El «canto» es más antiguo que el habla. Mucho tiempo antes de que un ser humano pueda hablar, manifiesta su situación anímica en formas sonoras de las características del canto. No obstante, la «música» en sentido propio es un acontecimiento sonoro querido y producido conscientemente en sonidos y tonos con su propia regulación y lógica, no ruidos amorfos. Sin embargo, la música es captada, con toda la racionalidad que le es propia, en primer lugar emocionalmente, como se manifiesta en el concepto de la «armonía musical».

El acto de percepción primordialmente emocional no significa, en cualquier caso, la limitación de la capacidad de comunicar algo. Al contrario: más allá de la expresión lingüística lógica, formulada con corrección gramatical, el contenido que debe comunicarse es elevado, precisamente mediante tonos, ritmos y la tonalidad escalonada hasta su capacidad declarativa completa. La capacidad, ya existente en el niño pequeño, de expresarse en estructuras de sonido se convierte en música perfecta con un lenguaje musical propio. En conjunción con la palabra hablada el canto constituye para el hombre la posibilidad más amplia de comunicarse ²²⁷. Esto tiene validez –si bien menos claramente en el caso de la canción– también para la «canción sin letra», para la melodía de un instrumento u orquesta. Cuanto más evolucionado sea el repertorio del lenguaje musical en una cultura, tanto más elaboradas y sistemáticas son las leyes de la armonía, tanto más claros los contenidos declarativos de determinados módulos sonoros, tanto más claras también las formas musicales no sonoras en su «declaración», tanto más representa también la música puramente instrumental una verdad no tan bien expresable en palabras.

La tesis, en su día corriente, de que la Iglesia más antigua retomó el canto de los salmos, de la sinagoga que, a su vez, lo tenía del templo destruido, se va poniendo en cuestión cada vez más. «Es evidente que la salmodia cristiana no tiene sus raíces en la costumbre judía, sino en el ejercicio vigente desde un principio, de declamar los fragmentos escogidos del libro de los salmos, análogamente a su peculiaridad literaria en tono de cantilena» ^229. Realmente, se supone la existencia del canto de los himnos, doxologías y aclamaciones en las misas del cristianismo primitivo ²³⁰. También las formas del canto antifonales (canto de responsión entre el coro y la congregación o entre dos coros) así como las responsoriales (canto de responsión entre el cantor principal y el coro o la comunidad, en el cual se responde a los versículos recitados de los salmos con un mismo versículo cíclico repetido invariablemente) representan una herencia del cristianismo primitivo. Si bien, en suma, la música destaca poco en la Iglesia de la antigüedad; incluso, más bien, es rehusada, por una parte a causa de un escepticismo de fundamento ascético frente al placer «sensual» de la música 231_, por otra parte, a causa de la diferenciación respecto a la música -especialmente de la instrumental- en los cultos paganos. «Nada hemos conservado de

228. Cfr. Harnoncourt, Die religiöse Bedeutung von Musik und Gesang, GdK III, 138-143.

229. Cfr. Fischer, Psalmen, GdK III, 181 con referencia a J.A. Smith, The Anden: Synagogue, The Early Christian Church and singing, en Music and Letters 65 (1984) 1-16.

230. Cfr. H. Musch, Entwickung und Entfaltung der christlichen Kultmusik des Abendlandes, en Idem (Dir.), Musik im Gottesdienst 1, 9-97. 11ss. H.B. Meyer, Singen und Musizieren im Neuen Testament, GdK III, 143-146.

231. Cfr. San Agustín, Conf. 10, 33, CChr. SL 27, 18 iss., donde san Agustín expresa su temor incluso ante el pecado provocado por un cuidado excesivo por el canto adecuado en la salmodia.

En el siglo IX se desarrolló la notación musical del canto gregoriano, los neumas, formas del canto para el cantor transmitidas oralmente para su fijación escrita; no ofrecía melodías fijas, sino que era, más bien, un hilo conductor para la improvisación del cantor principal. Precisamente la invención de la anotación de los neumas sobre líneas por Guido de Arezzo en torno al año 1020, que hacía posible la claridad de los intervalos en contraposción a la anotación sin líneas, permitió la fijación y transmisión escrita de las melodías ^234. También el sistema de los tonos salmódicos (además del al tonus peregrinus) conservados en las ocho tonalidades eclesiásticas está documentado, por primera vez, en fuentes francesas del siglo IX y ha permanecido en uso durante toda la historia musical occidental 235_.

