“NUESTROS PADRES

NOS CONTARON... “

(Juec 6, 13; Sal 44, 2)

 

Introducción al análisis de la narrativa bíblica

 

Jean Louis Ska S. I.

 

 

 

PROLOGO

El análisis de la narrativa no es una novedad en el campo de la exégesis. Nombres como R. Alter,  A. Berlin, C. Conroy, J. P. Fokkelman, D. M. Gunn, F. Kermode,  M. Sternberg son conocidos por muchos exegetas. Este libro no ha sido pensado ni para competir con sus obras,  ni para reemplazarlas. Su intención es más modesta. Considerando que los principiantes se pueden perder en la maraña de términos nuevos,  nos pareció que les podría ser útil encontrar una guía para enfrentar esa intrincada selva. Sin embargo esta obra es más que un “simple vocabulario en orden alfabético”,  con la terminología básica utilizada por los exegetas que se dedican al análisis narratológico. Nos gustaría introducir al principiante en los diferentes pasos de este análisis explicando por ejemplo,  cómo los biblistas utilizan estos conceptos al aplicarlos a casos concretos. Aquí y allá hemos dado nuestra opinión sobre algunos temas difíciles y también hemos hecho algunas opciones metodológicas. Preferimos aquellas herramientas que parecen más adecuadas para comprender las narraciones bíblicas. En lo posible hemos evitado las repeticiones.

Cuando era imprescindible, remitimos a otras partes del trabajo para ayudar al alumno a hacer la relación con explicaciones previas. En cada párrafo hemos dado un cierto número de ejemplos,  pero generalmente remitimos a otros estudios. El alumno no se arrepentirá de ponerse en contacto con los verdaderos especialistas en el tema. Resumiendo podríamos decir que este libro es como una introducción a los trabajos mas importantes que se han publicado acerca de la narrativa en los textos bíblicos. También puede utilizarse como una obra de referencia,  aunque limitada.  La bibliografía no es completa. Elegimos los trabajos que juzgamos serían más útiles y menos problemáticos para aquellos que comienzan a estudiar la narrativa hebrea del AT.

Estas páginas son fruto del trabajo de más de una persona,  aunque el que las firma es el único responsable de sus deficiencias e imperfecciones. Quisiera agradecer en primer lugar a los alumnos que me alentaron a explorar este área nueva de la exégesis bíblica y a buscar nuevas fuentes en un “terreno árido”. Esperamos que este manual les permita apreciar estos territorios nuevos o contemplar paisajes ya conocidos con otros ojos. Quisiera recordar con gratitud a dos profesores del Pontificio Instituto Bíblico que me iniciaran en esta metodología, los ya fallecidos Padres R. Lack S. M. M. y D. J. McCarthy S. I. Debo agradecer también especialmente a algunos de los pioneros en el análisis narrativo R. P. L. Alonso Schökel S. I. y R. P. C. Conroy M. S. C. por sus valiosas indicaciones. Finalmente mi agradecimiento al R. P. J. Welch que mejoró y “podó” con talento el inglés de esta publicación y al R. P. J. Swetnam S. I. por aceptarlo en la colección de “Subsidia Biblica”.

En lo referente al estilo adoptado hemos tratado de utilizar un inglés común y corriente. Sin embargo hoy en día algunos lectores son más sensibles con respecto a cierta terminología que ellos consideran puede delatar una mentalidad patriarcal y una actitud despectiva o igualmente injusta con respecto a las mujeres. Coincidimos plenamente con los que se oponen a esta tendencia. Sin embargo creemos que hay que distinguir entre género y sexo,  porque las palabras en lengua y literatura tienen más de un significado y no se refieren,  directa y automáticamente por ejemplo,  a categorías sociológicas. Las palabras se refieren a significados y no a objetos,  y el género se refiere a una categoría gramatical,  no inmediatamente y siempre a seres sexuados. Por poner un ejemplo,  en italiano las palabras “guardia” (guardián, centinela) y “guida” (guía) son femeninas,  pero estas actividades de ninguna manera están reservadas a mujeres. En francés,  la palabra “sentinelle” (centinela) es femenina y la palabra “médecin” (médico) es masculina. Pero los soldados varones pueden ser -y con más frecuencia son- “sentinelles” y muchas mujeres son “médecins”,  la palabra “médicine” femenina se refiere a la profesión. Aparentemente esto no crea problemas, y no parece que el inglés sea diferente en este aspecto. Por esta razón no utilizaremos el llamado lenguaje “inclusivo” a no ser que el contexto lo exija,  y si nos referimos a las palabras “narrador” y “lector” con el pronombre “él”,  es porque estas categorías narrativas son en primer lugar abstracciones (roles, funciones) como veremos,  y deben distinguirse claramente del “autor real” y el “lector real”,  que son varones y/o mujeres. Parece en estos casos,  que el uso del pronombre masculino no es agresivo y no tiene connotaciones discriminatorias. Para otras reflexiones sobre este tema cf. J. BARR, The Semantics of Biblical Language (Oxford 1961) 39-40; 45, n. 1; G. J. WENHAM,  Génesis 1-15 (Word Biblical Commentary); Waco’,  Texas 1987), lii. 

Roma,  Febrero de 1990

Jean Louis Ska S. J.

 

 

INTRODUCCIÓN

LOS PRIMEROS PASOS DEL ANÁLISIS

1. La Traducción

¿Cómo leer? ¿Cómo ponerse en contacto con el texto? Un comienzo excelente es una lectura minuciosa del texto original el análisis subsiguiente va a profundizar este primer contacto con el texto y evolucionará hacia una verdadera familiaridad con el mismo. Pero el diálogo con el texto comienza con la traducción, esta puede ser de dos clases: literal y literaria.

Para tener una mejor percepción de la estructura de un pasaje bíblico,  el primer paso es una traducción literal al propio idioma. Es aconsejable elegir un término o expresión y utilizarlos siempre como traducción de las mismas palabras hebreas. El segundo paso sería un ejercicio más literario,  cuyo propósito sería encontrar para cada palabra o expresión,  en especial para los modismos,  el mejor equivalente en el propio idioma. La segunda versión del texto bíblico no tiene que parecer una traducción sino un texto bien escrito en lengua moderna.

2. La Delimitación del Texto

Una de las primeras tareas de un análisis literario es la delimitación de las unidades narrativas que a veces se denominan macro y micro unidades (narrativas más largas y sus subdivisiones).  La terminología que se utiliza lamentablemente no está unificada.  Los entendidos hablan de “escena”, “secuencia”, “cuadro”, “acto”, “episodio”,  a menudo sin definir los términos con suficiente precisión.  El propósito de esta introducción es no entrar en esta discusión,  sino echar una mirada en general sobre los principales criterios que pueden utilizarse para delimitar y subdividir una narrativa.

Para determinar las unidades principales de una narrativa los criterios esenciales son los dramáticos: cambio de lugar,  cambio de tiempo, cambio de personajes (personajes que entran y salen del “escenario”) o cambio de acción.  Estos criterios frecuentemente se combinan. Los criterios estilísticos son también muy útiles (repeticiones,  inclusiones,  cambios en el vocabulario... ) Cf. la definición de “escena” en un diccionario de términos literarios.

Para una lista más completa de criterios cf. G. MLAKUZHYIL “The Christocentric Structure of the Fourth Gospel” (AnBib 117; Roma 1987) 87-136.  Mlakuzhyil también distingue dos grupos de criterios.  Los criterios literarios: conclusiones,  introducciones,  inclusiones,  vocabulario característico,  indicaciones geográficas,  indicaciones literario-cronológicas,  transiciones,  pasajes-puente,  palabras-gancho,  técnicas de repetición,  cambios de “género literario” (87-112)(2) Los criterios dramáticos: cambios de escena, la técnica de alternar escenas, la técnica de las acción en doble escenario,  introducción de personajes, la ley de la dualidad de escenario, la técnica del personaje que desaparece,  la técnica de lasa siete escenas, la técnica de la escena en díptico,  la secuencia acción-diálogo-discurso, desarrollo dramático,  modelo dramático (112-121). Cf también L. R. KLEIN,  “El triunfo de la ironía en el libro de los Jueces” (JSOTS 68- Bible and Literature 14; Sheffield 1988) 194-195; S. BAR-EFRAT,  Narrative Art in the Bible (JSOTS 70; Sheffield 1989) 96-111 “scenes” and “acts”).

¿Es posible una mayor precisión? ¿Cuales son los criterios más importantes, los estilísticos o los dramáticos? Para responder a esta pregunta básica,  es necesario dar una definición de “narración” tal como se la entiende en este trabajo y anticipar algunas explicaciones que se completarán más adelante. Los dos elementos principales de una narración son: el narrador (la voz) y el argumento. El narrador es “mediador” entre el mundo de la narración y el de los oyentes. El presenta o resume los acontecimientos, marca el ritmo de la narración,  introduce los personajes y decide si lo deja hablar por si mismos o no, etc. En una obra de teatro por el contrario,  los personajes se dirigen directamente al público. El argumento diferencia, por ejemplo, una narración de un poema (arte lírico) o de escritos filosóficos, y en eso su estructura es al mismo tiempo cronológica y lógica (cf. el principio básico de “post hoc, propter hoc”). En un argumento el desarrollo se apoya sobre una idea de sucesión temporal,  hay un “antes” y un “después”. Los autores pueden jugar con esta sucesión de tiempo pero nunca apartarse completamente de ella.  Cf. R. SCHOLES - R. KELLOGG, “The Nature of Narrative” (New York 1966) 4 (estos autores utilizan los términos ‘story’ y ‘story-teller’).

Ahora bien,  si el narrador y el argumento son los principales elementos de un relato,  se sigue que los criterios dramáticos son más importantes que los meramente estilísticos,  para delimitar el texto. Los elementos estilísticos están presentes en poemas, salmos, literatura sapiencial,  códigos legales, textos jurídicos,  cartas,  discursos y oráculos proféticos,  por citar algunos géneros literarios que encontramos en la Biblia. Pero la función de estos elementos estilísticos no es idéntica en todos los casos. Por lo tanto es aconsejable analizarlos en el contexto en que aparecen.  En una narración,  un quiasmo, una repetición, una inclusión (y los demás elementos estilísticos),  tienen un rol específico en la acción dramática, tal como la formula el narrador.

Más concretamente,  la delimitación de las unidades narrativas depende de un criterio principal: el análisis del argumento o acción dramática.  Las principales divisiones,  o subdivisiones,  de una narración son divisiones de esa acción dramática. Los signos de cambio en la acción son normalmente alteraciones o rupturas en la sucesión temporal de los acontecimientos. Cambio en el tiempo,  cambio de lugar,  cambio de los personajes pueden ser indicadores del paso de una unidad a otra si marcan una alteración o un progreso en la acción dramática. Resumiendo,  y permítasenos insistir en este punto,  la unidad es en primer lugar una unidad de acción,  una unidad de argumento. La sección narrativa termina cuando se completa la acción,  por lo tanto es esencial analizarlos aspectos principales del argumento y de su estructura temporal para establecer los límites de la unidad narrativa.    

Estas reflexiones se basan en una distinción lingüística entre la “forma del contenido” y la “forma de la expresión”.   Esta distinción está tomada de F.  de Saussure y L. Hjelmslev.  Cf.  S.  CHATMAN,  “Story and Discourse: Narrative Structure in Fiction and Film” (Ithaca-London 1978) 22-27; J. -N. ALETTI,  “L’art de raconter Jésus-Christ” (Paris 1989) 8, 17-19.  La “forma del contenido” es la forma de la acción dramática (desarrollo de la acción dramática,  momentos del argumento,  pasos de la tensión narrativa,  paso de una escena a otra,  cambio de tiempo,  lugar y personajes).  La “forma de expresión” es el estilo.

Acerca de este tema,  cf. J.  CULLER “Defining Narrative Units”,  “Style and Structure in Literature: Essays in the New Stylistics” (Ithaca,  New York 1975) 123-142.

Sobre criterios estilísticos,  cf.  también W. BÜHLMANN -K. SCHERER,  “Stilfiguren der Bibel.  Ein kleines Nachschlagewerk.  Mit einem Anhang von Otto Rickenbacher: Einige Beischpiele stilistischer Analyse alttestamentlicher Texte” (BiBei 10; Fribourg 1973); E. W.  BULLINGER,  “Figures of Speech in the Bible” (Grand Rapids,  Michigan 1968); E. GALBIATI,  “La struttura letteraria dell’esodo (Roma 1956); R. MEYNET,  “Initiation à la rhétorique biblique.  Qui est donc le plus grand?” (Paris 1982); IDEM,  “L’analyse rhétorique (Initiations)”; Paris 1989); A. VANHOYE,  “La structure littéraire de l’epître aux Hébreux” (Paris 1976); J. W. WELCH (ed. ),  “Chiasmus in Antiquity.  Analysis, Exegesis” (Hildesheim 1981).     

1.   Sumario (o resumen)

El propósito de un sumario es una aproximación preliminar sincrónica o sintética al texto.  Ofrece una idea breve y precisa de la narración o relato.  ¿Qué es lo que ocurre? (el argumento) ¿Quiénes son los personajes principales? ¿Cómo comienza la acción? ¿Cuáles son los momentos importantes del argumento? ¿Cómo termina la historia?  ¿Cuál es la diferencia esencial entre la situación del comienzo y la del final? Ponerle un título a la narración, es también otra manera de resumir la historia.

 

CAPITULO I

“Historia” y “Discurso

“La primera distinción y una de las más útiles para el análisis de la narración, es la que se establece entre “historia”y “discurso”. Esta distinción ya se encuentra en Aristóteles.

En este contexto se puede consultar con provecho a G. GENETTE, “Figures III” (Paris 1972) 72, para establecer la diferencia entre “histoire”, “recit” y “narration”. La traducción inglesa de este trabajo se titula “Narrative Discourse. An Essay in Method” (Ithaca, New York 1980). Para los pasajes en cuestión, cf. p. 27, el traductor utilizó las palabras “story” para “histoire”, “narrative” por “recit” y “narrating” para “narration” (“the producing narrative action”); para “histoire” (“story”), Genette utiliza también la palabra “diégèse” (“diegesis”). En italiano cf. M. MARCHESE “L’officina del racconto” (Milano 1983) 7-10 (storia o diegesi/racconto). La distinción proviene de la crítica formal rusa (B. Tomashevsky; “fabula”, historia y “sjuzet”, argumento,  discurso, narración). Chatman utiliza la distinción “historia”  (Lo que se cuenta) y “discurso” (cómo se cuenta), en “Story and Discourse”,  19-20. Para una bibliografía sobre este tema, cf. F. K. STANZEL, “Theorie des Erzählens” (UTB 904; Göttingen 1985)39, n. 1.

