SUMARIO: I. El canto de la iglesia primitiva - II El canto galorromano - lII. El repertorio gregoriano - IV. La estructura gregoriana: 1. Los cantos de la misa; 2. Los cantos del oficio divino - V. Los libros de canto - VI. El canto gregoriano en la historia.

El papa san Pío X, en el célebre motu proprio Tra le sollecitudini, por el que se impulsó en la iglesia católica el uso de la música sagrada según la más pura tradición, describió el canto gregoriano como "el propio de la iglesia romana, el único que la iglesia heredó de los antiguos padres, el que ha custodiado celosamente durante muchos siglos en sus códices litúrgicos, el que en algunas partes de la liturgia prescribe exclusivamente, el que propone a los fieles directamentecomo suyo y recentísimos estudios han establecido felizmente en su pureza e integridad". Los diferentes documentos pontificios que siguieron a este importante texto del 22 de noviembre de 1903, Divini cultus (Pío XI), Musicae sacrae (Pío XII), desarrollaron y adaptaron estos conceptos hasta ser asumidos en gran parte por la propia constitución del concilio Vat. II sobre sagrada liturgia Sacrosanctum concilium, en la que leemos: "La iglesia reconoce el canto gregoriano como el propio de la liturgia romana; en igualdad de circunstancias, por tanto, hay que darle el primer lugar en las acciones litúrgicas" (116).

El canto gregoriano ha sido considerado, con razón, heredero de los cantos de la liturgia de la iglesia primitiva. Los cristianos se reunían para rezar, para escuchar la palabra de Dios, para celebrar la eucaristía, para debatir los problemas que surgían en la vida de la comunidad. En estas reuniones no existía otro repertorio de cantos que el de la biblia: el libro de los Salmos y demás cánticos repartidos en los escritos del Pentateuco, de los profetas y sapienciales. Estos textos poéticos eran cantados, o por mejor decir, cantilados ó recitados en las sinagogas por los judíos según unos determinados sistemas, en los que se hacía participar a los fieles para que éstos memorizasen mejor ciertas frases, ciertos textos más importantes. Aun hoy en las tradiciones judías más puras, como la yemenita o la sefardí de Marruecos, persiste esta costumbre ancestral. De ahí surge, pues, ese hábito de cantar en la liturgia y esas formas lírico-musicales, de las que ya nos daprecioso testimonio la peregrina Egeria, que desde los confines de Occidente, probablemente desde Galicia, viaja a Jerusalén y nos relata pormenorizadamente el ambiente de las comunidades cristianas en Palestina, haciendo expresa referencia a los cantos, por el año 380.

Los diferentes condicionamientos de las iglesias en los distintos enclaves geográficos del mundo romano propiciarán la diversificación de las prácticas litúrgicas y, en consecuencia, musicales de cada una de ellas. La lengua era ya una primera frontera para esta separación, si bien en Occidente la rápida aceptación del latín como lengua del imperio favorecería una indudable unidad litúrgica, que sólo se fragmentaría en origen por la utilización de las diferentes versiones latinas de la biblia. La fragmentación en prácticas bien diversas aparece ante nosotros desde el s. iv, y llegará a plasmarse en repertorios litúrgico-musicales bastante conocidos, anteriores a la implantación del canto gregoriano.

En el sur de Italia tenían un repertorio musical que nos ha llegado parcialmente en códices de los ss. xi y xn procedentes de Benevento. Hoy se lo designa con el nombre de canto beneventano. En Roma existía un canto propio de la liturgia, tal como la describe Amalario a comienzos del s. ix. Se conserva sustancialmente en libros que estuvieron en uso en Roma durante los ss. xi al xui. Es el llamado canto viejo-romano. En Milán se mantiene aún vivo el canto ambrosiano, cuyos manuscritos más antiguos llegados hasta nosotros son del s. xn, pero revelan una práctica musical antiquísima. En las Galias existía el canto galicano, desaparecido casi por completo al ser suplido por el canto gregoriano. En Africa occidental (ahí tenemos los numerosos testimonios de Tertuliano y de san Agustín) existía una liturgia muy solemne, en la que la música ocupaba un lugar esencial. De ella no nos han quedado vestigios. Por fin, en Hispania existía, desde la Tarraconense y la Lusitania hasta la Bética, una práctica unificada al menos desde la primera época visigoda. Será el canto hispánico, llamado también visigótico o, menos afortunadamente, mozárabe [-> Canto mozárabe, en Hispana, Liturgia].