La división de la liturgia y la música se alcanzó por la polifonía cada vez más elaborada. A través de las primeras formas del Organum, se constituyó en París, durante la «época de Notre Dame» en el siglo XIII (cuyos maestros principales fueron Leonin y Perotin), el motete polifónico. La separación de la melodía coral y, también, el paso a la lengua francesa la convirtió en la raíz del motete profano ^236. En el periodo siguiente de la Ars antiqua (ca. 1250-1310) y

232. Hucke, Geschichtlicher Überblick, GdK III, 147.

233. L. Agustoni, Gregorianischer Choral, en H. Musch (Dir.), Musik und Gottesdienst. Vol. 1: Historische Grundlagen: Liturgik, Liturgiegesang. Regensburg 1993⁴, 199-356. 212.

234. Cfr. Hucke, Geschichtlicher Überblick, GdK III, 148ss.

235. Cfr. Hucke, Gesangsvortrag der Psalmen, GdK III, 186.

236. Cfr. la ejemplificación de notas en Musch, Entwiclung und Entfaltung, 26.

237. Hucke, Geschichtlicher Überblick, GdK III, 151.

238. De la «ejecución del texto» mediante la música eclesiástica ya hablaba Erasmo, quien en su escrito De a,nabili Ecclesiae concordia — Opera V, 503 B exigía que la música eclesiástica no se pudiera independizar de la acción litúrgica.

239. Cfr. Hucke, Geschichtlicher Überblick, GdK III, 154; Musch, Entwicklung und Entfaltung 34ss.

Ya tempranamente, en el joven protestantismo, se pudo imponer la canción eclesiástica en lengua vulgar, la cual tenía modelos prerreformadores, p. ej. los Leisen en lengua alemana (cánticos breves de cuatro versos, que acababan en Kyrie eleison). Además de las heredadas, también surgieron muchas canciones nuevas; a la autoría personal de Martín Lutero se le atribuyen hoy en día treinta y seis canciones ^240. Solamente en los años veinte del siglo XVI aparecieron varios libros de cánticos. Mientras que Zwingli desterró de la misa la música en general, Calvino consintió el canto de la comunidad a una sola voz, pero sólo podía consistir en reversificaciones de los salmos bíblicos. En el año 1542 apareció en Ginebra La forme des Priéres et Chants ecclésiastiques con treinta y nueve cantos de los salmos, de los que treinta y dos fueron compuestos por Clémente Marot (1495-1544) un famoso poeta de la corte francesa. Después de la muerte de Marot, Theodor Beza continuó la versión de los salmos, de manera que el salterio de Ginebra se completó en el año 1562 ^241. Este salterio fue traducido al alemán por Ambrosius Lobwasser (Lipsia 1573), observando el mantenimiento del ritmo del lenguaje y de las melodías. La marcha triunfal de la canción eclesiástica entre los protestantes no podía quedarse sin reacción por parte católica. Ya en el año 1537 apareció un libro de cánticos, del dominico Michael Vehe; en el 1567, las «Canciones y salmos religiosos» de Johann Leisentritt; en el 1582, los «Salmos de David», a la manera del salterio de Ginebra, de Caspar Ulenberg. El sacerdote evangélico Paul Gerhard (1607-1676) produjo muestras consumadas de la canción barroca eclesiástica así como el padre jesuita Friedrich von Spee o Angelus Silesius. Sin embargo, de forma muy distinta a lo que ocurría entre los protestantes, donde estas composiciones alcanzaron su perfección en los Geistliche Konzerten de un Johann Hermann Schein (1586-1630), un Heinrich Schütz (1585-1672) y, finalmente, en los Oratorios de J. S. Bach (1685-1750), en la Iglesia católica las canciones eclesiásticas formaban tanta menos parte del cántico oficial de la liturgia como las obras de los compositores, cada vez más extensas y complicadas; todo eran accesorios, hermosos de hecho, pero no imprescindiblemente necesarios para la liturgia que se había convertido en un asunto sólo del sacerdote.

La «Escuela Romana» que parte de Palestrina continuó como el «estilo estricto», pero no fue la única determinante. La Escuela Holandesa dio a Orlando di Lasso, la Veneciana (desde Ludovico Grossi da Viadana hasta Andrea y Giovanni Gabrieli) preparó la música eclesiástica barroca de concierto por medio de varios coros, la sensibilidad por los nuevos timbres con la inclusión

240. Cfr. B. Schmidt, Deutscher Liturgiegesang, en H. Musch (Ed.), Musik und Gottesdiesnt. Vol. I: Historische Grundlagen: Liturgik, Liturgiegesang. Regensburg 1993⁴, 357-474. 372.