 M. STERNBERG, “Expositional Modes and Temporal Ordering in Fiction” (Baltimore-London 1978) 8-9, toma la terminología de los formalistas rusos (‘fabula’[historia] ‘sujet’ [discurso]): “La fábula de la obra es la secuencia cronológica o cronológico-causal dentro de la cual el lector,  progresiva y retrospectivamente, reúne los motivos...  El discurso (‘sjuzet’), por contraste, es el ordenamiento concreto y la articulación de los temas en una determinada obra ya concluida, en la que su orden y correlación, forma y colorido, fueron finalmente determinados por su autor... La fábula abarca lo que acontece en la obra con una nueva disposición según el orden objetivo en que se desarrollan los hechos, mientras que el discurso (‘sjuzet’) abarca lo que sucede, en el orden, según el punto de vista y la presentación con que de hecho los encuentra el lector.

Dicho en otras palabras: el “discurso” es la narración concreta, en la forma real, tal como el lector la tiene ante su vista; y la ‘historia’ es la reconstrucción abstracta en la cual el lector (re)sitúa los elementos del discurso de acuerdo a un orden lógico y cronológico supliendo lo que falta.

 Categorías análogas:

 

significado

 logos

 fabula

story

histoire,  diégèse storia diegesi Historia(anécdota)

 

significante

mythos  

sjuzet   

discourse

récit  racconto      discurso(forma)

 

referente

 praxis  

 

lingüística

Aristóteles

Formalismo Ruso  Chatman

 Genette Marchese

Nosotros

 

Nota sobre el vocabulario. En esta etapa del trabajo, podemos definir con más precisión algunos términos que serán utilizados en este manual. Como “narrativa” queremos significar en primer término un género literario distinto de la poesía o el arte dramático (teatro), de tratados filosóficos o teológicos, oráculos proféticos y literatura sapiencial, etc. Para referirnos a los textos concretos que pertenecen a este género literario, usamos narración”. En lo posible limitaremos el uso de la palabra historia a su sentido técnico tal cual es definido más arriba. A fin de evitar confusiones innecesarias lo escribiremos entre comillas al utilizarlo en este sentido técnico. Puede ocurrir que esta palabra aparezca en expresiones tales como “la historia de David y Goliat” e igualmente dónde corresponda al uso más común.  En este caso el contexto permite ver que la palabra es un equivalente de “narración” o “relato”. La palabra “narración” tiene dos significados: primero es un equivalente de “narrativa” (la narración como un producto, nomen actus) y en segundo lugar, significa el acto de narrar (la narración como proceso o acción, nomen actionis). La mayor parte de las veces utilizaremos el segundo significado.     

 

 

CAPITULO II: 

EL TIEMPO

La noción de tiempo es fundamental para las narraciones no sólo porque relatan acontecimientos ocurridos en el tiempo, sino especialmente porque el acto de narrar supone un tiempo determinado y un orden de acontecimientos que ocurren dentro de cierto orden temporal. Por esta razón, comenzaremos el estudio con esta categoría fundamental. En los demás capítulos utilizaremos con frecuencia definiciones y distinciones formulados en esta parte.

1. “Tiempo narrado” y “tiempo de la narración”

El tiempo narrado corresponde a la expresión alemana “erzählte Zeit”. El tiempo de la narración, en alemán “Erzählzeit”, es por otra parte el tiempo material necesario para relatar (o desarrollar) el “discurso” o narración concreta. Aquí la duración es la extensión de la narración medida en palabras, oraciones, líneas, versos,  párrafos, páginas, capítulos...

Uno puede resumir largos períodos de tiempo en pocas palabras (Gen 4, 3; 29, 20... ) o contar hechos con muchos detalles. El ritmo de la narración puede variar por efecto de la aceleración o disminución de la velocidad con que se relata. En los diálogos el tiempo de la narración está muy cerca del tiempo narrado, pero normalmente el primero es más breve. La proporción entre ambos le permite al lector detectar las elecciones hechas por el narrador y los efectos que deseaba lograr.

2. El orden. “Analepsis”, “Prolepsis”

El narrador puede cambiar el orden cronológico de los hechos. Algunos pueden ser pospuestos, otros anticipados y otros pasados por alto. Los críticos denominan “analepsis” al relato de los hechos después del momento en que cronológicamente ocurrieron (Cf. Gen 20 , 4. 11. 18); comúnmente se habla de mirada retrospectiva, o Aflashback en cine. Las “prolepsis” o anticipaciones no son tan frecuentes como las analepsis; se las utiliza principalmente en las autobiografías y en su mayoría son anticipos. Cf. en la Biblia Gen 22, 1; Ex 6, 6-8; 7, 1-5; 2Sam 17, 14b... Los autores modernos evitan las prolepsis pues pueden reducir la tensión narrativa y disminuir el interés del lector. Pero cuando sabemos el final desde el comienzo, nuestra atención se puede centrar más en el “cómo” del relato concreto más que en el “qué” de la historia. [1]

3. Las “omisiones” (paralipsis) y los “vacíos” (baches)

Sternberg en “Poetics” dice: “todas las omisiones son el resultado de la discontinuidad entre el orden de la narración y el orden de los acontecimientos en lo que hace a su cronología estricta; ... una omisión es una falta de información acerca del mundo... un acontecimiento, un motivo, la conexión con una causa, un rasgo de un personaje, la estructura del argumento, una ley de probabilidad... creada a partir de un desplazamiento del tiempo”. Sternberg distingue entre “omisiones” y “vacíos”. Las omisiones son importantes para el relato, los vacíos no. La utilización de las omisiones es común en la literatura y en la Biblia. De esta manera los autores crean efectos de sorpresa, expectación, suspenso. Las omisiones por lo general se rellenan con analepsis. Algunos ejemplos: Gen 20, 1-8 ¿por qué Abraham le dijo a Sara que tenía que decir que era su hermana? ¿por qué Abimelec se abstuvo de tener relaciones sexuales con Sara?; Gen 37 ¿José se resistió cuando sus hermanos lo vendieron? cf. 42, 41; )por qué Jonás huye y toma un barco rumbo a Tarsis? cf. 4, 2; 2Sam 14, 3 ¿qué le dijo Joab a la mujer de Técoa? Genette utiliza el término paralipsis que es más técnico para describir el mismo fenómeno. Hay una paralipsis cuando la narración deja de lado un determinado elemento y esta paralipsis con frecuencia es cubierta con retrospección. Los vacíos por otra parte se parecen a lo que Chatman llama “indefiniciones” aunque él parece que le da un sentido mas general.

4. El orden y la secuencia temporal en las narraciones bíblicas.

(a) Los exegetas se dieron cuenta de que muchas narraciones bíblicas sorprenden al lector por la manera en que quiebran la secuencia del tiempo. Tenemos un ejemplo cuando la narrativa es interrumpida y retomada después de un digresión. Esta característica es denominada con frecuencia “reanudación”.

(b) Un segundo ejemplo de esta especial manera de quebrar la secuencia del tiempo es común a la Biblia y a muchas novelas. El orden de los acontecimientos no es respetado en la narrativa. W. J. Martin ofrece buenos ejemplos en su artículo “’Deschronologized’ Narrative in the Old Testament” Congress Volume Rome (VTS 17; Leiden 1969). Los ejemplos más importantes son: 2Rey 24, 7; 2Sam 12, 26-28; 1Rey 9, 15-18; 2, 7-9; 2Sam 4, 4; 1Rey 1, 5-7; 11, 14-22; 18, 1-7. Como ejemplo el presenta de manera gráfica esta característica en 1Rey 1, 5-7 con la ayuda del siguiente cuadro:

 

  Orden de la narración

   Orden cronológico

A. La ambición de Adonías 

1. Nacimiento D

B. Sus preparativos               

2. La relación con David C

C. Su relación con David

3. Las ambiciones A

D. Su nacimiento

4. Los preparativos B

E. Sus colaboradores    

5. Los colaboradores E

 

(c) Una tercera clase de esta variante con respecto a la secuencia temporal es un poco más intrincada. Pareciera que algunos relatos al llegar a cierto punto, se retrotraen a un estado de cosas previo, para comenzar de nuevo la narración a partir de ese punto. Los dos fragmentos narrativos se superponen como tejas en un techo (técnica del tejado). Por ejemplo: Lc 3, 1-21. Lc 3, 1-20 relata la actividad de Juan el Bautista hasta que Herodes lo pone en la cárcel. (3, 20). Pero en 3, 21, Lucas dice que Jesús fue bautizado. Debemos suponer que esto ocurrió antes de que Juan fuera apresado. Es decir, lo que ocurre en 3, 21 bautismo de “todo el pueblo y de Jesús” ocurrió antes de lo que se relata en 3, 20, el arresto de Juan. De manera gráfica sería así:

[Actividad de Juan el Bautista ---  Juan es arrestado (3, 20)]

[Bautismo del pueblo y de Jesús (3, 21)---]

Otros ejemplos: Ex 19, 20 vuelve a Ex 19, 16-19; Ex 24, 1 recuerda a Ex 19, 13. 24; Ex 33, 1-6 es continuación de 32, 34 después de la mención del castigo de Israel (32, 35). En algunos casos parece que hay dos versiones paralelas de un mismo hecho(Ex 33, 1-4 y 5-6). En Gen 18, 16-33; 19, 1-3 hay que suponer probablemente dos hilos de relato paralelos. En primer lugar los tres hombres caminan y Abraham los acompaña (18, 16). Luego Dios habla con Abraham y ambos están solos(18, 17-33), mientras los dos hombres continúan caminando; y en 19, 1 cuando los encontramos de nuevo ya han llegado a Sodoma. 

Jos 10, 16 ofrece otro ejemplo interesante del “efecto tejado”. El relator cuenta la batalla de Gabaón hasta que parece que llega a una conclusión (Josué e Israel regresan al campamento en Guilgal Jos 10, 15). Pero en 10, 17 la batalla aún no ha terminado. Encontramos otra mención sobre la persecución de los enemigos vencidos (cf. 10, 20-21), luego una reunión en el campamento de Maquedá (10, 21) y la ejecución de los cinco reyes (10, 22-27)Al terminar cae finalmente la tarde (10, 26. 27), luego de que la puesta del sol fue demorada en 10, 12-13. En Jos 3-4 hay varias “continuaciones”. N. Lohfink descubrió la presencia de este efecto en el libro de Jonás; ver especialmente Jon 3, 5 (resumen anticipado) y 6, 9 (desarrollo). Jonás desaparece de la escena después de 3, 4. El relato primero describe de manera sintética su reacción en 4, 1-4 y luego da un amplio informe del incidente en 4, 5-11. Ver también 2Sam 1, 1-12. 13-16, ¿David, dirigió la ejecución de los amalecitas antes o después de llorar la muerte de Saúl y Jonatán?

En la literatura moderna, por tomar un ejemplo, L. Tostoy utilizó esta técnica en “Ana Karenina”. Describe dos veces la carrera de caballos en San Petersburgo desde dos perspectivas diferentes, una vez sigue a Vronsky y la otra observa las reacciones de Ana Karenina.

(d) Un cuarto caso de este peculiar uso del tiempo y de la secuencia del tiempo, es la de alternar dos tramas de relato en un único argumento y desarrollándose contemporáneamente. Por utilizar otra imagen, podemos hablar de un tablero de ajedrez: cuadrados de dos colores diferentes que se alternan. A veces se lo llama “argumentos duplicados”, o también “técnica del engranaje o enganche”. Cf. Num 16-17, la rebelión de Coré (A) y Datán y Abirón (B). Num 16, 1 es como un título y contiene una mirada sinóptica de ambas tramas del relato (AB), luego viene una alternancia: 16, 2-11 (A); 12-15 (B); 16-22 (A); 23-24 (B) con la excepción de los versículos 24 y 32 que mencionan a Coré (A); 16, 35-17, 5 (A).

En 1Sam 2, 12-3, 1 las dos tramas constituyen la historia de los hijos de Helí(A) y la historia de Samuel(B): 12-17(A); 18-21(B); 12-17(A); 18-21(B); 22-25(A); 26(B); 27-36(A); 3, 1(B). Podemos observar algo semejante en 1Sam 17, 1-25(David y Goliat); el primer hilo de la narración contiene la presentación de Goliat(A) y el segundo la presentación de David(B); 4-11(A); 12-15(B); 16(A); 17-22(B); en 20-27 David ve a Goliat por primera vez(B+A). Cf. Jue4(A), Débora y Barac (4, 1-10), (B) Jéber (4, 11), (A)Débora y Barac (4, 12-16), (B) Jéber, Jael, Sísara y Barac (4, 17-22; con la llegada de Barac las dos tramas se unen). Ex 14, 8-10 utiliza la técnica de enganche para describir la persecusión de los israelitas por los egipcios: los egipcios persiguen a los hijos de Israel(A)”mientras ellos salían triunfalmente”(B); los egipcios dieron alcance a los hijos de Israel(A)”cuando estaban acampados junto al mar”(B); el Faraón se acerca(A); “los israelitas levantaron los ojos, y al ver... “(B) aquí se anudan los dos hilos del relato.

Esta técnica también está presente en el evangelio de Juan, Mlakuzhyil la llama “acción en doble escenario”.

(e) En esta misma línea los estudiosos hablan de “estructuras narrativas paratáxicas e hipotáxicas” (cf. las categorías gramaticales similares). Una narración es hipotáxica cuando la conexión lógica y temporal entre las diferentes escenas y episodios está expresada con instrumentos lingüísticos  (indicadores temporales y lógicos). Es paratáxica cuando esas conexiones no están expresadas: las escenas, los segmentos narrativos, los episodios simplemente están juxtapuestos. Las relaciones lógicas y temporales permanecen implícitas . Esto ocurre con frecuencia en el caso de las obras de Jane Austen, los esquemas de composición y sintaxis, incluyendo el del mismo título, siendo parataxis formal tiene... tiene fuertes implicaciones hipotáxicas (p. e. causales).

