 1886 Jean Moréas lanzó el Manifiesto Simbolista[7], en el que definía al movimiento con todas las cualidades anteriores, y proponía reunir todo ello mediante un quinto enfoque: el ideal, a forma de nuevo universo llamado a ser construido por los elegidos para ello, los simbolistas.

           

           Hacia 1890 ingresan en el movimiento Bonnard[8], Vuillard[9], Spilliaert[10], Hughes[11], Draper[12], Von Stuck[13], Schwabe[14], Moreau[15], Redon[16], Chavannes… y los extranjeros Klimt[17], Brull[18], Previati[19], Hodler[20], Valloton[21], Enckell[22]… todos ellos conocidos como los nabis-profetas, pues empezaron a llevar a la práctica las teorías simbolistas, introduciendo para ello una sexta herramienta: la xilografía. El movimiento se empezó a extender por toda Europa, y alcanzó al mundo de la escultura[23].

 

a.3) Características teóricas del Simbolismo

Fueron gestadas en las tertulias de los martes en casa de Mallarmé, lugar donde empezaron a aprobarse como elementos del nuevo movimiento: un ambiente contaminante, la poesía en toda elaboración artística, la importancia por la vulgaridad, la inutilidad de lo apariencial, la eliminación de formas en pro de actitudes.

            Y es que, desde 1886[24], la disidencia artística había ido ganando adeptos, coincidiendo con un Manifiesto de Moréas en que el artista había definido al nuevo movimiento simbolista como “enemigo de la enseñanza, la descripción objetiva, la falsa sensibilidad y la declamación”, y había propuesto para ello: color e invención, todo aquello que no alcance nuestra vista[25], reacción contra lo equilibrado, búsqueda del amor artístico[26], lo primigenio, irracional, inmediato y soñador, la descomposición orgánica, lo decadente y vicioso del hombre, el distanciamiento[27], lo marginal, antisocial, solitario y dramático, la histeria y libidinosidad…

            Tras Moréas y Mallarmé, y bajo influjo del Tesoro de formas japonesas-1888 de  Samuel Bing, los simbolistas se habían entusiasmado con las cromoxilografías japonesas, que se utilizaban como papel de empaquetar en las tiendas de objetos de ultramar[28].

            A partir de entonces, y como único elemento de conjunción de todo lo anterior, surge la única constante en el nuevo movimiento: la línea, como trayectoria siempre en movimiento, sin espacio ni sombras, con los adornos desplazados y el fondo coloreado[29].

            Lanzado a la calle, adquirió pronto el Simbolismo el influjo de la propaganda de lo vulgar, por influjo de los carteles comerciales de la calle[30]. Y de un movimiento combativo contra: el arte y su Academia de arte[31], cualquier clase de programa artístico (costase lo que costase[32]), todo lo convencional[33].

            Se trataba, pues, de un movimiento cultural, con incursión en el arte, en el que se trataba de llegar al grado 0 de la sociedad normal, para imposibilitar su reconstrucción[34] y dar inicio así a un universo artístico totalmente contrario[35].

            Para ello era necesario, según las exhortaciones de Dujardin de 1888[36]: vaciar los contenidos[37], eliminar lo visto por la vista, seleccionar un rasgo soñado[38], arriesgarse sin miedo a pintar[39].

Se trataba, pues, de conseguir la modernidad y romper la tradición[40], y a esa finalidad se fueron integrando paulatinamente los ingredientes de[41]: el psicoanálisis de Freud, el macabrismo de Allan Poe, la homosexualidad de Oscar Wilde, el oscurantismo de Shopenhauer, el antisemitismo de Wagner, la masculinización de la mujer de Burne, el nihilismo de Nietzsche[42]...

            así como los fundacionales: anarquismo político, nihilismo filosófico, represión social.

            Así, pues, el compromiso con la naturaleza era necesario, pero como un deseo de desentrañarla, a forma de identificarse con los elementos primigenios, la evolución y la muerte[43].

a.4) Plasmación práctica del Simbolismo

            La 1ª generación de pintura simbolista buscaba el misterio y misticismo. Surgida del lado oscuro del romanticismo, buscaba encontrar las correspondencias secretas entre el mundo sensible y el mundo espiritual, mediante relaciones composicionales inmanentes al cuadro.