241. Cfr. Albrecht, Einführung in die Hymnologie, 26ss.

La música eclesiástica se convirtió, junto a la liturgia, en «el medio con el que la liturgia rígida e invariable pudo adapatarse a los más diversos presupuestos y necesidades. Se convirtió en instrumento de representación más cortesana y ciudadana que eclesiástica. De aquí en adelante, la celebración de la liturgia asumió incluso el carácter de un acto musical; se convirtió en una de las raíces del concierto público» ^243. La liturgia llegó a ser «el espectáculo santo perfeccionado con todos los medios de la música. El coro y el órgano se trasladaron en gran medida, del espacio del altar al coro este situado enfrente. La acción litúrgica y la forma musical se convirtieron en dos procesos separados entre los cuales a la comunidad sólo le quedaba el papel de espectador y oyente. Una influencia esencial sobre la formalización de la música eclesiástica la tuvo, posteriormente, a principios del siglo XVIII la Escuela Napolitana, cuyo campo de acción es la ópera». A esta concepción se corresponden también los intentos eclesiásticos de regulación: éstos se limitaban a la prescripción de la aplicación de textos sólo litúrgicos o, al menos, aprobados por la Iglesia, a la prohibición de determinados «instrumentos del teatro» así como del uso de instrumentos en Ios períodos de penitencia y duelo: «Así como en signo de duelo se cubrían las imágenes, también la música debía renunciar al adorno de los instrumentos» ²⁴⁴. Sobre los cimientos de la Escuela de Mannheim fue creciendo directamente el Clasicismo vienés ^245. Las misas de un Mozart, Haydn y Beethoven eran mayoritariamente obras de encargo de los príncipes de la

242. Cfr. Hucke, Gesangsvortrag der Psalmen, GdK III, 187.

243. Hucke, Geschichtlicher Überblick, GdK III, 158.

244. Ibid.

245. Musch, Entwicklung und Entfaltung 57.

Iglesia de aquel tiempo; ellos continuaron desarrollando las pretensiones, vigentes hasta hoy en día, exigidas a la música eclesiástica, lo que también tiene validez todavía para la gran resonancia de la música sinfónica eclesiástica en el siglo XIX (de E Schubert hasta A. Bruckner) ²⁴⁶.

Frente al exceso barroco, la ilustración reclamó, también en el ámbito de la música eclesiástica, sencillez, sensatez y claridad. Con el nuevo acentuamiento de la lengua vernácula, apareció también una nueva valoración de la canción eclesiástica, cuyos temas eran la majestad y bondad divina así como la conveniencia de la creación. Los libros de canto de la Ilustración son los antecedentes de los «cánticos de la misa», que, a la manera de las muestras de devoción que seguían a la misa, debían acompañar la liturgia (latina) de la misa (del sacerdote) observándola. Dado que no se pudieron imponer los esfuerzos por la lengua vulgar en la liturgia, se llegó a una escisión lingüística: el sacerdote cantaba su parte en el altar en latín, la comunidad cantaba canciones eclesiásticas alemanas como respuesta a las partes de la misa rezadas en latín en voz baja. Esto era posible en tanto que la música se consideraba desde hacía tiempo como un adornamiento de la misa, pero no como componente integral suyo 247_.

Como oposición contra la evolución que se había dado hasta entonces de la música eclesiástica, como, en último término, la representaba el Clasicismo vienes, se concebía a sí mismo también el ideal romántico de una música sagrada, «música sacra», que en el debate sobre la correcta concepción de la música eclesiástica, o sea, de la música litúrgica, habría de desempeñar un papel hasta la reforma litúrgica del Vaticano II. Con el ideal de la «música sacra», el romanticismo entendía el estilo italiano a capella, más propiamente la polifonía vocal romana del siglo XVI, sobre todo de Palestrina. El sacerdote F. X. Witt se sirvió en el año 1868 de la organización coral ciudadana que floreció en las asociaciones corales para la fundación del Allgemeines Caecilien-Verein, cuyo programa era el fomento y la propagación precismamente de esa «música sacra». Durante el Vaticano 1, la asociación obtuvo la aprobación papal como una forma de hermandad eclesial. Haciendo omisión de los obispos, el Allgemeines Caecilien-Verein envió un informe a Roma sobre el estado de la música eclesiástica: «Desde entonces, la música eclesiástica se convirtió en otros países en un asunto de las congregaciones romanas» ²⁴⁸. Paralelamente a esto en el tiempo, se propagó a partir de la abadía francesa de Solesmes el Movimiento coral, que consideraba el coral gregorianto como el canto de la liturgia romana por excelencia. El fundamento de ello fue el trabajo, iniciado por el