La diversidad de usos litúrgicos y musicales era una de las máximas dificultades que encontró la restauración carolingia para establecer una soñada unidad del imperio sobre la base de la herencia constantiniana. Así, los clérigos carolingios, entre los que no faltaría un insigne monje español, Benito Aniano, se preocuparon de encontrar la fórmula que propiciase la práctica unitaria en la liturgia. Con una actividad febril se dedicaron a copiar manuscritos con los repertorios que debían usarse en todo el imperio. Estos repertorios se construyeron sobre la base de lo que se hacía en la iglesia de Roma y en las propias Galias. Con santa astucia, su reconstrucción fue atribuida a un antiguo papa santo de los más influyentes en la alta edad media, san Gregorio Magno. Así, la nueva liturgia y el nuevo canto de las iglesias sometidas al imperio era el gregoriano, el directamente inspirado por Dios al santo papa.

La difusión del canto gregoriano en toda Europa se llevó a cabo fundamentalmente mediante la copia y rápida circulación de nuevos códices (fue a partir del s. tx cuando se generalizó el uso de un tipo de escritura, la carolingia, que sería extraordinariamente fecunda por su claridad, versatilidad y elegancia) y la repoblación de iglesias y monasterios por clérigos carolingios, primero, y luego por los monjes cluniacenses.

El canto gregoriano se copió en códices, como el resto de las fórmulas eucológicas. Pero si los formularios litúrgicos se formaron por la selección de unos textos bíblicos o de oraciones antiguas y escritos de los santos padres, los cantos del repertorio gregoriano, cuyos textos estaban previamente fijados, fueron establecidos y ordenados con unos criterios de funcionalidad más que de obediencia a una tradición. Había cantos en los que participaba todo el pueblo, y eran respuestas sencillas a unas recitaciones del lector o del salmista. Cada vez, sin embargo, los fieles tenían menos participación directa, por cuanto ellatín ya había dejado de ser una lengua inteligible por la mayoría, especialmente en los países menos romanizados, como las Galias del Norte, Germania, etc. Y había cantos, cada vez más numerosos, en los que sólo un grupo reducido de cantores podía participar, llamado schola, porque pertenecían a la schola o escuela de clérigos que había en las grandes iglesias y monasterios. La importancia de la schola fue cada vez mayor, hasta dejar reducida al mínimo la participación de los fieles en las breves aclamaciones de los solistas, tales como el celebrante y los demás ministros.

Por esta razón el repertorio gregoriano propiamente dicho llegó a formarse con cantos destinados a la schola, esto es, al grupo de cantores técnicos, o al cantor solista, personaje que desde el primer momento tuvo gran influencia en la enseñanza de la música (aparte de otras funciones extraordinarias que a veces les fueron encomendadas, como las de embajadores o legados del papa o del obispo para llevar a cabo misiones delicadas, como Juan el Archicantor, enviado a Inglaterra ya en tiempos del papa Gregorio Magno). No obstante, también entraron esporádicamente cantos procedentes de la primitiva recitación salmódica, conservados vivos en la tradición oral. Son éstos especialmente los cantos feriales del oficio divino, cantos que no llegaron a escribirse en códices sino más tardíamente, pero que hoy pertenecen con toda razón, por su venerable antigüedad, al repertorio musical gregoriano.

Así pues, los musicólogos modernos, lejos de ver en el repertorio gregoriano un todo homogéneo, establecen con bastante precisión los procedimientos y sistemas usados en su composición, que sereducen fundamentalmente a tres

El celebrante entra en la iglesia. Mientras, la schola canta la antiphona ad introitum o simplemente introito. El celebrante saluda al altar y se dirige a su sitial; entonces la schola comienza el Kyrie eleison, alternando entre sí o con el cantor. Ya entonces se ha perdido la letanía introductoria de esta invocación. Inmediatamente el celebrante entonaba el Gloria, que era seguido por la schola. Estos dos últimos cantos, por tener el mismo texto para todos los días, solían cantarse con fórmulas estereotipadas. Terminada la primera lectura, uno o dos solistas, a veces con intervención de la schola, cantaban el responsorio gradual. El aleluya se introduciría más tarde, y por eso no existe uniformidad en la tradición manuscrita. Otra pieza interleccional, que suplía en cuaresma al aleluya, fue el tracto, que consistía en el canto de una serie de versículos seguidos con una melodía muy adornada. Después del evangelio se recitaba el credo. Esta recitación dio lugar a un canto silábico típico, sobre el que se basaron las diferentes melodías que hoy conocemos.

La liturgia eucarística se iniciaba con el canto del ofertorio. En los libros litúrgicos gregorianos aparece el canto del ofertorio en forma responsorial, con uno o varios versículos de extraordinaria complicación melódica. Estos desaparecerían, permaneciendo solamente la parte primera, con lo cual quedaría configurada la pieza como una antífona muy adornada. En las partes recitadas o cantiladas de la oración eucarística, se conservó una melodía muy antigua, de la que formaba parte el propio Sanctus. Este, en lugar de ser una aclamación propia de los fieles, fue asumido también por la schola, y más aún por el cantor, el cual podía introducir tropos complicados.