Y todo ello mediante un idioma pictórico abstractivo, al arbitrio de cada pintor particular, y sin una forma definida. Tan sólo las formas lineal y ornamental debían ser las únicas constantes con las que experimentar.

            Con la llegada de la 2ª generación de pintores simbolistas, fueron importantes las aportaciones sobre:

-la trilogía belleza-amor-muerte, de Gustave Moreau,

-la inmovilidad de colores planos y luz clara, de Puvis de Chavannes,

-el surrealismo estético, a la hora de representar ideas, de Odilon Redon.

            A lo que se unió el resto de elementos integrados por los asiduos a la cercana Escuela de Pont-Aven, como fueron:

-todo tipo de superficies, como el vidrio, la piedra, la madera, el cartón,

-todo tipo de materiales, como la cola, pintura, óleo, témpera, acuarela,

-todo tipo de encargos[44], como decorados teatrales, murales, libros, comics,

-el color local, y efectos derivados de yuxtaposiciones de primarios,

-las figuras indefinidas, incorpóreas, inmersas en el mundo de los sueños,

-la mujer masculinizada, unión de eros y thanatos[45],

-la repetición de flores y animales de fábula[46],

-los contornos siluetados y decorativos,

-los lugares solitarios y silenciosos[47],

-las imágenes emotivas, sobrenaturales, fantasiosas, subjetivas, violentas, pasionales…

            Por último, fueron otras características pictóricas:

 

-colores fuertes, pasteles, difuminados… pero todos con sentido onírico,

 

-temáticas irracionales, religiosas, fantasiosas, ambiguas, emocionales, sensacionales…

 

-equivalencias entre símbolos-ideas[48] y sueño-vida[49].

b) Puvis de Chavannes

            Hijo de familia burguesa, Pierre Puvis de Chavannes (Lyon 1824-París 1898) fue educado en el Colegio Politécnico de París hasta los 21 años, año en que visita Italia y decide consagrarse a la pintura.

            Inclinado hacia la pintura, se introdujo en la obra de Eugene Delacroix y Thomas Couture, y su obra fue seleccionada para la exposición del Salón de París de 1850.

            A partir de entonces trabaja Chavannes en los frescos del Panteón parisino, viaja a la localidad de Amiens para terminar ciertos encargos murales[50], e inicia una relación amorosa con Suzane.

            Sus temáticas sencillas[51] causaron pronto admiración en la sociedad parisina[52], y pronto su círculo cercano acudió a él para solicitar más encargos[53]. El, así mismo, comenzó a dar muestras de imaginación decorativa[54], y empatía con el público extranjero que pronto acudió a él[55].

           

          Se trata, pues, del brazo que enlazó su militante Clasicismo con su póstumo ingreso en el Simbolismo[56]. Tuvo influencia de los artistas italianos clasicistas[57], y fueron sus admiradores Gauguin y Picasso.

          

          Poco a poco fue dando más importancia al color que al dibujo[58], y a dotarlo de:

 

-pasta de óleo,

 

-unas mismas tonalidades[59],

 

-sobre lienzo o sobre frescos[60],

 

           Sus ambientaciones son ambientalmente quietistas[61], y sus temáticas preferidas las mitológicas, históricas y literarias. En cuanto a su sobrenaturalidad, recurre a visiones que van más allá del tiempo y del espacio[62].

c) Pintura del Sueño de Chavannes

De 1883, hoy en el Museo Orsay de París, 0,82 x 1,02, en óleo sobre lienzo.

Se trata de la obra más simbólica de Chavannes, expuesta en el Salón de París en 1883, comprada por su amigo Etienne en 1899, y donada al estado francés en 1906. Refleja cómo, bajo un bello claro de luna, al Sueño se le aparecen el Amor, la Gloria y la Riqueza.

            A nivel de personajes, relata el lienzo la vida de un joven que viaja con su petate, y que se ha quedado dormido en un árbol. Mientras duerme, tres jóvenes se le aparecen descendiendo desde el cielo estrellado: una con rosas en la mano (Amor), otra con una corona de laurel (Gloria) y otra esparciendo las piezas de la suerte (Fortuna).