246. Cfr. ibid., 59-64.

247. Cfr. Hucke, Geschichtlicher Überblick, GdK III, 157.

248. Cfr. Hucke, Singen und Musizieren — Geschichtlicher Überblick, GdK III, 159ss.

Los esfuerzos de renovación de la música eclesiástica se encontraron con la oposición del movimiento cecilianista, el «Gregoriano alemán» (una combinación de las melodías «litúrgicas» del Canto gregoriano con textos en lengua vernácula) así como el «Movimiento de la canción popular», que fomentaba la canción eclesiástica «cercana a la liturgia», incluyendo también la tradición protestante de la canción eclesiástica, después de que la restauración y el romanticismo no habían traído nuevos impulsos para la canción eclesiástica 254_.

249. Cfr. L. Agustoni, Gregorianischer Choral, 221.

250. Tra le sollecitudini, «Acta Sanctae Sedis» 36 (1903-1904), 329-339.

251. Hucke, Geschichtlicher Überblick, GdK III, 161.

252. Hucke, Instruktion, 126ss.

253. Constitución apostólica «Divini cultus sanctitatem» del 20.12.1928 – AAS 21 (1929), 33-41. Cfr. Hucke, Instruktion 126.

254. Según Hucke, Geschichtlicher Überblick, GdK III, 161ss., esta oposición incluso se agravó después de la II Guerra Mundial. Sus vías de expresión fueron dos revistas distintas de música eclesiástica «Musik und Altar» y el órgano de la asociación ceciliana Caecilien-Verband, «Música sacra».

Aunque la Constitución sobre la liturgia emplea todavía el concepto de «música sacra», sin embargo, le da una interpretación completamente distinta a la de la instrucción de Pío X. Si aquí se decía que la música eclesiástica es tanto más eclesiástica y litúrgica, cuanto más se acerque en disposición, espíritu y estado al ideal del canto gregoriano, en SC 112 la «música sacra» será «tanto más santa, cuanto más íntimamente esté unida a la acción litúrgica». Según SC 30, el canto en la liturgia es expresión de la participación activa. Ya en la Constitución sobre la liturgia se llevó a cabo el giro en la concepción de la música sacra: no es ningún añadido a la liturgia solemne, al que, si bien embellece la liturgia, puede renunciarse, sino una forma de expresión humana y, con ello, una forma natural de la participación activa ²⁵⁸. La instrucción Musicam

255. Kaczynski nn. 733-801.

256. AAS 50 (1958), 630-663.

257. Hucke, Instruktion, 126.

258. Cfr. ibid., 127.

Muy especialmente sobre la base del SC 112 (Cantus sacer qui verbis inhaeret), persiste una cierta anteposición del canto como ejecución musical del texto sobre la pura música instrumental en la misa. «El valor y la primacía de la música en la misa cristiana son el resultado, sobre todo, del hecho de que aquí se presentan, esencialmente, bajo la forma del canto. De esta manera, unida a las palabras litúrgicas, es, con el texto, una parte necesaria e integradora de la liturgia solemne» ^262. Esto significa que, realmente, la música amplía las posibilidades expresivas del hombre; que, en esencia, dependa de la declaración concebible en palabras, en este caso de la ejecución del texto del servicio divino ^263. De hecho, en la tradición musical eclesiástica, la relación con la música instrumental nunca ha sido fácil, ni en occidente ni en oriente. Este último no conoce, hasta hoy en día, más que el canto litúrgico en la Iglesia a falta de ningún instrumento y justifica esto con la «conformidad a la razón» exigida en el servicio divino cristiano: «,No resulta inmediatamente obvio que esos tonos [de la música instrumental] como tales están demasiado alejados de la claridad, de la "conformidad a la razón", de la cualidad de logos, del servicio divino espiritual de la Iglesia ortodoxa, como para que pudieran servirles a su música como materia?» ²⁶⁴ Un caso excepcional de música instrumental son los corales para órgano tal como llegaron a su punto culminante ya nunca alcanzado en J. S. Bach. Aunque no tenga lugar la ejecución de ningún texto, la melodía coral siempre presente hace aflorar en el oyente el texto, cuyas declaraciones de contenido y peculiaridades de lenguaje incluso se ensalzan por medio de las variaciones y elaboraciones musicales correlativas de una manera no verbal, y aun puede intensificar en el oyente la ejecución orante del texto.