5. La DURACIÓN

Pausa”, “intrusión”, “escena”, “sumario”, “elipsis”. En algunos casos, el tiempo en la narración parece detenido: en las descripciones y en lo que se llama “intrusiones o intervenciones del autor”, (cf. Num12, 3; 13, 20b-24; 1Sam 9, 9... ) Una escena en este contexto significa una parte del relato donde el tiempo de narración tiende a igualar al tiempo narrado, especialmente en los diálogos. En un sumario, muchos acontecimientos de la historia se condensan en una sección breve del discurso (algunas palabras u oraciones). Hay una elipsis en el relato cuando los acontecimientos de la historia son sencillamente pasados por alto en el discurso. La narración omite un momento de tiempo. Normalmente esas elipsis no tienen elementos importantes para la acción dramática. En este sentido el termino elipsis tiene un significado muy parecido al de “blank”, vacío tal como lo definiéramos antes. Por otra parte en una omisión (gap) o paralipsis, el relato deja fuera un elemento que es importante para la acción dramática. La real diferencia entre “vacío” y “omisión” por un lado y elipsis por otro, está en que las dos primeras palabras se refieren a un problema de orden, elementos que figuran o no retrospectivamente, y elipsis se refiere a un problema de duración, concretamente a la relación entre el tiempo del relato y el tiempo en que se relata. El hecho de que ignoremos todo lo relativo al aspecto físico de Abraham es un vacío, pero el hecho de que el relato de Gen 22 no nos cuenta lo ocurrido durante los tres días de camino mencionados en el v. 4 es una elipsis. Dicho de otra manera, encontramos un vacío cuando la narración en un determinado lugar, no da una información que el lector puede esperar que se le brinde, y elipsis cuando una prolongación del tiempo de la historia, no se corresponde con ninguna parte del discurso. Pero la distinción entre vacío y elipsis no está aún claramente definida.  

Algunas veces una elipsis puede tener un gran significado, por ejemplo en Ex 24, 1-11 describe la conclusión de la Alianza entre Dios e Israel y termina con esta oración: “Ellos (Moisés, Aarón, Nadab, Abihú y los setenta ancianos) vieron a Dios, comieron y bebieron”. El versículo siguiente comienza así: “El Señor dijo a Moisés: Sube hasta mí, a la montaña... “. Cuando Dios da esta orden a Moisés, éste debía estar en la llanura, ahora bien, según 24, 11 él estaba aún en la montaña (cf. 24, 9). Pasamos ciertamente de una fuente a otra, 24, 11 es tradicionalmente atribuido a J o por lo menos a una tradición antigua, en cambio en 24, 12 tenemos un texto sacerdotal.

En este caso podemos descubrir la utilidad de una aproximación literaria al texto y una mejor comprensión del rol que cumple el lector, ya que el sentido o coherencia del texto no se pueden encontrar en la intención un autor. Los mismos redactores no trataron de “remendar” el texto, agregando por ejemplo una unión redaccional para suavizar el paso abrupto de 24, 11 a 24, 12. El texto tampoco dice nada sobre lo ocurrido entre los dos versículos, es por esto, que solamente el lector puede suplir la unión que falta. La elipsis da una oportunidad de participación activa al lector, por ejemplo, prolongando la contemplación de la escena. Sólo el lector concluye la escena; él decide cuanto tiempo duraron la contemplación y la comida, cuando descendieron de la montaña los participantes del banquete, y después de cuanto tiempo Dios vuelve a llamar a Moisés. En la Biblia hay muchos ejemplos como éste: 1Rey 21, 26-27; ¿cuándo pronunció Elías su oráculo ante Ajab?. En Gen 18, 7-8 ¿cuándo describe el discurso la preparación de la comida? En la mayoría de las plagas de Egipto Ex 7-11, Dios le ordena a Moisés que vaya a ver al Faraón para anunciarle la plaga siguiente, pero en el discurso no hay tal encuentro entre Moisés y el Faraón (Ex 7, 9-10. 18-19; 7, 29-8. 1; 8, 19-20; 9, 5-6. 19-20). El encuentro en Ex 10, 3-6 es una excepción y este hecho distingue a la octava plaga del resto. En Jer 19, 13-14 el lector puede que se pregunte ¿cuándo fue Jeremías a Tófet? En 19, 1-13 Dios le manda al profeta que vaya a Tófet a realizar un gesto profético, inmediatamente después del discurso de Dios; en 19, 14 Jeremías regresa de Tófet, pero lo que ocurre entre tanto es dejado de lado.

Resumiendo podemos decir que el tiempo de la narración es infinitamente más largo que el tiempo en que se relata, en las elipsis que no son relato; el tiempo del relato es más largo que el tiempo en que se relata, por ejemplo los sumarios, los dos son casi iguales en escenas - diálogos, narraciones vívidas y detalladas-, pero no hay duración ni en las pausas, descripciones, ni en la intrusión del autor. El lector tiene la impresión de que sólo hay tiempo en que se narra pero no está el tiempo del relato. Para Chatman hay casos en los cuales el tiempo del discurso, tiempo de narración, puede ser más largo que el tiempo de la historia o tiempo del relato; el denomina a esas secciones alargamientos y discute la posibilidad de excluirlos tal como lo plantea Genette; pero el saca sus ejemplos principalmente de películas. La novela que él elige como ejemplo, “La Jalousie” de Robbe-Grillet es más bien un caso de repetición y no de alargamiento.

6. La frecuencia

Este fenómeno es muy simple. Los hechos pueden acontecer una vez o más en la historia o diégesis. En el discurso o relato, el mismo acontecimiento puede ser contado más de una vez. Lo más frecuente es que un hecho sea relatado una sola vez, Genette llama a esta narración singular. También el relato puede contar una sola vez hechos que ocurrieron repetidas veces, a esto el lo denomina narración iterativa. El alternan pasajes singulares e iterativos crea efectos especiales, cf. la sensación de alivio que experimenta el lector en Ex 33, 7-11, un pasaje iterativo en una larga narración singular. También un segmento iterativo puede fijar un acontecimiento singular en la historia: cf. las etiologías en Gen 32, 33; Ex 16, 30 entre otros ejemplos; o Ex 18, 26... Ver también el efecto especial de Gen 29, 2-3. 8. 10, el contraste entre la costumbre y la hazaña de Jacob; en Ex 19, 19 el diálogo de Dios y Moisés después de la descripción terrorífica de la teofanía; 34, 34-35 lo duradero de los efectos que produjo en Moisés su larga permanencia con Dios.

CAPITULO III

EL ARGUMENTO (O TRAMA)

Las relatos bíblicos al igual que otros relatos tradicionales, se centran en la acción más que en el desarrollo de cada personaje (como ya lo notaba Gunkel en su “Génesis, XXXIX”. Es por esto que parece más apropiado estudiar el argumento antes de encarar otros problemas que están subordinados a la acción dramática. Algunos autores prefieren abordar primero el tema del narrador y los personajes, antes de presentar los aspectos principales del argumento. 

1.   Definición

La disposición ordenada de los acontecimientos es lo que quiero expresar con la palabra argumento”“ (Aristóteles, Poética 6).

2.   Clases de argumentos

Hay dos clases importantes de argumentos: el unificado y el episódico. En un argumento unificado todos los episodios son importantes para la narración y tienen relación con las consecuencias de los hechos relatados. Cada episodio supone lo precedente y prepara lo que sigue. 

En un argumento episódico, el orden de los episodios se puede alterar, el lector puede saltear un episodio sin perjuicio; cada episodio es una unidad en si mismo y no requiere el conocimiento claro y completo de los anteriores para ser entendido. La mayor parte de las veces, la presencia de un personaje central da unidad a los episodios que se conectan dramáticamente por la persistencia de este personaje, cuya conducta normalmente responde a un molde, y las situaciones similares que genera este estado de cosas. Normalmente el relato comienza con el nacimiento del protagonista y termina con su muerte. 

Ejemplos de argumentos unificados: Rut, Jonás, La Ilíada (la furia de Aquiles), El nombre de la Rosa ...;  ejemplos de argumentos episódicos: Gilgamesh, Beowulf, las aventuras de James Bond, las aventuras de Thiel Eulenspiegel, Robin Hood, La Odisea, Sansón... También hay narraciones que en cierta manera están entre ambas clases. Por ejemplo: el ciclo de Abraham a primera vista parece ser un argumento episódico, pero hay algunos temas que como hilos, pueden unir los diferentes episodios; es el caso del tema de la promesa y en especial la promesa de un hijo. 

Siguiendo a Aristóteles, Chatman menciona otra distinción entre argumentos de resolución o argumentos resueltos, y argumentos de revelación o reveladores; Sternberg habla de argumentos de descubrimiento.  En un argumento de resolución, la pregunta central es ¿qué va a ocurrir? . En esta clase de argumentos, muy común y tradicional, el tiempo, la evolución y el orden de los hechos son esenciales y el desarrollo es esclarecedor. En un argumento de revelación, los hechos y acontecimientos son en si mismos poco interesantes; pareciera que no ocurre nada y uno puede resumir la historia en unas pocas palabras. Esta manera moderna de escribir novelas está más centrada en el personaje, hay poco sentido del tiempo, del desarrollo o evolución. Los hechos, tienden a tener una función meramente ilustrativa, y el lector puede obtener de los acontecimientos menos importantes una mirada más penetrante de los personajes o de la situación descrita. En este caso el desarrollo es más un mostrar que un dar a conocer. Ejemplos de argumentos de revelación son especialmente Henry James, James Joyce, Marcel Proust... 

Desde esta óptica, la Biblia es similar a la literatura tradicional, y sus argumentos son a primera vista argumentos de resolución. Sin embargo con frecuencia aparece un fenómeno muy interesante, el lector moderno se siente frustrado por la falta de interés en los acontecimientos. Por ejemplo: la Biblia casi nunca relata los detalles de una batalla. El énfasis se pone en cualquier otra cosa. Los hechos con frecuencia están para permitir la presentación de una verdad, o la revelación de algún rasgo de Dios. 

Ex 1-15 por ejemplo, apunta no sólo a la liberación de los israelitas, sino también con seguridad, a la revelación de Dios a los egipcios, cf. Ex 14, 25 y a los hijos de Israel 14, 30-31; 15, 1-17. Más aún, debemos recordar que lo que provocó el proceso de opresión fue la “ignorancia” : Ex 1, 8 “Mientras tanto, asumió el poder en Egipto un nuevo rey que no había conocido a José” y que otra ignorancia será eventualmente el punto de partida de las plagas y del juicio de Dios, 5, 2 “Yo no conozco al Señor” .  Y ¿cuál es el núcleo del libro de Jonás? ¿la conversión de Nínive (resolución) o el drama interior del profeta (revelación)?          

En 1Sam 17 - David y Goliat - encontramos otro ejemplo de esta combinación de dos clases de tensiones narrativas. El lector espera el resultado de la pelea, sin embargo la narración se concentra más en el aspecto teológico del hecho. A lo mejor lo que importa no es exactamente la victoria de David, sino más bien una determinada idea de Dios y una determinada manera de confiar en El 1Sam 17, 46-47. En consecuencia podemos entender mejor la larga preparación para la batalla, la presentación de Saúl en contraste con David 17, 11 y 26, por ejemplo, y el largo diálogo entre David y Goliat. Su propósito es subrayar las distintas concepciones de Dios que están en juego en la pelea. Una vez que esto queda claro al lector, la batalla termina inmediatamente. 

3. Clases de argumentos unificados

R. S. Crane distingue tres clases importantes de argumentos: el de cambio de conocimiento, el de cambio de valores (personajes), el de cambio de situación. El cambio de conocimiento: el lector sabe al final lo que ignoraba al comienzo, por ejemplo las novelas policiales. El cambio de valores: la evolución de los personajes, por ejemplo en las novelas psicológicas. El cambio de situación: es el caso de las aventuras, las novelas de guerra... La primera pregunta que hay que plantearse es ¿cuál es la principal transformación que tiene lugar en la historia? ¿aprendemos algo que ignorábamos al principio? El personaje o los personajes ¿cambian de bueno a malo o al revés? Es importante agregar, que solo relato puede combinar diferentes argumentos y las buenas narraciones normalmente lo hacen. 

4. Análisis de argumentos unificados o de episodios aislados

A.   La estructura formal

Con frecuencia es posible resumir una historia en pocas palabras, en una simple oposición que da la esencia de la historia. Esta estructura es un modelo abstracto, distinto de la narración concreta. Es una primera manera de clasificar el texto. Las estructuras principales son: orden/ejecución, deseo/cumplimiento, problema/solución, conflicto/resolución del conflicto. Otras estructuras posibles: desequilibrado/equilibrado, incompleto/completo, dificultad/desaparición de la dificultad, peligro/prevención del peligro, malo/castigo del malo. Para descubrir la estructura formal es útil comparar el comienzo de la narración con el final. Esta estructura formal a veces es llamada tema. 

B.   Los diferentes momentos del argumento

De acuerdo con la idea de G. Freytag, un argumento típico comienza con una acción ascendente, llega a un clímax y termina en una acción descendente. Se corresponde con las tres partes del drama según Aristóteles: comienzo, medio, final o complicación, clímax y aclaración. Es importante notar, que Aristóteles y Freytag analizan el argumento típico, concretamente la historia típica y no los discursos actuales. 

Los términos originales en alemán para los momentos del argumento son: introducción (exposición), el momento conmocionante, elevación, punto culminante, el momento trágico, descenso o regreso, el momento de tensión, catástrofe. En inglés los autores utilizan el siguiente vocabulario: exposición, momento de estimulación, complicación, clímax, momento crucial, acción descendente, revolución, última dilación, desenlace (conclusión). 

Estos “momentos del argumento” no se corresponden exactamente con secciones bien delimitadas del texto. Son más bien las articulaciones principales de la acción dramática. En este sentido el análisis se centra aquí en la columna vertebral del argumento. El próximo paso, la división en episodios, escenas, etc. examinará la forma externa del cuerpo de la narración.  

a.   ¿Qué es una “ exposición “ ?

Considerando que este elemento o parte del argumento es muy discutido, necesitará más desarrollo que los restantes. Es por esto que vamos a dedicar mas espacio a la discusión de su definición y dar más ejemplos de lo acostumbrado. 

Definición: Hay dos elementos que parecen esenciales para definir una  “exposición”. La exposición es la presentación de información indispensable sobre el estado del problema, con anterioridad al comienzo de la acción. Estos detalles son necesarios para entender el relato. Lógicamente la exposición es el primer momento de la narración, pero concretamente la acción puede comenzar in medias res - expresión acuñada por Horacio - y la exposición puede estar después. 