            El escenario no podía ser más simple y digno, dada la gran carencia de recursos técnicos. Así, los elementos pintados no pasan de meros emplastes coloreados por propia iniciativa del autor: reducir la paleta, usar tonalidades mates, iluminar tan sólo por medio de la media luna.

Utiliza Chavannes para esta obra el caballete, dotando la obra de lenguaje plástico, consiguiendo la impresión de una gran composición decorativa, y buscando la aproximación a la nueva simbología de los círculos aristocráticos.

 

ed. Mercaba

Diócesis de Cartagena-Murcia

Indice general: www.mercaba.org/GET/cartel-enciclopedia.htm

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[1] Racionalismo liderado por GOTTFRIED W. LEIBNIZ, que en el s. XVII escribía a la electora Sofía: “Al contrario, entiendo por razón no ya la facultad de razonar, sino el encadenamiento de verdades que no puede producir más que verdades, y una verdad no puede ser contraria a otra” (cf. KLOPP, O; “Leibniz”, en GUSDORF, G; La conciencia cristiana en el siglo de las luces, ed. Verbo Divino, Estella 1977, p. 134).

[2] Incluido el gran invento que había llegado a ser, para el mundo del arte y hacia 1850, la fotografía.

                Una fotografía cuyo descubrimiento había permitido al mundo del Arte:

-registrar el reflejo de la luz sobre los objetos,

-usar una cámara oscura, que reaccionaba por la acción de la luz,

-la apertura de un objetivo, regulable durante un tiempo preciso,

-la manipulación de estudio, sobre todo lo captado al aire libre,

-la inversión y manipulación de negativos, mediante el revelado.

                Se trataba de un descubrimiento que había permitido  a los artistas:

-no captar objetivamente la realidad, sino lo buscado y valorado,

-seleccionar instantáneas, a forma de captar expresiones o impresiones,

-componer imágenes yuxtapuestas, en el trabajo de estudio,

-encuadrar la proporción de realidad fotografiada,

-proyectar y enseñar pedagógicamente las obras,

-corregir la luz, adaptar formatos, manipular elementos, introducir efectos ficticios…

                (cf. CHORDA RIOLLO, F; “El Arte en el contexto cultural del s. XIX”, en MARTINEZ RODA, F; Historia del Mundo contemporáneo, ed. Tirant lo Blanch, Valencia 2010, pp. 630-631).

[3] Un FELICIEN ROPS (Namur 1833-París 1898) que había estudiado Bellas Artes en la universidad de Bruselas, y que ya había empezado a cultivar por su cuenta el grabado al aguafuerte y al aguatinta, alcanzando gran notoriedad como caricaturista.

 

Masón de la Logia Oriental de Bélgica, y miembro fundador del grupo de los XX, fue amigo personal de:

 

-BAUDELAIRE, a quien incitó a componer sus simbolistas Flores del Mal y Paraísos Artificiales, diseñando él mismo sus grabados interiores simbolistas,

 

-MALLARME, a quien transmitió sus temáticas pictóricas satánicas y decadentes, sobre el sexo y la muerte (enseñándole toda su técnica simbolista, en su Satán esparciendo Semillas y Pornocrates).

[4] Un CHARLES BAUDELAIRE (París 1821-París 1867), conocido como el Poeta maldito, y que ya en sus Flores del Mal-1859 y Paraísos Artificiales-1860 había dado las primeras formas de expresión al movimiento simbolista teórico.

[5] Fundamental para inventar un nuevo estado de ánimo, y para ofrecer este nuevo hechizo a la sociedad, mediante la experimentación pictórica sinestésica (cf. FERNANDEZ POLANCO, A; “Fin de siglo: Simbolismo y Art Nouveau”, en Historia 16, XLII, Madrid 1989, pp. 39-40).

[6] En concreto, el fenómeno de la sinestesia (interferencia de varios tipos de sensaciones de diferentes sentidos en un mismo acto perceptivo). Se trata de un fenómeno que permite oír colores, ver sonidos, percibir sabores mediante el tacto… como fruto de algunas drogas psicodélicas (como la mezcalina, hongos psilocibios...).