259. N. 7, Kaczynski n. 739.

260. N. 9, Kaczynski n. 741.

261. N. 11, Kaczynski n. 743.

262. E. Jaschinski, Musik im Gottesdienst — mehr als Textvollzug? Zu einer Formulierung im Artikel 112 der Liturgiekonstitution, en HID 45 (1991), 132-144. 136ss.

263. De una supremacía del texto en la música eclesiástica postconciliar habla también B.M. Hujibers, Liturgische Musik nach dem Zweiten Vatikanischen Konzil, en «Concilium» 16 (1980), 143-148.

264. P. Florenskij, Die Ikonostase. Urbild und Grenzerlebnis im revolutionären Rußland. Con una introducción de U. Werner. Stuttgart 1988², 109ss.

Con todo lo que se ha conseguido, sigue habiendo cuestiones por resolver, p. ej. un reforzamiento de la inclusión de las –clásicamente definidas como Proprium– partes variables de la misa (introito, ofertorio, comunión) en la música litúrgica, o también nuevos ordinarios de la misa, que la comunidad pudiese cantar en alternancia con un grupo de cantores principales o un coro de varias voces. Los conocimientos de latín que retroceden cada vez más tanto entre los clérigos como entre los laicos, la cultura musical que se aleja de ello cada vez más hace parecer más y más irreal la alta valoración del canto gregoriano en SC 116 y lo convierte en un exotismo de museo. Hoy como antaño los coros de Iglesia se ven honrados por el hecho de «ejecutar» en las grandes festividades una misa –en la mayoría de los casos, del «Clasicismo vienés», y de «tutelar» a la comunidad contra las explícitas disposiciones del Concilio. En países con una pronunciada cultura de la canción eclesiástica, la falta de ordinarios convicentes conduce a que las partes correspondientes de la misa (Gloria, Credo, Sanctus, Agnus Dei) ya no se canten con su texto original, sino que se substituyan por canciones de contenido similar o que recuerde, en el mejor de los casos, a esas partes del ordinario.

También el fomento del canto de los salmos por la comunidad en la liturgia es una importante cuestión, lo cual es válido especialmente para los salmos responsoriales en la misa. Ya en el año 1952, J. Gelineau presentó la propuesta de una nueva salmodia métrica y, por ello, en forma de canción, que dividía los salmos en secciones mayores (estrofas); estaba pensada especialmente para la ejecución de los salmos por un cantor al que la comunidad responde con un verso de repetición. Todas las propuestas tenían en común que se acogían al principio de los tonos de los salmos y no acometían el paso a la musicalización de cada salmo individual con una melodía especial, sólo por la cual el salmo fuera ya reconocible 265_.

Hoy como entonces sigue irresuelta la cuestión de la calidad tanto musical como litúrgica de la «nueva canción religiosa» y la música rítmica en el servicio divino. Algunas muestras de irritación todavía existentes están, en realidad, relacionadas con la crisis de la cultura musical burguesa en general, concretamente con el hecho de que esa cultura musical ya no existe tal como existió. «Los nuevos sonidos penetraron en relación con el movimiento juvenil de protesta en el servicio divino, pero no encontraron un sitio propio como género musical nuevo, sino que se adaptaron al papel del canto de misa tradicional y, así, estilizaron el servicio divino sólo de una manera musical» ^266. Sin pretender homenajear a un superado «ideal de música sacra», se plantea, de hecho, la pre-