Contenido y función. La exposición normalmente ofrece al lector antecedentes acerca de (1) el ambiente de la narración (lugar, tiempo) y (2) los personajes mas importantes y las relaciones entre ellos -la exposición responde a preguntas tales como ¿Quién? ¿Dónde? ¿Cuándo? -. La exposición finalmente debe dar (3) una clave para entender el relato, en concreto, algunas indicaciones sobre el pacto entre el narrador y el lector: ¿Cuáles serán las reglas del “drama para leer”? En este sentido el ambiente y la creación de una cierta atmósfera son decisivos. En este sentido las exposiciones de Balzac son famosas. Cf. Eugénie Grandet, la vida gris y monótona de la familia Grandet, antes de la llegada del “primo” Carlos. Papá Goriot, la sórdida casa para huéspedes de la Sra. Vauquer, crea una aspiración incontrolable de otra cosa, que es la aspiración de Rastignac.  También La prima Bette en la que diferentes intrigas, conflictos y escándalos de una familia le van a permitir a la protagonista, atrapada en su destino de frustraciones, tomarse un desquite secreto con todos los que la rodean. En esta última novela, Balzac mismo señala el final de la exposición, en la última oración del capítulo XXXVI: “Esta narración es para el drama, lo que las premisas son para la proposición, lo que una exposición a cualquier tragedia clásica.”  En los cuentos de hadas frases tales como “Había una vez”, transportan inmediatamente al oyente, a un país de ilusiones o al “País de las Maravillas”, donde las leyes convencionales que rigen nuestro universo pierden su importancia.  La exposición crea también una distancia entre el mundo del relato-pasado- y el mundo de la voz que narra-presente-. Una de las dificultades de la exégesis bíblica es que los relatores bíblicos dan por sentado que su audiencia está familiarizada con una determinada cultura y tradición. Por desgracia esto no tiene vigencia para el lector moderno. 

Características: El problema principal es delimitar la exposición. ¿Dónde termina? Para distinguir la exposición de la primera escena, es decir el comienzo de la acción, hay según Sternberg dos indicadores principales: la referencia al tiempo y el paso de un sumario a una escena.

1)  Referencia al tiempo. Sternberg utiliza los términos real y representado. Nosotros preferimos una terminología más común, concretamente “narración” y “el tiempo de narración

2)  Sumario” y “escena” . Una narración es dramática (escénica) cuando la narración y el tiempo de narración son casi iguales o muy cercanos. Las principales características de una escena son la presencia de diálogo, y/o la descripción detallada de una acción. En un sumario la relación entre los tiempos es muy diferente la narración (tiempo narrado) es mucho más breve que el tiempo de narración. Muchos acontecimientos y hechos se condensan en unas pocas oraciones. Normalmente esta expo función.

Volviendo a nuestro problema, el lector se da cuenta que la narración pasa de la exposición a la acción cuando hay un cambio de ritmo, concretamente, con el comienzo de una escena real de la historia. . En una exposición el lector encuentra solamente datos breves de la situación de los personajes principales. Exposición es un “sumario“ , pero una “escena“ también puede cumplir esa información es con frecuencia lacónica, general y abstracta, por cuanto la primera escena es detallada, concreta y original -relata hechos que como tales no se van a repetir-.

Es por esto que en una exposición es común encontrar verbos estativos (stative), oraciones nominales, o formas verbales frecuentativas (frequentative) -normalmente el yiqtol y el weqataltí. La situación descrita en una exposición es frecuentemente estática o cíclica, puede durar un tiempo largo o para siempre si no hay elementos externos que intervengan para perturbar la situación, sea esta apacible o dolorosa. En otros casos hay un movimiento ad infinitum o una serie de acontecimientos cuya característica es que cada paso es predecible. Por ejemplo, la prosperidad de Israel y su incremento podrían haber continuado, si no hubiera llegado el Faraón nuevo (Ex 1). En este contexto el adjetivo nuevo (hãdãs) es una palabra clave. Otro ejemplo: el aumento de la maldad en la tierra parecía irreversible cuando Dios decide enviar el diluvio (Gen 6). 

El cambio de ritmo es con frecuencia lo que Genette llama cambio de “frecuencia”. 

3)  A lo mejor es posible agregar otro criterio a los propuestos por Sternberg, o definir el cambio de ritmo de manera algo diferente. Una indicación del comienzo de la acción es con frecuencia un cambio de dirección en el interés del lector. Esto ocurre cuando el narrador desata la acción, cuando de repente hay tensión dramática, suspenso, expectativa y la atención del lector es orientada hacia el futuro. En la exposición el suspenso está ausente, o es mínimo. Si hay una expectativa, la narración la satisface casi inmediatamente;  no hay un momento de tensión significativo o la expectativa permanece vaga e indefinida. 

Cuando la exposición aparece en el transcurso de la narración (exposición postergada), en ese momento la atención del lector se vuelve hacia el pasado. Esto no significa sin embargo, que todo momento retrospectivo contenga algo de exposición postergada.

Algunos ejemplo: Job 1, 1-5; 1Sam 1, 1-9; Gen 38, 1-11; Jue 6, 1-10; 1Sam 9, 1-3; 25, 2-3; 2Sam 12, 1-3; Est 1, 1-9.

En Job1, 1-5. 6, las principales señales del paso de la exposición a la primera escena son: (1)el cambio de narración iterativa a singulativa y (2)la expresión wayhi hayyom (“Un día“) en 1, 6. Los mismos criterios parece que se pueden aplicar a 1Sam 1, 1-9, pero el texto es un poco mas intrincado. Un primer grupo de oraciones nominales (1, 1-2) es seguido por un segmento de narración iterativa (1, 3: we’ãla... miyyãmim yãmima, “[él]subía cada año“). La expresión wayhi hayyom (1, 4;  “Un día“) introduce a wayyiqtol (wayyizbah,.. ofrecer sacrificios“), he aquí una narración singulativa, e indica el comienzo de la primera escena, pero el segundo verbo (wenãtan, “daba“) es frecuentativo. De esta manera regresamos a la exposición hasta el v. 7ª (weken ya’a’seh sãna besãna midde...  “ así sucedía año tras año cada vez...“) Con el wayyiktol del v. 7b (wattibkeh welo tõ’kal, ... se ponía a llorar y no quería comer“) de esta manera regresamos al “presente ficticio“ de la primera escena. 

Gen 38, 1-11. 12 presenta un largo sumario antes de que comience la verdadera acción con la expresión wayyirbu hayyãmim (v. 12 “mucho tiempo después“).  En 38, 11 la acción ha llegado a un estancamiento. Jue 6, 1-10. 11 es similar a Job y a 1Sam. Pero el texto es algo difícil pues encontramos en el v. 4 cierta cantidad de wayyiktol en lugar de formas frecuentativas(cf. el wehaya ‘im del v. 3 que significa “cada vez“). El v. 6 parece provocar la primera acción cuando Israel clama al Señor, pero la respuesta del profeta (vv. 7-10) refuerza la impresión de desesperación que se refleja en vv. 1-5. En este sentido pertenece más a la exposición y descripción de la difícil situación en la que se encontraba Israel. La verdadera acción comienza con la aparición del ángel a Gedeón (v. 11), ya que esta escena abre a un futuro diferente, en el que será posible terminar con las repetidas invasiones de los Madianitas (narración iterativa) si es que Gedeón acepta cumplir con su misión (narración singulativa)

1Sam 9, 1-3 es un buen ejemplo de una exposición formada casi en su totalidad por oraciones nominales. Cf.  formulas similares (wayhi ‘is... min... usemo, “había un hombre... de... y su nombre era...“) con algunas variantes en Jue 13, 2; 17, 1. 7; 1Sam 1, 1, 1; 17, 12; 25, 2-3;  Job 1, 1; Rt 1, 1; Est 2, 5. Los primeros verbos activos y el primer diálogo en 9, 1-3 son señales claras de un paso de la exposición a la primera escena. 

1Sam 25, 2-3 es parecido a 1Sam 9, 1-3, la parábola de Natán, en l; a que la exposición es bastante larga. Describe la felicidad del hombre pobre que podría haber durado para siempre.  El v. 4 introduce el elemento que desorganiza la situación.  En Rt 1, 1-5. 6 no es tan obvio, pero la “visita del Señor“ (1, 6) es el elemento que origina el movimiento que conducirá al final de la historia. El hambre y la muerte dominan los vv. 1-5 y no hay señal de esperanza. El verbo wattãkom (“ella se levantó“) en el v. 6 interrumpe este movimiento de desesperación, y cambia la dirección del relato. Sin embargo, hay otros elementos expositivos en este libro. El narrador los utiliza cuando pueden cumplir una función en la narración. Por ejemplo: Booz es presentado en 2, 1. Noemí revela que el es un potencial go’el en 2, 20. Pero hay otro go’el que es pariente más cercano de Noemí y Ruth que Booz (3, 12). Eso lo sabemos a través de Booz mismo durante la noche en su campo.  Un último elemento aparece en 4, 3, un campo perteneciendo a Noemí y es éste el que conducirá a la resolución del argumento. Si la primera exposición, describe la difícil situación de las viudas, los otros elementos expositivos se refieren a la persona que cambiará la suerte al final de la narración. 

Est 1, 1-9 describe las alegres fiestas del rey Asuero. Lo que va a perturbar esta atmósfera es el elemento que también va a dar comienzo al argumento y está en el v. 10, el hecho de que la reina Vasti rehusa acudir al llamado del rey(la señal del tiempo: bayyom hassebi’i...  “el séptimo día“). 

El libro de Jonás es un ejemplo de una historia que comienza en medio de lo que está ocurriendo. El lector encuentra la exposición en fragmentos diseminados en los distintos episodios(1, 1 el nombre de Jonás;  1, 9: sus opiniones religiosas; 3, 3b la descripción de Nínive; 4, 2 la imagen de Dios que tiene Jonás; 4, 11 más detalles sobre Nínive, puestos en boca de Dios). Estas diferentes partes de la exposición aparecen en los momentos dramáticos e impactan con fuerza en la acción, descubriendo aspectos nuevos de la relación entre los tres personajes principales: Dios, Jonás y Nínive. 

b.   El momento incitante

El momento incitante es aquel en el cual el conflicto o el problema aparece por primera vez y despierta el interés del lector. Con frecuencia es el “qué“ de la exposición de la historia. En muchos casos, es difícil distinguirlo de la exposición o del comienzo de la “complicación“ . 

c.   La complicación

En la complicación normalmente se encuentran los diferentes intentos de resolver el problema o el conflicto, los distintos pasos de la búsqueda o transformación, los distintos caminos para acercarse a la verdad... El desarrollo de la narración normalmente crea suspenso y el lector se pregunta no deja de preguntarse “¿qué va a ocurrir?“ o “¿qué significa esto?

La Biblia con frecuencia utiliza una construcción en escalera - construcción del clima - para armar la tensión en el relato y llevarlo a su final. Encontramos estructuras de tres escalones en Gen 8, 8-12, después del diluvio Moisés envía un ave tres veces; 2Sam 18, 24-27, el centinela llama tres veces a David y David responde tres veces;  Num 22, 21-35, Dios detiene tres veces a Balaam y su asna; 2 Re 1, 9-16, tres capitanes con cincuenta hombres cada uno son enviados a buscar a Elías;  2 Re9, 17-24, Joram dos veces envía un jinete para que encuentre a Jehú;  la tercera vez va él en persona; Os 1, 2-9 los tres hijos del profeta. Estructuras con cuatro escalones (3+1) están presentes en Num 23-24, los cuatro oráculos de Balaam; Jue 16, 15-21, los cuatro intentos de Dalila por descubrir el secreto de Sansón; Jue 9, 7-15 la fábula de Jotám; 1Sam 3, 2-10, la vocación de Samuel; 1Sam 10, 2-8;  los anuncios acerca de los diferentes momentos del regreso de Saúl; 2Re2, 1-12, la ascensión de Elías; Ez 47, 1-5 la fuente del Templo;  Jb 1, 13-20 cuatro desastres que destruyen la familia y las posesiones de Job. El primer relato de la creación se basa en una estructura con siete, escalones la primera semana de la creación 6+1. Las plagas de Egipto, Ex 7-12, comienzan con una serie de nueve plagas de estructura similar. La progresión presente en esta sucesión de “signos“ llega a su clímax en la décima plaga, cuya estructura es muy diferente, así tenemos una estructura de 9+1. Estos son algunos de los ejemplos más claros de esta técnica. 

Para elevar la tensión narrativa y preparar el clímax de una narración, la Biblia usa también una “escena preparatoria“ o una serie de “escenas preparatorias”. Esta escena con frecuencia prepara para un encuentro decisivo y crea la atmósfera apropiada de esperanza, temor o curiosidad.  Por ejemplo: José encuentra en el campo a un “hombre“  desconocido, antes de enfrentar a sus hermanos, Gen 37, 17-17; más adelante los hermanos son recibidos por un mayordomo antes de poder ver a José, Gen 43, 16-23. La historia de David y Goliat tiene una larga serie de escenas preparatorias escalonadas: David oye a Goliat, 1Sam 17, 20-23; el pueblo reacciona con miedo y David los interroga vv. 24-27; Eliab su hermano, lo reprende, vv. 28-30; David encuentra a Saúl, vv. 31-37;  David se prepara para la pelea, vv. 38-40;  los dos adversarios se desafían mutuamente, vv. 41-48; por último tiene lugar la pelea, vv. 51-54. El encuentro de Elías y Abdías precede al del profeta con el rey Ajab, 1Re 18, 7-16. Elías envía a Guejazí a curar al hijo de la Sunamita, 2Re 4, 29-31, pero por último debe ir él mismo, 2Re 4, 32-37. Naamán hace su petición primero a un desvalido rey de Israel, después de lo cual se dirige a Elías, 2Re 5, 5-7. 8-10. Booz pregunta a su sirviente sobre Rut y luego habla con ella directamente, Rt 2, 5-7. 8. Baruc lee el rollo escrito por Jeremías primero ante la muchedumbre en el Templo y luego delante del rey, Jer 36, 9-20. 21-26.      

d.   Clímax, momento crucial, resolución, desenlace

1)  Es más difícil definir el clímax. Puede ser el momento de mas tensión, la aparición de un elemento o personaje decisivo, la última etapa de una progresión narrativa. En una tragedia griega, es el momento en el que el héroe alcanza el punto culminante de su suerte. El momento crucial normalmente inaugura el declinar de la acción. En ese momento aparece un elemento que conducirá el movimiento de la acción hacia el final. Pero no siempre es fácil distinguir el momento crucial de la resolución final del argumento y en algunos casos pueden coincidir.