 

Así, los sinestésicos perciben correspondencias entre tonos de color, tonos de sonidos e intensidades de los sabores (por ejemplo, tocar una superficie suave les hace sentir un sabor dulce, asociar el color amarillo al número 7, ver colores cuando escuchan música, sentir el sabor de las palabras, percibir la letra A de color rojo, la S de color amarillo y la Z de color negro…).

 

Se trata de una activación cruzada de áreas adyacentes del cerebro que procesan diferentes informaciones sensoriales. Este cruce podría explicarse por una falla en la conexión de los nervios entre las distintas áreas, incluso [cuando uno de los sentidos está dañado (estar ciego, sordo…).

[7] Publicado en Le Figaro Litteraire de París.

[8] Autor de Mujeres en el Jardín.

[9] Autor de Jardines Públicos y Los dos Escolares.

[10] Autor de La Travesía.

[11] Autor de Un idilio de Sueño.

[12] Autor de Lamento de Ícaro.

[13] Autor de El Pecado.

[14] Autor de Spleen, Ideal, La Boda del Poeta y la Musa

[15] Autor de Júpiter y Sémele, Europa y el Toro, Unicornio… y de análisis posterior.

[16] Autor de El Carro de Apolo, Druida, Viejo alado… y de análisis posterior.

[17] Máximo representante belga, y autor de El Beso, Palas Atenea, Judit, Edades de la Mujers, Dánae

[18] Máximo representante catalán, y autor de Insomnio.

[19] Máximo representante italiano, y autor de Los Rehenes de Crema.

[20] Máximo representante alemán, y autor de Chexbres.

[21] Máximo representante suizo, y autor de La Pelota.

[22] Máximo representante escandinavo, y autor de Fauno, Despertar, Narciso

[23] Cuyo principal representante fue ARISTIDE MAILLOL (con sus Noche, Isla de Francia, Venus, Flora.), junto a ADOLF VON HILDEBRAND (con su Niño enfermo, Cabeza de niño, Hércules arquero).

[24] Año de la última exposición impresionista.

[25] Con una nueva mirada japonesa.

[26] Pues el artista ha de convertirse en dios, y debe crear y amar así su universo paralelo.

[27] A forma de “yo no soy uno de ellos”.

[28] Entusiasmo que llevó a LOUIS GONSE a decir en 1889 que “una gota de sangre japonesa se ha mezclado con la nuestra, y ya no existe fuerza en la tierra que pueda separarla”.

[29] Una línea que vendría a ser:

-tallo proveniente del infierno,

-libélula, larva, medusa,

-cabellera de mujer,

-cola de sirena,

-danza de mujer,

-silueta, latigazo, ritmo…

[30] Como fue el caso de SAMUEL BING, mero marchante de Hamburgo que en 1895 abrió una tienda en París para vender muebles, telas… y estampas japonesas (a las que llamó l’art nouveau).

[31] Como fue el caso de la revista L’Art Moderne, fundada en Bruselas en 1881.

[32] Como fue el caso de la Societé des Vingt, fundada en 1883 por OCTAVE MAUS (momento en que se oficializa el nuevo arte, carente de programa artístico).

[33] Como fue el caso de la revista La Revue Blanche, fundada en 1891 por FENEON para recoger cualquier aportación que fuese contra todo lo convencional. O el caso de la revista Pan, fundada en 1898 y que recoge las ideas de NIETSZCHE y LAUTREC.

[34] Por cansancio.

[35] cf. FERNANDEZ POLANCO, A; “Fin de siglo: Simbolismo y Art Nouveau”, en Historia 16, XLII, Madrid 1989, pp. 11-12.

[36] Según explica en su Revista wagneriana, publicada de 1886 a 1888, y donde el poeta francés introduce todo el pensamiento simbolista, imbuido por el pensamiento político de Wagner.

[37] Reduciendo la pintura a mera superficie cubierta de colores.

[38] Bajo el lema de “hay que sustituir la realidad por el sueño”.

[39] Pintado lo poco azul que se perciba a todo lo azul como sea posible.

[40] Surgida tras los “descubrimientos” de CHARLES DARWIN en su viaje sobre las Islas Galápagos, y relatada en su Origen de las Especies-1859.

[41] cf. FERNANDEZ POLANCO, A., op.cit, pp. 6 y 40.