El Agnus Dei es el vestigio de unas preces más antiguas. En la época de introducción del canto gregoriano ya era cantado por la schola. En fin, la comunión es vestigio también de un canto antifonal, cuyo estribillo o antífona fue tomando autonomía hasta desaparecer el propio salmo.

Los cantos que tenían texto diferente para cada día eran los que formaban el repertorio gregoriano más primitivo, el que aparecía en los códices. Por el contrario, los cantos con texto idéntico para cada día, llamados también del ordinario de la misa, tenían unas pocas fórmulas melódicas, las cuales se multiplicaron al ser cantadas con tropos. Normalmente estos cantos del ordinario de la misa no aparecen en los manuscritos sino tardíamente, en colecciones de tropos, troparios y prosarios. La pertenencia a este repertorio tardío hizo que todas las piezas del ordinario de la misa, aun cuando tuviesen un origen y una función bien diferentes dentro de la liturgia, fuesen consideradas musicalmente como un todo. Esto ocurrió especialmente al comienzo del ars nova, en el primer cuarto del s. xiv. Así funcionarán fórmulas del Kyrie agrupadas con ciertas fórmulas del Gloria, Sanctus y Agnus Dei, de modo que en ciertas solemnidades se cantaban unas mismas fórmulas. Entonces aparecería el nuevo concepto de misa como forma musical independiente, referida a un conjunto de fórmulas o cantos del ordinario de la misa. La polifonía tomaría estos cantos por estar más abiertos a la composición de música nueva, creando auténticas obras de arte, tales como la misa de Notre Dame, de Guillaume de Machaut, basada en la fórmula gregoriana del Kyrie cum jubilo, y otras piezas, propias de las festividades de la Virgen María.

El oficio divino, después de la reforma carolingia, guardó esta forma de cantar, conservó las mismas fórmulas melódicas y estribillos en los oficios feriales. En los oficios festivos, por el contrario, sobre todo los de creación más reciente, las antífonas y responsorios fueron desligados de las fórmulas recitativas salmódicas, perdiendo incluso los propios textos, tomados de los salmos, para asumir otros relativos directamente al acontecimiento litúrgico (lúe se está celebrando.

La diferencia en la estructura de las horas del oficio divino en el cursus llamado romano y en el monástico sólo es relevante a la hora de contabilizar el número de los salmos con sus respectivas antífonas que se cantan en las diversas horas, y especialmente en maitines. Este último obedece a la normativa que establece san Benito en su Regula monasteriorum.

Los códices primitivos de canto fueron escritos en el momento en que la tradición oral no alcanzaba presumiblemente a salvaguardar la pureza de las melodías, y cuando nuevos cantos engrosaban el repertorio musical litúrgico. Estos códices fueron concebidos, sin embargo, no sólo como repertorios que daban cuenta de la genuina verdad de los cantos, sino también como útiles o instrumentos al servicio de los cantores. De ahí su carácter eminentemente funcional. Hemos de distinguir, pues, los libros de canto de la misa y los del oficio divino. Todos ellos, cuando sólo contienen música, suelen ser designados con el título de antifonarios. En casos excepcionales, frecuentes, sin embargo, en la Península Ibérica en la liturgia hispánica, los cantos de la misa y del oficio podían copiarse en un solo volumen.

El oficio divino originalmente se cantaba, como se ha dicho, sirviéndose del libro bíblico de los Salmos o Salterio. Poco a poco aparecieron colecciones de antífonas y de responsorios y otras piezas cantadas, formando un libro musical por excelencia del oficio divino, llamado antifonario, sin más, o antifonario del oficio. Los himnos venían en libro aparte, llamado himnario, normalmente sin música, pues al ser las piezas versificadas e isostróficas podían ser cantadas muchas veces con fórmulas musicales distintas. Luego aparecería el Breviarium notatum, de las mismas características que el Missale antes señalado.

La uniformidad existente en la celebración de la misa, así en el rito romano como entre las órdenes religiosas, creó también uniformidad en los libros litúrgicos. No ocurrió igual con los libros del oficio. En éstos hay que distinguir con cuidado entre los códices del cursus romanus y los del cursus monasticus. Este tiene una ordenación distinta de los cantos, lo mismo en el oficio ferial que en el festivo, y se distingue especialmentepor el número mayor de salmos, doce en total en lugar de nueve, en los nocturnos.

Tardíamente surgirían nuevos libros del repertorio gregoriano, según las necesidades de cada iglesia, orden religiosa o monasterio: procesionales, matutinarios, responsoriales, diurnales. Asimismo, el ritual y el pontifical, libros que contenían los formularios propios de las celebraciones especiales no incluidas en el anni circulo, esto es, en el año litúrgico, recogerán con notación los cantos de tales actos litúrgicos.