2)  La resolución es la solución del problema inicial. El suspenso de la narración termina en la resolución( una peripeteia o una anagnorisis o una combinación de las dos, cf.  más abajo)

Chatman siguiendo a Aristóteles, da dos buenas definiciones de este importante momento de la narración. En un argumento de acción (resolución), esa resolución se llama peripeteia (en griego: literalmente,  “caída al revés“ : el pasar súbitamente de un estado al contrario,  “acontecimiento extraordinario o imprevisto“ ); en alguna parte de la acción se pasa de una situación a la exactamente opuesta, el paso de los personajes de la felicidad a la desdicha o al revés.

En un argumento de conocimiento, o descubrimiento o revelación, la resolución es una anagnorisis (del griego reconocimiento);  es la transición de la ignorancia al conocimiento, experimentada por el personaje. 

Un ejemplo en la Biblia es Gen 45, 1-3, la escena en que José es reconocido por sus hermanos, es un momento crucial perfectamente aristotélico, un descubrimiento con peripecia (peripeteia). Los hermanos pasan de la ignorancia al conocimiento (anagnorisis) porque reconocen a José. Y también pasan de la desdicha a la felicidad (peripeteia): la declaración de José en 45, 3, es el final del juicio contra ellos. Cf.  también Gen 8, 1 en la historia del diluvio, el recuerdo que Dios tiene y el paso de la obra de destrucción a la obra de restauración del universo. En la historia de Judá y Tamar, el momento del descubrimiento y reconocimiento está en el v. 26, y coincide con un cambio de suerte para Tamar (peripecia). 

Entre este momento y la conclusión final, puede haber un momento de demora o retraso, el suspenso final. 

En la Biblia hay algunos ejemplos de historias con clímax doble y resolución. El relato parece haber llegado al final cuando un elemento sorpresa crea una nueva crisis. En el ciclo de Abraham, por ejemplo, el nacimiento de Isaac pareciera ser la resolución final del argumento, Gen 21, 1-21; pero la orden de Dios en 22, 1, pone nuevamente todo en duda. La historia de José podría termina en Gen 45 cuando se reconcilia con los hermanos, pero la muerte de Jacob provoca    una nueva crisis que lleva a una nueva reconciliación, más profunda Gen 50. En Ex 1-15, los israelitas son liberados dos veces, como lo fueron en 12, 41-42. 53, después de la muerte del primogénito y en 14, 1-31, al cruzar el mar. Entre ambas liberaciones el Faraón cambia repentinamente de idea y pone en peligro la recientemente conquistada libertad. En el libro de Jonás, el perdón de Nínive por parte de Dios podría poner término a la historia Jon 3, 10. Pero el enojo del profeta revela un conflicto que había permanecido oculto hasta ese momento 4, 1-3 y da origen al final. La victoria de Joab sobre Absalón y la muerte de este último, podrían haber sido el último acto de la revuelta si David no hubiera reaccionado de una manera que sorprendió a todos e hizo necesaria otra solución. Esta estrategia está presente en las parábolas del Evangelio. 

3)  La conclusión del relato, abarca el resultado y las consecuencias de la resolución, el resultado final de los acontecimientos, el epílogo de la historia, cf el final tradicional de un romance “ se casaron y fueron felices “ . El “desenlace“ (en francés “denouement“, desatar, deshacer un nudo y también un argumento en el sentido literal de la palabra) es la precipitación de la escena final... : la acción o intriga termina en éxito o suceso para el protagonista, se resuelve el misterio, o sea aclara el malentendido. En una tragedia griega se llama comúnmente catástrofe. El suspenso y la tensión desaparecen comúnmente en este momento. Cf. Gen 25, 1-11 (Abraham), Gen 50, 22-26 (la historia de José), Jos 24, 29-33 (Josué), Jue 8, 28-35 (Gedeón), Jue 16, 31 (Sansón), Rt 4, 13-22... Algunos relatos sin embargo son de final abierto o contienen elementos que preparan para otro argumento (la historia de José, Jonás, Jue 8, 28-35 [Gedeón]...)

El desenlace y la conclusión pueden tener diferentes funciones: pueden resumir el resultado de la narración o el destino de los personajes principales, luego de los acontecimientos relatados. La conclusión también puede dirigir un mensaje especial al lector: una lección moral, una etiología conectando el mundo del relato con el mundo del lector, información sobre el origen de la historia o su importancia, o una reflexión del narrador que es común en los cuentos populares...

Esta terminología proviene del estudio del drama y se aplica con algunas modificaciones a la narrativa porque no siempre es posible distinguir claramente estos diferentes pasos, especialmente en los relatos breves. El “clímax“ es el punto más alto en una progresión, ya sea ésta dramática (punto de mayor suspenso, etc.) emocional (el estado emocional más bajo o más alto) o intelectual (el descubrimiento mayor, por ejemplo). El punto crítico corresponde a un cambio de dirección decisivo dentro de la acción dramática. La resolución (peripeteia o anagnorisis) como tal, puede describir tanto la acción que resuelve o el resultado de la misma acción. Pero concretamente el término se utiliza más en su sentido activo: la resolución es la acción que resuelve el conflicto o el problema del argumento. Y el desenlace es el resultado final, la situación final de la acción dramática.

Lo más importante en el análisis de una narración nos parece que es la determinar con exactitud la resolución del argumento. Este momento, más que ningún otro, es el que el lector está esperando. Es también más fácil descubrir la resolución que los otros momentos. Después de esta resolución cae la acción dramática y hasta puede llegar a desaparecer completamente. Si en el relato hay un momento en el que comienza un nuevo movimiento, este eventualmente llevará a esta resolución, y en este caso se llamaría punto crítico. Clímax, siendo una palabra de sentido muy general, es muy difícil de utilizar de manera exacta. Y reservaríamos la palabra desenlace para referirnos a la situación final de la narración. Pero esto es sólo una propuesta y alii aliter. 

En el libro de Rut, por ejemplo, el punto crítico sería la escena en el campo de trillar (Rt 3, 6-13), cuando Rut persuade a Booz para que actúe. Este es el momento definitorio, pues aquí es cuando Booz toma la decisión que llevará a la solución final de todo el argumento. La resolución (peripeteia) tiene lugar durante la escena en la puerta de la ciudad(4, 1-12). Esta acción cambia completamente la situación de Noemí y Rut como viudas. El nacimiento de Obed es la resolución del relato(4, 13-17). En cuanto al clímax, se podría decir que el suspenso alcanza un punto muy alto en dos oportunidades durante las escenas en el campo de trillar y en la puerta de la ciudad. La primera vez porque Booz tiene que tomar una decisión crucial, la segunda porque el éxito de su emprendimiento es decisivo para la suerte de la heroína y su suegra. 

Estos diferentes momentos no siempre están presentes en relatos concretos, y su orden con seguridad no es rígido. Muchas narraciones comienzan por ejemplo in media res y su exposición es pospuesta. La distinción entre clímax, punto crítico, y resolución con frecuencia es confundida por los autores. No debemos olvidar que estas categorías pertenecen a la “gramática de la narrativa“ . Los autores aplican las reglas de una gramática con flexibilidad y creatividad... Es más importante observar el movimiento de la narración y sus principales articulaciones que buscar subterfugios en la terminología.  

C.   El modelo de Labov (A. Berlin)

A. Berlin analiza el argumento de Rut con la ayuda de un modelo algo diferente del aristotélico. Ella utiliza los estudios socio-lingüísticos sobre el lenguaje urbano y los esquemas narrativos. El esquema narrativo que adopta contiene seis elementos:

 

1. Resumen        

4. Evaluación

2. Orientación      

5. Resultado o resolución

3. Acción que complica

6. Coda

El resumen es algo parecido a un “ título “ cf. Gen 18, 1; 22, 1;  28, 10; Ex 3, 2ª; 2Re 2, 1. La orientación corresponde a la exposición y la acción que complica a la complicación. La evaluación no es exactamente un momento del argumento, si no mas bien una manera de introducir en la narración, elementos de apreciación, comparación y juicio por consideración al lector. El equivalente de resultado o resolución en el esquema clásico es obvio. La coda es una posible conclusión que permita al lector volver a su realidad. En la Biblia encontramos al final de algunas historias una etiología que sirve a un propósito parecido Gen 22, 14; 26, 33; 32, 33;  50, 11; Ex 17, 7; Num 11, 3; Jos 7, 26; 8, 29; 2Cron 20, 26... 

D.   El modelo semiótico

Los especialistas en semiótica proponen un modelo más abstracto de argumento. Distinguen cuatro fases en el modelo narrativo: 1) intriga [motivo, trama] 2)capacidad 3)desempeño [performancia] 4)confirmación. La intriga corresponde más o menos a la exposición y al momento incitante del esquema clásico. En la intriga, uno encuentra la relación que une a los personajes principales y establece el programa de la narración (objetivo de la narración) Luego el sujeto (héroe) debe cumplir ciertas condiciones para llevar adelante su programa de narración (capacidad). El desempeño es el momento en el cual el sujeto lleva adelante su programa o fracasa. La confirmación es la evaluación final acerca del cumplimiento o no del programa. 

Este esquema introduce conceptos muy útiles, como el de capacidad o confirmación. Es más complicado que nuestra breve presentación, sin embargo es bueno notar que alcanza un gran nivel de abstracción. Este esquema no corresponde a textos concretos, no es ni si quiera un análisis de la historia sino un estudio de la lógica de ésta. Aquí alcanzamos un segundo nivel de abstracción, cosa que también es válida también para el modelo aristotélico. . Es por esto que hay que ser muy cuidadoso y flexible en la utilización de esta herramienta de análisis narrativo; otra dificultad es el uso de una terminología muy particular. 

5. El episodio y la escena

Para asegurar la claridad, llamamos episodio a la primera división de un relato más largo y la subdivisión de un episodio la llamamos escena. Generalmente, un episodio desarrolla su microargumento propio y completo, dentro de un macroargumento, dentro de una narración más larga, especialmente en un argumento episódico. . Una serie de escenas puede ser denominada secuencia (como en los films), o acto (como en una obra de teatro) acto es con frecuencia sinónimo de episodio. Cuadro, sería una disposición estática de personajes mudos o inmóviles. 

Un sólo episodio puede ser dividido en escenas. Los principales criterios para esto serían: cambio de tiempo, cambio de lugar, cambio de los personajes. Sin embargo, el criterio principal es la acción. Un simple cambio de tiempo, de lugar, o de algunos personajes, no significa el cambio automático de una escena a la siguiente. 

El final de una escena coincide a menudo con una pausa, marcada por un intervalo de tiempo (elipsis) o cambio de ritmo (la proporción de tiempo que abarca un resumen para concluir una escena). En otros casos la tensión narrativa decae, porque se necesita algo nuevo para continuar la acción. Este nuevo elemento puede ser otro personaje (por lo tanto cambio de personaje[s]); o continuación de la acción en otro lugar (por lo tanto cambio de escena) o después de un lapso de tiempo (por lo tanto un cambio o intervalo de tiempo). En los casos concreto, estos elementos con frecuencia se combinan. 

Gen 27, 1-28, 5 ofrece un claro ejemplo de un episodio dividido en escenas de acuerdo con un criterio importante. La acción progresa con la aparición o desaparición de un personaje importante:

1.     27, 1-5: Isaac y Esaú

2.     27, 6-17: Rebeca y Jacob

3.     27, 18-29: Isaac y Jacob

4.     27, 30-40: Isaac y Esaú

5.     27, 41-45: Rebeca y Jacob

6.     27, 46-28, 5: Isaac y Jacob

En Gen 22, 1-19, la primera parte del relato (22, 1-10) puede ser dividida en escenas separadas por intervalos de tiempo o cambios de lugar. Cada escena presenta las diferentes decisiones de Abraham, después del mandato de Dios. Es así que tenemos un título o abstracción en el v. 1ª, el mandato de Dios en los vv. 1b-2, la partida (v. 3, babboqer, por la mañana), el diálogo con los servidores (vv. 4-6, bayyom hasselisi, al tercer día), el diálogo de Isaac y Abraham (vv. 7-8) y la preparación para el sacrificio en la cumbre de la montaña (vv. 9-10). Las tres últimas escenas están separadas por una doble repetición de la expresión wayyeleku senehem yahdaw (vv. 6b y 8b, siguieron caminando juntos). Luego, las dos intervenciones del ángel (vv. 11 y 15) son las principales señales de la división en escenas (vv. 11 y 14);  la resolución y el desenlace del drama; vv. 15-18: el premio de Abraham). En la conclusión (v. 19), Abraham está de nuevo con los servidores y va a Berseba. 

Gen 28, 10-22 puede fácilmente ser dividido en dos escenas principales. La primera tiene lugar por la noche(el sueño de Jacob, vv. 10-15) y la segunda cuando Jacob se despierta (vv. 16-22). Las indicaciones sobre la hora marcan los dos pasos de la acción. El sol se oculta en 28, 11( ki ba hassemes, “ya se había puesto el sol“ ) y Jacob realiza la acción principal por la mañana (v. 18: wayyaskem ya’akob babboqer,  “a la madrugada del día siguiente“). 

Gen 18, 1-15 también tiene dos escenas principales. La primera describe la hospitalidad de Abraham(vv. 9-15). La acción diferente es el criterio decisivo de división en este caso. 

Ex 2 puede ser dividido en tres breves episodios de la vida de Moisés.  El primero relata su nacimiento y salvación (2, 1-10), el segundo sus primeros pasos en la vida pública (2, 11-15) y el tercero el encuentro en el pozo que lleva a su matrimonio (2, 15-22). Cada episodio tiene su desenlace propio- Moisés es salvado, Moisés debe huir, Moisés se establece en Madián). Un intervalo de tiempo (2, 10-11) o un cambio de lugar importante (2, 15) separan estos tres episodios. 