[42] En un intento simbolista por crear un Ser Único Superior, como suma de principios activos y pasivos, masculinos y femeninos, ánimos y almas. Es en lo que consistía la corriente dandi del Simbolismo, especie de mezcla entre el sadismo y masoquismo (cf. Ibid, p. 41).

[43] Siguiendo los principios de DARWIN ya explicados con anterioridad. Y es que, como decía EBERHARD VON BODENHAUSEN en 1899, “desde la proeza de Darwin contemplamos el mundo a la luz de sus enseñanzas… y surge una estética artística moderna en la voluntad de nuestro tiempo”.

                En este sentido, también se sabe del interés:

-por la embriología, de BEARDSLEY,

-por las ciencias naturales, de HERMAN OBRIST,

-por la microscopía, de ENSOR y ROUSSEAU,

-por los seres unicelulares, de ODILON REDON,

-por los núcleos protoplásmicos, de GAUDI,

-por los espermatozoos, de MUNCH.

[44] Lo que llevó a que fuesen conocidos en la sociedad, y a que ellos utilizasen la imprenta para copiar y distribuir más rápidamente sus pinturas.

[45] A forma de:

-mera onda térmica biológica, según las enseñanzas de MALLARME,

-serpiente creada para tentar al animal, muñeca electromagnética fabricada por la ciencia no natural, ser destrozador, infecundo, vicioso y devorador, walkiria masculinizada… según las leyendas de SCHWOB.

[46] Tales como:

-el lirio, y todo tipo de flores con largo tallo y delicadeza enfermiza,

-el cisne, triste, misterioso y melancólico,

-el pavo real, de colores fríos verde y azul.

[47] Tales como los parques solitarios, laberintos, invernaderos… y otros lugares “en los que no se entregue nuestra poesía a las masas como botín” (según MALLARME).

[48] Haciendo patente lo latente.

[49] A forma de huida evasiva del presente.

[50] Decoraciones murales que no realizaba al fresco, sino al óleo sobre lienzo. Y que empezaron a acostumbrarlo a la simplificación, limpidez, abandono de una 3ª dimensión.

[51] Para las que eran necesarias herramientas sencillas, como la línea.

                Una línea a la que, no obstante, había que dotar de:

-todo lo permanente, aislando figuras para su evidencia si era necesario,

-nada de movimiento, para mostrar la quietud existencial.

[52] Pues veían que “su obra de arte surgía de confusas emociones. Pero de emociones dentro de las cuales estaba contenido lo que él buscaba”. Y es que CHAVANNES trataba de pintar:

-no lo que percibía,

-sí la pureza interior de lo que se percibía.

[53] La Sociedad Nacional de Bellas Artes, el Museo Trocadero de París, el Palacio Campos Elíseos de París…

[54] A forma de emular los 5 principios del arte simbólico que poco antes el pintor simbolista AURIER había concertado en:

-ideativo, como medio para expresar ideas,

-simbólico, con ideas expresadas mediante formas,

-sintético, con formas expresadas mediante signos,

-subjetivo, mediante la traducción llevada a cabo por el artista,

-docorativo, de cara a ser lanzado al gran público.

[55] Desde todos los rincones de Europa (PICASSO, GAUGUIN…) y desde Estados Unidos.

[56] Intentando acercar a las nuevas generaciones simbolistas la clásica gravedad, nobleza de propósitos y lenguaje primitivo (mediante un lenguaje plástico que no desilusionara a los jóvenes pintores).

[57] Que recibió durante su viaje a Italia.

[58] Al que simplificó al máximo.

[59] Casi cercanas al color del yeso o la piedra, y siempre mediante colores diáfanos, claros, fríos y pálidos que buscaban:

-dar un tono homogéneo,

-crear una atmósfera general,

-hermanar naturaleza-vestidos-corporeidad.

[60] Mediante la técnica de poner enormes telas que iba encolando sobre las paredes.

[61] De ahí que se le denominara “compositor de primitivas unidades superficiales pictóricas”. Lo que no impide que a veces cambie figuras de un grupo a otro, o se replantee el cambio de temas enteros.

[62] De ahí su “deseo de no ser naturaleza, sino mantenerme paralelo a ella”.