265. Cfr. Hucke, Gesangsvortrag der Psalmen, GdK III, 188.

266. Hucke, Geschichtlicher Überblick, GdK III, 163ss.

Su primer florecimiento tanto técnico como (en opinión de algunos ya jamás alcanzado) artístico (p. ej. variedad de timbres, riqueza de agudos) lo alcanzó el órgano en la primera mitad del siglo XVIII. Como representante de los grandes constructores de órganos, sean nombrados para el ámbito nortealemán-danés Arp Schnitker, para el ámbito sajón-sudalemán-alsaciano la familia Silbermann. En el siglo XIX el órgano no sólo se equipó con accesorios para la ejecución, que hoy en día se juzga críticamente (transmisión pneumática Traktur, Barkerhebel, Crescendowalze, etc.), sino que se le consideró menos como instrumento independiente que como complicado aparato para la imitación de otros instrumentos o grupos de instrumentos (p. ej. registros de «cuerda» como el «violonchelo»). El órgano se convirtió en el «órgano de conciertos» para la música de entretenimiento, en el órgano electrónico y en el sintetizador. En el Movimiento organístico asentado sobre todo en el protestantismo alemán se consideró la vuelta incondicional al órgano barroco como la única vía verdadera al órgano auténtico, mientras que otras tradiciones de construcción de órganos, que, igualmente, pueden complacerse en sus grandes nombres, como p. ej. el constructor de órganos parisino Aristide Cavaillé-Coll (1811-1899) también hoy obtienen reconocimiento. Esto muy especialmente por el principio de ejecutar la música de las diferentes épocas también con instrumentos de aquel tiempo 269_.

267. SC 120. Además se indica la necesaria adaptación de la liturgia a las diferentes culturas, SC 22 §2,37,40.

268. Hucke, Geschichtlicher Überblick, GdK III, 151.

269. Para la historia del órgano y su construcción, especialmente a finales del XIX y en el XX cfr. Klotz 159ss.

En pleno florecimiento de la música instrumental barroca en la Iglesia, Benedicto XIV destacó en su encíclicaAnnus qui de 19 de febrero de 1748 que aparte del órgano sólo se debían admitir los instrumentos que apoyan las voces de los cantantes pero no la reprimen. Se enumeraba una serie de instrumentos que, por este motivo, están prohibidos en la música eclesiástica, como trompetas, flautas y oboes. Cuán poco fructificaron estas prohibiciones, no sólo lo muestra el hecho de que precisamente estos instrumentos en las composiciones del Clasicismo vienés desempeñen un papel sobresaliente, sino también que tales prohibiciones tuvieran que promulgarse reiteradamente, la última por Pío X ²⁷⁰.

En un sentido más amplio se cuentan entre los «instrumentos» también las campanas y campanillas, puesto que al principio también ellas a causa de su empleo en los cultos paganos y de las concepciones apotropeicas (rechazo de los malos espíritus) asociadas a su uso, cayeron en el rechazo del cristianismo primitivo respecto a la música y los instrumentos musicales. Especialmente en el ámbito monástico pudo imponerse la campana (junto a la tabla de percusión todavía hoy habitual en los monasterios ortodoxos, el símandron) desde el siglo IV como instrumento de indicación y llamada para el uso extralitúrgico. De aquí sólo había un pequeño paso al uso litúrgico de las campanas como signo indicador del comienzo del servicio divino. En la función de toque de campanas en las iglesias, no se constata su uso antes del siglo VII. Cuanto más grandes se hizo el mecanismo de campanas, tanto más pudieron desarrollarse, especialmente en los monasterios, reglas de toque, que, según la ocasión o fiesta, hacían sonar 1as distintas campanas grandes y pequeñas. También las concepciones apotropeicas (p. ej. «el toque del tiempo» cuya función es la de rechazar el rayo) se han vuelto a asociar hasta la época más reciente al toque de campanas. La campanilla o cascabel ²⁷¹ del altar surgió dentro del contexto de la devoción eucarística, tal como se formó en la alta Edad Media y se centraba en la contemplación de las formas sagradas. El toque de una campana, es decir, derivado de él, el de una campanilla de altar, servía para la exaltación de los momentos especiales en que las formas sagradas eran mostradas (elevación en la consagración de la misa o en la bendición eucarística); además, en la administración pública de la eucaristía en la comunión de enfermos o en los últimos sacramentos el toque de una campanilla llamaba la atención sobre el Santísimo Sacramento 272_.

270. Cfr. Eisenhofer, I, 250.

271. Cfr. J. Braun, Das christliche Altargerät in seinem Sein und in seiner Entwiclung. Munich 1932, 573-580.

272. Así, Eisenhofer I, 394, cita una disposición del sínodo de Exeter del año 1287: «Campanella deferenda ad infirmos et ad elevationem corporis Christi». Sobre campanas y cascabeles de altar en general cfr. Eisenhofer 1, 387-396; H.B. Meyer, Exkurs; Türme und Glocken, GdK III, 383ss.

273. Totzke 214.

274. Totzke 226.

275. Cfr. Totzke 228ss.

276. Totzke 230.