En lo que respecta a Ex 14, 1-31, el tiempo y el espacio son los principales elementos utilizados por el narrador para indicar los diferentes pasos de la acción. La primera escena (o acto) conduce a los israelitas y a los egipcios al mar;  es a la tarde ya que los israelitas estaban acampando en 14, 9(vv. 1-14, por la tarde frente al mar);  en la segunda escena, los israelitas cruzan el mar durante la noche y los egipcios los persiguen (vv. 15-25, en el mar y por la noche). Finalmente, los israelitas están del otro lado del mar cuando Moisés extiende su mano sobre el mar, por orden de Dios, y las aguas cubren a los egipcios, al amanecer (14, 27) (vv. 26-31 por la mañana, del otro lado del mar). 

Las indicaciones de tiempo y lugar marcan la huída de David ante Absalón en 2Sam 15, 8-16, 14. Con frecuencia esos indicadores coinciden con la llegada de nuevos personajes al escenario. En cada escena los personajes principales son dos David y alguien más. 

Se puede dividir todo el episodio en las siguientes escenas breves:

1.  La decisión y la partida(15, 13-17). Personajes David y sus servidores. El lugar: el rey y el pueblo abandonan Jerusalén y “se detuvieron junto a la última casa“ (v. 17). 

2.  David e Itai, el de Gat(15, 18-22). Los vv.  17-18 pueden ser considerados como una transición. El lugar: cerca de las últimas casas de Jerusalén(cf. v. 17). 

3.  David y Sadoc (15, 23-29). El lugar: el rey cruza el torrente Cedrón (v. 23). El v.  23 es una transición.

4.  David subiendo la cuesta del Monte de los Olivos. Reflexiones sobre Ajitófel (15, 30-31)Esta breve sección es un cuadro que prepara la próxima escena. Ajitófel y Jusai son dos figuras contrastantes de consejeros. 

5.  David y Jusai el Arquita (15, 32-37). El lugar: la cumbre del Monte de los Olivos(v. 32). Absalón entra en Jerusalén(v. 37). 

6.  David y Sibá (16, 1-4).  El lugar: exactamente después de pasar la cumbre(v. 1). 

7.  David y Simei (16, 5-14). El lugar: Bajurím y el viaje hasta “allí“ (16, 14;  el texto hebreo no es claro). 

Notar los indicadores wedawid oleh,  “David subía“ (15, 30),  wayhi dawid ba,  “cuando David llegaba a la cumbre“ (15, 32), wedawid abar,  “David acababa de pasar“ (16, 1), uba hammelek dawid adbahurim, “cuando el rey llegaba a Bajurim“ (16, 5), y wayyabo hammelek... wayyinnapes sam,  “David llegó... y tomaron aliento“ (16, 14). 

Conclusión:

El propósito de esta división en episodios y escenas no es disecar o atomizar el texto en unidades más chicas, sino comprender mejor la dinámica de la narrativa. Episodios y escenas son momentos o fases de una acción en progresión, utilizando el término “progresión“ con dos significados diferentes. El primero, la acción se desarrolla “en progresión“ . La segunda, la acción “progresa“ de un paso a otro.  En otras palabras, el objeto de análisis es el movimiento de un ser vivo, no la autopsia de un cadáver. 

6. Los convencionalismos y las “escenas tipo”

Los escritores bíblicos, como otros escritores tradicionales, no crean sus argumentos ex nihilo, con frecuencia recurren a modelos o argumentos convencionales. Los especialistas en literatura homérica los llaman convencionalismos literarios, que con frecuencia se repiten cuando Homero describe situaciones similares, o “escenas tipo”. 

A. B. Lord da la siguiente definición de una “escena tipo”:  “Las ‘escenas tipo’ contienen un conjunto dado de elementos repetidos o detalles, de los cuales no siempre están todos presentes, ni en el mismo orden, pero los hay de manera suficiente como para hacer reconocible la escena”. 

En el campo de los relatos bíblicos, el estudio clásico sobre este tema es el de Alter. El utiliza como ejemplo “El encuentro jubto al pozo, de la futura prometida“ (Gen 24; 29, 1-14; Ex 2, 15-22; se podría agregar Juan 4, 1-42). Los elementos básicos de la “escena tipo“ son los siguientes: (1) el novio o su representante viajan a un país extranjero; (2) él encuentra una joven o varias junto al pozo; (3) la joven o el hombre sacan agua del pozo y se la da a la otra persona o da de beber al rebaño; (4) la joven corre a su casa para anunciar la llegada del extranjero; (5)el extranjero es recibido por la familia de la joven y la narración concluye con un compromiso. 

Alter hace una lista de otras escenas tipo de la Biblia:  “el anuncio del nacimiento del héroe a la madre que es estéril; la epifanía en el campo; la prueba iniciática;  el peligro en el desierto y el descubrimiento de un pozo o de otra fuente de subsistencia;  el testamento del héroe moribundo” . El también menciona los tres relatos en los cuales el patriarca es llevado a un país extranjero por causa del hambre, allí teme por su vida y simula que su esposa es su hermana. El rey del lugar toma a la esposa, descubre el error, devuelve la esposa al patriarca y lo despide con regalos (Gen 12, 10-20; 20; 26, 1-12. También Agar debe huir dos veces al desierto por la hostilidad de Sara, ella encuentra un pozo en el desierto y Dios la consuela (Gen 16; 21, 9-21).

Culley, investigando la transmisión oral de la narrativa en prosa, analiza los siguientes tipos de estructuras, que serían el equivalente de escenas tipo:  “Un patriarca, su esposa y un gobernante extranjero” (Gen 12, 10-20; 20; 26, 1-14; )  “En el pozo” (Gen 24, 10-14; 29, 1-14; Ex 2, 15-21);  “Una visita en el desierto“ (Gen 16, 6-14; 21, 14-19; 1Re 19, 4-8);  “Un muchacho devuelto a la vida“ (1 Re 17, 17-24; 2 Re 4, 18-37;  “Una oportunidad de matar al rey“ (1 Sam 23, 14-24, 23; 26, 1-25);  “La bienvenida a forasteros“ (Gen 18, 1-8; 19, 1-3);  “Los invitados son insultados“ (Gen 19, 4-11; Jue 19, 22-25);  “La visita de un mensajero“ (Jue 6, 11-24; 13, 2-24);  “El profeta y el recipiente milagroso“ (1 Re 17, 7-16; 2 Re 4, 1-7); El también propone ejemplos de “historias de milagros“ cuyas estructuras son más flexibles. (1) En siete casos, “La intervención se presenta como ayuda“ (2 Re 2, 19-22; 4, 38-41; Ex 15, 22-27; 2 Re 6, 1-7; Ex 17, 1-7; 1 Re 17, 17-24; 2 Re 4, 1-7).  (2) Se encuentra una estructura distinta de las “historias de milagros” en 2 Re 4, 42-44 (“El hombre de Dios multiplica la comida“) y 1 Re 17, 8-16 (“Elías multiplica la provisión de harina y aceite de la viuda“).  (3) En cinco textos “La intervención llega como castigo“ (2 Re 2, 23-25;  Num 11, 1-3;  21, 4-9;  12, 1-16;  Gen 4, 1-16). 

Actualmente se cuestiona el origen oral de las prosas narrativas de la Biblia. Las muchas dificultades hacen que los exegetas se abstengan de sacar conclusiones claras en esta materia. Por ejemplo, la tradición oral y las narraciones escritas utilizan los mismos esquemas. Otro problema con el estudio de Culley, es que la colección de textos bíblicos que utiliza es limitada. Algunas veces solo da dos ejemplos del mismo esquema. ¿Es suficiente esto para afirmar la existencia de un esquema? Es posible explicar el fenómeno de distintas maneras: imitación, re-interpretación, préstamo, re-utilización de un único relato para otro personaje u otra situación. Para estar seguro, ya que un esquema es un modelo abstracto capaz de ser aplicado de variadas formas. En el vocabulario de la lingüística, pertenece al nivel de lenguaje y no al de palabras solas. A pesar de esto, los ejemplos presentados por Culley, brindan al exegeta excelente material para empezar el análisis. 

Finalmente podemos mencionar otros dos tipos de convencionalismos o esquemas bíblicos. Los primeros pueden ser denominados “La aprobación popular o la instalación de un gobernante“ (Ex 14, 1-31; Jue 3, 7-11;  3, 12-30;  6-8; 1Sam 7, 12-17; 11, 1-15; 1 Re 3, 16-28). Esta estructura contiene tres elementos principales: (1) crisis, (2) solución (intervención del héroe), (3) reconocimiento e instalación del héroe como gobernante. El segundo tipo es “La sanción divina del hombre de Dios”. Lo encontramos en: Ex 14, 1-31;  Num 17, 16-26; Jos 3-4; 1Sam 12, 16-18;  1Re 18, 30-39;  2Re 2, 14-15. Los elementos principales son los siguientes: (1) el hombre de Dios anuncia una intervención especial de Dios, (2) Dios interviene, (3) reconocimiento. 

Conclusión.

En este campo todavía hay mucho por descubrir. Una comparación con otras literaturas tales como la mesopotámica y la ugarítica es seguramente útil. La comparación con la literatura griega, especialmente con Homero, también puede dar resultado. Sin embargo no hay que olvidar, que toda comparación supone similitudes y diferencias. El análisis alcanza su conclusión, cuando puede captar la individualidad y singularidad de una narración determinada.                        

 

 

CAPITULO IV:

NARRADOR Y LECTOR

Los dos elementos esenciales de una narración son el narrador y el argumento o trama, como ya hemos visto. Por ser el elemento más importante, era normal analizar el argumento en primer lugar. Ahora debemos abordar un tópico mucho más difícil, concretamente la voz del narrador. Para percibirla, el lector debe prestar atención no solo a lo que ocurre en escena, (-argumento, acción dramática-), sino también a lo que ocurre detrás de la escena del relato. Esta parte penetrará más profundamente en la estructura implícita de una narración. 

1.   La estructura de la comunicación narrativa

Terminología técnica:

W. Booth acuñó los términos “autor implícito”,  “narrador confiable no-confiable”;  G. Prince el término “nárrate” ; W. Iser el término “lector implícito”, G. Genette habla del “lector virtual”. 

Para una crítica de la distinción “narrador“/“autor implícito“ y “ narratee“/lector implícito cf.  Genette, el desecha los términos “autor implícito” y “lector implícito” porque parecen superfluos. 

A.  La estructura

Una narración es un mensaje lingüístico transmitido por un narrador a un narratario. El emisor es el narrador , el mensaje la narración y el narratario el destinatario. Pero los estudiosos refinaron este modelo para introducir mas distinciones. El esquema más completo, incluye siete elementos

Texto narrativo

Autor real--->Autor implícito--->Narrador--->Narración--->

Narratario---> Lector implícito---> Lector real. 

Algunos ejemplos clarificarán estas distinciones. Cuando hay un “cuento dentro del cuento“ , una “narración dentro de la narración“ el caso es más simple.  Por ejemplo, cuando Jesús cuenta la parábola del sembrador (Mt 13, 1-23), el es el narrador, la parábola es la narración, y la multitud es el narratario.  Pero esta parábola es parte de todo el Evangelio de Mateo, transmitido por el evangelista a sus lectores. El evangelista -autor implícito- es la persona que eligió esta parábola concreta para ilustrar la predicación de Jesús. El lector implícito es el destinatario-implícito, potencial- del Evangelio, concretamente un tipo de narratario ideal, inventada por el autor implícito, que podrá descifrar el mensaje con las claves dadas por el texto. 

Cuando en un relato no hay referencias explícitas del autor, ni rastros de un narrador explícito o evidente, la diferencia entre “autor implícito“ y “narrador“ se desdibuja. (cf. The killers, Hills like White Elephants, y otras novelas de Hemingway). La afirmación también es válida, para la distinción entre narratario y lector implícito, cuando el narratario no es dramatizada. Las narraciones Bíblicas son con frecuencia de esta clase y por lo tanto la s diferencias importantes son aquellas entre autor “real e implícito“ , y entre lector “real“ e “implícito“ . 

B.  El autor “ real “ y el “ implícito “

La diferencia entre el autor real y el implícito no siempre es fácil de percibir. El autor implícito es una proyección del autor real en la obra. La escala de valores, la visión del mundo, las normas, los intereses, y el poder creativo que podemos discernir en una narración, son los signos de la presencia de este autor implícito. La personalidad del autor implícito puede diferir de la del autor real. Por ejemplo - esto es sólo una hipótesis - si el autor del Evangelio de Marcos es el Marcos que conocemos en los Hechos de los Apóstoles, hay ciertamente una diferencia entre esa persona algo débil que Pablo no quiere llevar consigo (Hech 15, 36-40), y la persona enérgica que podemos percibir detrás del Evangelio de Marcos. Una vez más - y también como hipótesis - Si el autor del Evangelio de Mateo es el cobrador de impuestos de Mt 9, 9, el autor implícito de Mateo no es seguramente un simple cobrador de impuestos, sino alguien profundamente comprometido con la persona de Jesucristo. El autor implícito de Mateo está muy interesado en el impacto del Evangelio en el mundo judío. El autor implícito de Lucas está más interesado en las diferentes etapas de la historia de salvación. Por lo tanto, podemos descubrir y reconstruir al autor implícito, solamente a través de un análisis del texto. Una averiguación meramente histórica sirve poco - esto significa implícito- El análisis narrativo está interesado principalmente en el autor implícito (y en el lector implícito). 

En otro campo, la diferencia entre el autor “ real “  y el “implícito“ , aparece con bastante claridad cuando uno compara la obra de algunos grande artistas y su personalidad en la vida cotidiana.  Por ejemplo, de acuerdo con la tradición Mozart dijo de si mismo: “Yo soy vulgar, pero mi música no“. El “autor implícito“ de la música era, seguramente, la mejor parte de Mozart y no la persona que descubrimos en algunas de sus cartas. También la personalidad de Verlaine es algo ambivalente, pero la música de sus versos es transparente. Dostoevsky era un hombre enfermo, epiléptico, y entregado con frecuencia al juego. Pero si sus experiencias personales influenciaron su obra, también fueron, en gran medida, transfiguradas y redimidas por sus dones artísticos. Esta “segunda personalidad“ es una versión mejor, o superior de él mismo,  o ella misma y sólo se ve a través de su obra de arte. 

C.  El narrador y el auditorio

Dado que la distinción entre “autor implícito“ y “narrador“ y entre “lector implícito“ y “auditorio“ casi no tiene importancia, en la mayoría de los relatos bíblicos, preferimos utilizar las palabras más comunes “narrador“ y “lector“ , a no ser que la naturaleza del texto exija mayores especificaciones. Algunos ejemplos van a clarificar el uso de estos términos. 