El canto gregoriano ha tenido un lugar privilegiado en la historia de la iglesia y en la historia de la cultura universal. Aunque no es seguro que fuese el repertorio gregoriano donde primeramente se experimentó la técnica de escritura musical que tenía como principio la plasmación de los sonidos en neumas (grafías que intentaban reproducir el movimiento melódico de la voz y su duración temporal), sin duda en él obtuvo su madurez y mayor difusión la escritura neumática y las que inmediatamente seguirían a ésta como evolución natural de la misma. La notación figurada usada por los músicos en Occidente hasta hoy no es más que la concreción y estilización de unas figuras ampliamente usadas en el repertorio gregoriano.

Esta música, cantada universalmente en todas las iglesias de la cristiandad, a excepción de las comunidades de Oriente, sirvió de objeto de estudio y de especialización de los músicos más cualificados durante toda la edad media. En el repertorio gregoriano se ensayaron los géneros más productivos de la creación musical moderna, el tropo y la polifonía. El tropo era la glosa literario-musical que se introducía en medio de determinadas piezas gregorianas. La versatilidad de este sistema compositivo dio origen a numerosas formas, incluso en lengua vulgar. El trovador recibe su nombre del tropo: tropator, compositor de esta música. La polifonía, en la concepción contrapuntística que ha perdurado hasta nuestros días, se inició en el discantus de los primitivos organa. Sobre la melodía gregoriana cantada por el cantor o por la schola, un cantor especializado, el discantor, trenzaba exquisitamente otra melodía, produciéndose de esa manera el efecto polifónico que habría de suponer, por otra parte, el olvido de los otros matices propios de la interpretación gregoriana de los primeros tiempos, tales como los detalles rítmicos y articulatorios que expresa con tanta precisión la notación neumática.

La aparición de los tropos y de la polifonía y su amplia difusión no menoscabaron el uso del gregoriano en las iglesias, aunque, como decíamos, afectaron de modo directo a la interpretación del mismo. Esta presencia constante de una música tradicional, considerada como sagrada y la propia de la liturgia romana, ha perdurado hasta nuestros días y ha actuado como punto de referencia inexcusable para todas las composiciones de música sagrada y como fuente inagotable de inspiración en los grandes compositores de todos los tiempos, desde los grandes polifonistas del s. xvi, pasando por los del barroco, el clasicismo, hasta el modernismo de Debussy, etc.

El paso del tiempo desfiguró un tanto la brillantez melódica de las viejas melopeas gregorianas, hasta el punto de ser llamado canto llano, esto es, plano, sin el relieve propio del canto figurado. Durante el s. xIx, el fervor romántico por el oscuro mundo medieval descubrió la hondura de este canto, atribuido nada menos que al papa san Gregorio Magno. Un clérigo francés que, impregnado del más profundo sentimiento romántico, visitaba asiduamente las ruinas de un viejo monasterio caído, el priorato de Solesmes, sintió un deseo irresistible de restaurar el cenobio en ruinas y emprender en él la vida de los monjes antiguos. Este hombre fue Dom Guéranger, impulsor de la vida monástica benedictina, que había caído en el ostracismo después de la Revolución francesa, e iniciador, incuestionable hoy, del movimiento litúrgico cuyos frutos habrían de recogerse en los pontificados de san Pío X y de Pío XII. Como desencadenante, primero, y soporte, después, de este movimiento, Dom Guéranger hizo que los monjes de su monasterio se dedicasen a reconstruir las melodías gregorianas según su prístina configuración. Para ello se dedicaron al estudio de los más primitivos códices, de manera que ya a fines de siglo unas nuevas ediciones musicales exhibían un canto enteramente remozado según la notación neumática de los códices, reconstituían las melodías según su dibujo original y sentaban las bases para una interpretación cada vez más auténtica. Los monjes de Solesmes formaron así una escuela de investigación musicológica de primera categoría, con un sistema de interpretación característico, que ha servido de modelo en todo el mundo.

Seguidamente surgió un gran interés por este canto, no sólo en los medios eclesiásticos y monásticos, sino también entre los musicólogos e historiadores. Estos sepercataron de que fue sobre el canto gregoriano sobre el que se establecieron los principios de la teoría musical que están vigentes en nuestras escuelas.

Coros de monjes y otros más o menos profesionales dedicaron sus esfuerzos a difundir el canto gregoriano a través de grabaciones discográficas, siguiendo el modelo del coro de Solesmes, que realizó una gran colección de discos de reconocida calidad. En España han sido los monjes benedictinos de Silos y Montserrat los que siguieron las huellas de Solesmes.