El narrador del evangelio de Lucas aparece explícitamente en Lc 1, 1-4 (cf.  el “yo“ de 1, 3). El menciona por su nombre al auditorio del Evangelio: Teófilo(1, 3). Cf.  También Hech 1, 1-2. El narrador del Evangelio de Juan se dirige a su auditorio en varias oportunidades. Cf.  especialmente 20, 30-31: “Estos (signos) han sido escritos para que ustedes crean... y creyendo tengan Vida en su Nombre” Cf.  también 19, 35. (Esta posibilidad de dirigirse directamente al auditorio fue totalmente explotada por M. Butor en La Modification, una novela relatada en segunda persona del plural [“Vosotros...“]

En el discurso parenético del libro del Deuteronomio, Moisés (narrador dentro de la narración) con frecuencia se dirige a su narratario directamente en segunda persona del singular o del plural. Cuando relata la historia del Éxodo, con frecuencia lo hace como refiriéndose a algo experimentado por su auditorio (“Ustedes...“). El narratario de la Parábola del Buen Samaritano (el escriba) es cuestionado al final (Lc 10, 36) y recibe la orden “ Ve, y procede tú de la misma manera “ (10, 37). Otro ejemplo en los Cuentos de las Mil y una Noche, el Sheik es el narratario y Sheherazade es el relator.  En la Odisea, Alcinoo y los Fenicios son los narratarios en la escena en la que Ulises (narrador) les cuenta sus aventuras (Od. , 9-12).

La voz del narrador es más perceptible en algunos casos. Por ejemplo, el narrador es responsable para wayyo’mer (“y el dijo“) de la narración porque tiene el control de los diálogos y discursos del texto. En una narración, los personajes nunca se dirigen directamente al público, como pueden hacerlo en el teatro. El lector, también puede reconocer la voz del relator, cuando éste último interrumpe el hilo de la narración, para dar alguna información al lector. (Cf.  Ge 12, 4b. 6b;  13, 7b. 10b. 13; 28, 19b...  “ inclusiones “ (cf. más arriba). Los relatores de los libros de Nehemías y Qohelet hablan en primera persona. Es también el caso de algunas partes de Esdras (7, 27-9, 15) o Tobías (1, 3-3, 6) como así también en los relatos de la vocación en los profetas (Is 6; Jer 1; Ez 1-3).

D.  El lector real y el implícito

El lector implícito es también una parte intrínseca de la estructura de la narración. En el “drama de la lectura“ , el lector real que acepta la propuesta que hace el autor implícito, se transforma en lector implícito. Dicho de otra manera, el “lector implícito“ no es tanto una persona, como un rol, que cada lector concreto es invitado a asumir en el acto de la lectura. Cada narración contiene una invitación a compartir una experiencia determinada, a imaginar y recrear un universo, a tomar contacto con ciertos valores, sentimientos, decisiones, y puntos de vista. Esta participación es otra manera de describir la “parte“ del lector implícito. Lo cual no significa que cada “lector real“, vaya a aceptar los valores del relato que él lee.  Cada uno de los lectores del Evangelio no se convierte a Jesucristo, pero cada lector sensible seguramente es guiado a entender su objetivo y a descubrir las líneas básicas de una experiencia de fe. 

De manera semejante, las categorías “lector implícito“ y “narratario“ se tornan particularmente importantes cuando un narratario dramatizado adopta una actitud que se opone a las normas y valores de la obra. Cf.  las reacciones de los fariseos (narratarios) después de la Parábola de los viñadores homicidas (Mt 21, 45). El lector implícito se espera que adopte otra posición. Ver también Jue 9, 7-22: )la comprensión del lector implícito coincide con la de los narratarios (la gente de Siquem)?

Nota. La distinción entre autor implícito y narrador se vuelve especialmente importante en el caso de un “narrador confiable“ (Booth, Retórica). Cf.  “La chute“ (A. Camus). “El Crimen de Roger Ackroyd“ (Agatha Christie). En estas obras, hay discrepancia, y aún oposición, entre las normas del narrador y las normas de la obra(que son las del autor implícito). El narrador está equivocado o es un mentiroso. En IRe 3, 16-28 (el juicio “salomónico”) el rey debe descubrir cual de las mujeres es el narrador confiable ( o no confiable). Cf.  también Dan 13 (Susana).

2. El Narrador (No confundir escritor / autor / narrador)

El narrador clásico, de relatos antiguos y tradicionales es “omnisciente“.  Es casi igual a Dios: sabe todo y habla con desenvuelta autoridad. Este “privilegio“, se siente especialmente cuando revela los pensamientos de los personajes a través de “vistas interiores“.  En las novelas modernas el narrador con frecuencia deja de lado este privilegio y tiene un conocimiento limitado al mundo exterior o al mundo interior de un personaje que es utilizado como el “ojo de la cámara” o el “centro de la conciencia“ de la narración.  Este relator sabe generalmente sólo lo que una persona normal puede ver, oír, y experimentar. (cf.  más abajo la sección sobre el punto de vista).

Nota. El término “omnisciente“ surge de la obra de P. Lubbock,  “The Craft of Fiction“ (Londres 1921) (“autor omnisciente“). Pero uno puede encontrar ejemplos de un relator omnisciente en novelas como “Vanity Fair“ (W. M. Thackeray) publicada en Londres en 1847-1848. Cf.  las siguientes citas sacadas de la edición de la New American Library, N. Y. , 1962):  “... los novelistas tienen el privilegio de saber todo“ ;  “...unas pocas páginas antes, este autor exige el derecho de poder espiar en el dormitorio de la Srta. Amelia Sedley, y comprender , con la omnisciencia del novelista los suaves dolores y pasiones que se arrojaban sobre la inocente almohada... “ Para el narrador bíblico, el privilegio de la omnisciencia es obvio. Novelistas como Thackeray se dan cuenta de este privilegio en sus obras, y a veces dan la impresión de sentirse incómodos con él. La omnisciencia se transforma en un juego artificial y no es más un uso aceptado y natural.

Hoy en día, la noción de “narrador omnisciente “ está en discusión.  (Genette prefiere hablar de “información completa“). Una razón es que esta omnisciencia puede variar de una historia a otra. El relator de Gen 1 o Ex 1-15,  “sabe“ más que el de 1-2 Sam, por ejemplo en lo referente al plan de Dios. Hasta hay una diferencia en esto entre Gen 1 y Gen 2-3.  Ver también la diferencia entre el libro de los Hechos de los Apóstoles y el Apocalipsis. Además el narrador debe ser omnisciente en mitos o relatos de creación porque la mayoría de los acontecimientos ocurren antes de la creación del hombre y por lo tanto no podía haber testigos.  En la literatura apocalíptica el narrador exige desde el principio el reconocimiento de una “competencia“ (normalmente otorgada por un ángel). Cf.  los relatos de vocaciones también: con frecuencia tienden a legitimar los derechos reclamados por el autor a poseer conocimientos especiales. Sobre los prólogos de “La Ilíada“ y “La Odisea“ Scholes-Kellogg,  “Nature“ : “la invocación a la musa puede muy bien representar un intento del autor épico griego, de trasladar la autoridad de la tradición obligada a la inspiración, que es más libre por ser personal y creativa “ (Cf.  la sección sobre el “punto de vista“ )

B. Los narradores “ dramatizados “ y “ no-dramatizados “

Chatman habla de narradores “evidentes“ y “encubiertos“. El narrador dramatizado está presente como un personaje o como una “voz“ explícita, reconocible, en la narración. Como ejemplos de narradores dramatizados, Booth cita: “Tristram Shandy“ (L. Sterne), “Remembrance of Things Past“ (M. Proust),  “Heart of Darkness“ (J. Conrad), “El Dr.  Fausto“ (T. Mann). El narrador no-dramatizado está ausente a pesar de que puede hablar en primera persona. En la Biblia, la mayor parte de las veces, el narrador permanece invisible y no-dramatizado. En este contexto, se puede recordar la teoría clásica de G. Flaubert acerca del relator:  “el artista debe ser en su obra como Dios en su creación, invisible y omnipotente , uno siente que está en todas partes, pero no lo puede ver “ (Carta a la Srta. Leroyer de Chantapie, 18-3-1857). 

C.  El narrador y la narración: nivel y relación.

Genette, introduce categorías que a lo mejor son más simples.  El relator puede estar fuera o dentro de la narración. Genette llama a estos dos niveles “extradiegético“ e “intradiegético“ . Por otra parte, un narrador puede relatar su propia historia o la historia de otra persona (“relación“ en francés “relation“). Genette denomina a estas dos posibles “relaciones“ con el relato “homodiegética“ y “heterodiegética“ . De esta manera tenemos cuatro posibilidades (tomamos los ejemplos que da Genette).

(1)Un narrador externo cuenta la historia de otra persona (Homero relata “La Ilíada“ y “La Odisea“, que son las historias de Aquiles y Ulises. Cf.  “La guerra y la paz“,  “Ana Karenina“ (Tolstoy).

(2) Un narrador externo relata su propia historia en primera persona (Gil Blas) [Lesage];  “En busca del tiempo perdido“ [M. Proust];  cf. también “El nombre de la rosa“ [U. Eco] o “El difunto Matías Pascal” [Pirandello].

(3)Un relator dentro de la historia relata una historia o historias de las cuales el está ausente (Sheherezade en “Las mil y una noches“; ver también los diez narradores del “Decamerón“ [Boccaccio];  Chaucer copia la técnica de Boccaccio en su obra “Los cuentos de Canterbury“ ;  Ivan Karamazov cuenta la historia del Gran Inquisidor en “Los Hermanos Karamazov“ (Dostoievsky).

(4)    Por último, un relator dentro de la historia cuenta su propia historia, (Ulises a los Feacios,  “La Odisea“ , 9-12;  el staretz Sósimo en “Los Hermanos Karamazov“ [Dostoievsky]; ver también “La confesión de Stavrogin“ en “Demonios“ [Idem].

En la Biblia, el primer caso es muy común(desde Gen a 2Re, por ejemplo, o los evangelistas contando la historia de Jesús). El segundo caso se presenta en Nehemías o Qoelet que cuentan sus propias historias en primera persona(cf.  también Esd 7, 27-9, 15; Tob 1, 3-3, 6; Is 6; Jer 1; Ez 1-3). Sin embargo, la “voz“ que relata los acontecimientos o reflexiona acerca de ellos no es idéntica al personaje presente en el relato. Hay una distancia en el tiempo que los separa; la narración no es una “transmisión en vivo“ . Lo mismo es válido para la mayoría de los relatos autobiográficos o seudo-autobiográficos. Adso, el narrador en “El nombre de la rosa“ , es un monje viejo y no el joven novicio del relato. De la misma manera, San Pablo puede contar su propia historia en Gál 1, 13-2, 14, mucho después de ocurridos esos hechos.

El tercer caso es común en las parábolas. Ver Jue 8, 7-15 o 2Sam 12, 1-4, y las parábolas de los Evangelios. Jotám, Natán o Jesús relatan historias de las cuales generalmente están ausentes. Pero como relatores están dentro de la narración (intradiegético) y su narración es un “relato dentro del relato “ .

El cuarto caso se puede encontrar, por ejemplo, en el libro de los Hechos de los Apóstoles, cuando Pablo mismo, dentro del relato, narra su propia historia (Hech 22, 1-21; 26, 1-23)

Se pueden comparar estas dos versiones con las extradiegética y heterodiegética de He9, 1-19. En el Antiguo Testamento, ver por ejemplo Gen 24, 34-49.  

D.  “ La narración dentro de la narración “ ,  “ Narraciones insertadas “

La expresión “mise en abyme“ se origina en André Gide y se refiere a la heráldica. Se habla de “mise en abyme“ cuando un pequeño escudo aparece dentro de otro más grande. Esta técnica está presente en la mayoría de las obras de Shakespeare (excepto “Macbeth“ y “Romeo y Julieta“), donde en la escena, aparece un escenario interior (por ejemplo en “Hamlet“ , 3, 2).  Víctor Hugo ya había notado este hecho.

Una de las posibilidades ofrecida por la gama de “niveles“ estudiados más arriba, es lo que Genette denomina una “narración metadiegética“, concretamente “una narración dentro de una narración“ . Algunas veces el relato sirve solamente de marco a una serie de narraciones o a una más larga (el “Decamerón” de Boccaccio y los “Cuentos de Canterbury“ de Chaucer;  “Don Quijote“ [Cervantes], “Manon Lescaut“ [Prevost] o “La vuelta de tornillo“ [H. James], por nombrar solamente algunos ejemplos famosos).

Genette clasifica estas “narraciones metadiegéticas“ en seis categorías, de acuerdo a su función. Trataremos de encontrar en la Biblia algunos ejemplos para estas categorías, señalando en algunos casos las particularidades de los textos bíblicos.

(a)        Función explicativa. Un narrador intradiegético cuenta su historia para explicar la situación presente de la narración. Esta narración es con frecuencia una (metadiegética) analepsis (Ulises explicando a los faecios como llegó a su isla). Encontramos esta clase de narraciones metadiegéticas en el caso del servidor de Abraham en Gen 24, 34-49. 66, Jacob en Gen 29, 13, las hijas de Jetró en Ex 2, 18 (“¿Por que hoy han vuelto tan pronto?“, les preguntó su padre), o Moisés en Ex 12, 26;  13, 14-15; Dt6, 20-25; Jos 4, 6-7. 21-24, textos en los cuales la narración metadiegética responde a una pregunta ( “Cuando tus hijos te pregunten...“). En Dt 26, 1-11 la narración metadiegética explica el significado de un rito (Dt 6, 20-25 y 26, 1-11 son dos “credos históricos“).

(b)       Función proléptica. La narración metadiegética no mira al pasado sino que predice los acontecimientos futuros. Aquí podemos hacer una lista con los sueños de Jacob (Gen 28, 12-15), José (Gen 37), el Faraón (Gen 41), o de los madianitas en la historia de Gedeón (Jue 7, 13). Las visiones y los oráculos también pertenecen a esta categoría, como por ejemplo: Gen 15, 13-16; Ex 3, 16-22; 6, 6-8; 7, 1-5; 2Sam 7, 8-17; 12, 10-12; 1Re 21, 21-24; 22, 17... Los gestos proféticos tienen una función parecida, pero ellos son mayormente mensajes no-verbales, normalmente acompañados de una explicación (cf.  por ejemplo 1 Re 22, 10-12; Jer 28... ). Dios o el profeta, anuncian el curso que tendrán los acontecimientos y el lector, puede comprobar como la narración se corresponde con la predicción.

(c)        Función temática. La narración metadiegética está en una relación de contraste, oposición, o semejanza, con la narración más larga. En este caso la “narración dentro de la narración” tiene un marco espacio-temporal diferente al de la narración mas amplia. Por ejemplo en las parábolas. Genette (siguiendo a Barth) las clasifica dentro de esta categoría de narraciones metadiegéticas con una simple función temática.

Ha y una clase de textos en la que solamente el lector extradiegético percibe la relación entre la narración más larga y la metadiegética. Cuando la audiencia intradiegética se da cuenta de este vínculo, entonces tenemos la categoría descrita más abajo en [d]. La Biblia ofrece algunos ejemplos interesantes de esta función. Por lo tanto esta sección será algo mas prolongada.

Los textos bíblicos que muestran esta función temática tienen una característica específica, su relación con el lector virtual o implícito (es decir, la audiencia buscada).

En estos textos, entra en escena un libro que contiene el texto que el lector está examinando o ha examinado antes. En algunos otros casos el libro es un texto muy conocido por el lector.

Encontramos un ejemplo en Ex 24, 1-11. En este texto Moisés escribe el libro (24, 4), luego lo lee delante del pueblo (24, 7ª) y éste último responde:  “Estamos resueltos a poner en práctica y a obedecer todo lo que el Señor ha dicho“.  De esta manera, tenemos aquí la escritura, la lectura y la respuesta de los oyentes. De esta manera, el lector virtual de Ex 20-24 puede ver en escena todas las acciones que han dado a luz el texto que acaba de leer. También puede observar el efecto de la lectura en el pueblo de Isarel. Por lo tanto hay un fuerte paralelismo entre la situación intradiegética y la extradiegética: Dentro del relato, Moisés escribe y lee un libro a Israel. Fuera del relato el lector transmite el texto del éxodo a la audiencia extradiegética. Ahora bien, aún cuando los exegetas no se pongan de acuerdo sobre el contenido exacto del “libro de la Alianza“ (séfer habberit), es claro que se refiere esencialmente a los mandamientos encontrados en los capítulos previos (Ex 20-23).

De esta manera el “libro de la Alianza”, es en su mayor parte idéntico al texto sobre el que reflexiona el lector en esa parte. Por lo tanto la voz del narrador tiende a confundirse con la de Moisés, dado que ellos transmiten (casi) el mismo texto a sus audiencias respectivas, y hablan con autoridad similar.  “Ese vínculo entre el escribir y la autoridad, no implica que el autor tenga que ser Moisés, sino que debe ser como Moisés“ (Sternberg)

En lo referente al lector extradiegético e implícito, que se supone es un miembro del pueblo de Israel, el texto lo invita a reflexionar sobre la manera correcta de leer o escuchar esta parte del Exodo.

De manera esquemática:

Intradiegético:  Moisés----I                   I----------> Los Israelitas             

 

El libro de la Alianza

 

Extradiegético:  Relator-----I      I----------->  Lector implícito

 

De esta manera, el texto contiene un llamado implícito, pero fuerte para que el lector dé una respuesta ética. El llamado es fuerte, dado que la pertenencia al pueblo de Israel depende de la respuesta;  es implícito porque está presente en la estructura narrativa del texto y no se dirige directamente al lector.

El libro del Deuteronomio, utiliza una estrategia similar en 31, 9-13, pero el texto está menos desarrollado que en Ex 24. Moisés escribe el libro (esencialmente el libro del Deuteronomio), y lo confía a los levitas (31, 9);  luego les ordena leer este libro cada siete años ante todo el pueblo de Israel (31, 9-13). En este caso Moisés señala los diferentes efectos que la lectura pública producirá en la audiencia futura. Con respecto a esto, Dt 31 es más explícito que Ex 24, a pesar de que se use la tercera persona para referirse a la futura audiencia (es decir, al lector extradiegético:  “... leerás en voz alta esta ley, en presencia de todo Israel. Para que ellos la oigan y así aprendan a temer al Señor, su Dios, y a practicar cuidadosamente todas las palabras de esta Ley. También deberán oírla sus hijos, los que todavía no la conocen para que aprendan a temer al Señor mientras ustedes vivan en la tierra que van a poseer después de cruzar el Jordán, ... “)

El pronombre tácito (“...leerás...“),  parece referirse más bien a la audiencia intradiegética.

En 31, 25-26, Moisés agrega que el libro debe ser conservado en el arca de la Alianza como “testigo” (‘ed). Esto significa que el libro que el lector virtual tiene en sus manos, o está escuchando puede acusar y aún condenar (31, 26-29). Este pasaje del Deuteronomio, pone en claro, que el “acto de leer” no es neutral y que la “participación activa” no está librada al gusto del lector virtual de éste texto, sino que lo confronta con opciones vitales.

De esta manera, el texto prepara explícitamente para el futuro acto de leer. Este es un caso especial, en el cual una narración esboza un claro itinerario para la “respuesta-del-lector” .

Un fenómeno similar vemos en Jos 24, 24-28(cf. v26). Pero aquí Josué escribe el libro después de sellar la Alianza, (seper torat ‘elohîm “el libro de la Ley de Dios“ , 24, 26, un libro bien conocido por el lector). Por esto el impacto sobre el lector es algo diferente, porque se da cuenta que el relato ha sido escrito por Josué, y permanece a manera de testimonio, como la piedra. (Verba volant, scripta manent). Sin embargo, en Jos 24, 27, la palabra édâ no se utiliza con respecto al libro, sino solamente con respecto a la piedra.

Aquí el lector encuentra a sus antepasados haciendo una opción fundamental, con consecuencias para las generaciones siguientes, y más específicamente para los que lean ( o escuchen) el texto. La respuesta correcta está desde ya determinada por la respuesta intradiegética de los antepasados y su respuesta extradiegética estará en continuidad o discontinuidad con ella. Por esto el texto contiene el primer eslabón de una cadena de respuestas extradiegéticas y el “libro” permanece como un llamado constante a renovar la opción del Israel intradiegético del tiempo de Josué.

En 2Re 22 y Jer 36, un libro y un rollo vienen a ser factores importantes del argumento. Aquí de nuevo, el texto muestra los efectos opuestos de una lectura, en particular sobre dos reyes Josías o Joaquín, y las consecuencias que sus reacciones tuvieron para Israel (cf. Dt 17, 18)  Así la narración no llama a hacer una opción, pero subraya el poder de la palabra escrita, la misma palabra que el lector extradiegético tiene ante sus ojos o está escuchando. El lector está en la misma posición intradiegética de Josías o Joaquín. El también puede ver los resultados de las “lecturas“ correctas o incorrectas, y la narración lo invita a utilizar el pasado para sacar conclusiones para el presente. En estos dos textos, la referencia al presente es nuevamente indirecta y surge de la similitud entre las situaciones intradiegética y extradiegética.

Estas y otras narraciones parecidas, intentan establecer un puente sobre la brecha entre el texto y la realidad, entre el pasado de la “historia” y el presente del “relato”, en particular con el presente del lector en su acto de leer. En este contexto, las palabras de Jesús en Lc 4, 21 “Hoy se ha cumplido este pasaje de la Escritura que acaban de oír [al oírlo, en sus oídos]“ , se vuelven muy significativas. Aquí encontramos nuevamente un libro, el libro que Jesús abrió (4, 17) y cerró (4, 20) antes de hablar. Al parecer, Jesús no lee el texto en voz alta - al menos en el “relato” concreto de Lucas no aparece- y el lector va descubriendo el texto de Isaías, así como era, cuando Jesús lo va desvelando en la narración. De alguna manera, el “hoy“ de Jesús contiene el libro y la lectura (la escucha), el pasado y el presente, la promesa y el cumplimiento, la  “historia “ y el “discurso“, en una única realidad.

Ver también Lc 24, 27. 32 y 24, 44-49 para la lectura que Jesús hace de todas las Escrituras.

Para otros ejemplos, especialmente de “escribir“ o de “libros dentro de libros“ , cf.  Ex 17, 14; 31, 18; 32, 15-16; 34, 1. 27-28; Num 21, 14; Dt 17, 18;  Jos 8, 32; 10, 13; (cf.  2Sam 1, 18); 1Sam 10, 25; Is 8, 1. 16; 30, 8; Jer 30, 2; 36, 2; Hab 2, 2; Job 19, 23-24, Est 2, 23 y las muchas menciones del “Libro de las Crónicas de los Reyes de Judá“ o “Israel“ (1-2Rey)

(d)       La función dramática o persuasiva. Encontramos esta función, cuando la audiencia intradiegética percibe el vínculo entre la narración metadiegética y la situación de la narración mas amplia. Con frecuencia, el propósito de las parábolas es plantear una solución cuando una narración llega a un punto crítico. Genette cita el famoso apólogo (fábula) de Menenio Agripa (Los miembros y el estómago). En “Hamlet“ , de Shakespeare, el héroe prueba la culpabilidad del rey con una “obra dentro de una obra” (la “ Pantomima“ , III, 2 y las escenas siguientes). Ver la confesión del rey en III, 3, 36. 

En la Biblia, la astuta mujer de Tecoa convence a David (narratario intradiegético) de traer a Absalón de vuelta a Jerusalén, contándole un caso de venganza de sangre (2Sam).

En otros casos, la narración metadiegética da una nueva orientación al relato. En 2Sam 12, Natán le abre los ojos a David con su parábola de la oveja. Allí el problema es más un problema de conocimiento que de elección (“Ese hombre eres tú“ , 12, 7). Jotam trata de abrirles los ojos a sus conciudadanos, pero parece que sin éxito (Jue 9, 7-20). Su parábola no solamente se refiere al pasado, sino que también tiene una función proléptica (9, 19-20) La predicción de Jotam se confirma con la narración que cuenta la conducta criminal de Abimelec y su muerte violenta.  Ver también 1 Rey 20, 39-40.

En algunas narraciones, el deseo de persuadir es explícito. Por ejemplo: para convencer a José que no se quede con Benjamín como esclavo, Judá cuenta la historia de la familia (Gen 44, 18-34). El efecto es inmediato ya que José revela su identidad (45, 1-8). Los gabaonitas tienen éxito engañando a Josué, contando una historia falsa sobre el origen que ellos tienen (Jos 9). Miqueas trata de demostrar al rey la fuerza de su profecía contándole una visión. (1 Rey 22, 19-23).

Pero en otros textos, la presencia de la “narración extradiegética convincente“ no es planeada por ninguno de los personajes. En 2 Rey 8, 4. 6 el efecto persuasivo se produce por la coincidencia entre una narración metadiegética ocasional (8, 4; Guejazí le cuenta al rey la historia de Eliseo) y la aparición en escena de un personaje de esta historia (la Sunamita) que confirma lo narrado por Guejazí (8, 6ª). En Ester 6, 1-3 el relato que escucha Asuero en una noche de insomnio, concretamente la denuncia de Mardoqueo que ha descubierto un complot contra el rey, es instrumental con respecto al argumento (Mardoqueo es promovido y Amán humillado) aunque el relato ha tenido otro propósito, distraer al rey.

En el NT, la mayoría de las parábolas de Jesús justifica su predicación. Por ejemplo, las parábolas de Mt 13, probablemente tratan de responder a las objeciones que la gente hacía sobre el anuncio de Jesús de que el Reino que estaba llegando. (¿Por qué el Reino llega tan lentamente? ¿Por qué todavía es invisible? ¿Por qué no vemos ningún resultado evidente de su actividad?)

En Lc 15, Jesús justifica su actitud con pecadores y publicanos (cf. 15, 1-2). La parábola de los talentos responde a las objeciones de aquellos que pensaban que el Reino debía llegar en esa época (Lc 19, 11).  La parábola de la viña (Mt 21, 33-46) revela las intenciones criminales de los jefes de los sacerdotes y los fariseos, más aún, tiene una función proléptica(21, 42-43).

Las dos últimas funciones que propone Genette (y Barth), la distractiva y la obstructiva, según mi conocimiento, están raramente presentes en la Biblia. La narración metadiegética es distractiva cuando se relata una historia para pasar el tiempo y es obstructiva cuando alguien relata una historia para evitar otra acción (Sherazade relata historias para salvar su vida). La función distractiva está presente en 2Rey 8, 6 o Est 6, 1; pero inmediatamente después, esta narración metadiegética tiene un efecto dramático sobre el argumento(cf. arriba).

E.  “Contar” y “mostrar”

 “Autores como Thackeray, o Balzac, o H. G. Wells... están siempre “diciendo“ al lector lo que ocurre en vez de mostrarles las escenas, diciéndoles lo que deben pensar de los personajes en vez de dejar al lector que juzgue por si mismo o dejar a los personajes hablar de ellos mismos. Me gusta distinguir entre novelistas que “dicen“ y aquellos (como Henry James) que “muestran“”. Joseph Warren Beach. Esta distinción fue intensificada especialmente por autores como H. James y críticos como P. Lubbock.  “Decir“ no debe identificarse fácilmente con la descripción o la narración normal, ni el “mostrar“ con el diálogo. En la Biblia la narración es mayormente “escénica”,  “dramática” (muestra).  Ejemplos de esto último: Num 12, 3; 2Sam 17, 14b; Jn 12, 6 (“intrusiones”, cf.  arriba). El lector puede sentir la presencia del narrador más fácilmente en las partes en que se “cuenta“.

Aquí surge el problema de los valores y juicios transmitidos por una obra al lector. Pareciera que aún el observador mas neutral, no puede evitar transmitir algunos valores al público.

Conclusión:

Al leer un texto bíblico, el punto esencial del análisis es percibir la voz del relator aunque la mayoría de las veces sea discreta. Una vez percibida la voz del que narra, es más fácil entender las estrategias que ha adoptado y apreciar la forma que dio al texto narrativo. . En cada narración hay un cierto código y se invita al lector a que lo descifre. El “acto de leer“ y el placer de la lectura es esencialmente un acto de decodificación.

3. EL LECTOR

W. Iser y G. Prince estaban entre aquellos que introdujeron una nueva tendencia en crítica literaria llamada “crítica de la respuesta del lector”. Algunos autores que pertenecen a esta escuela, llegan al extremo de decir que una obra literaria existe solamente en el “acto de leer“ . Sin negar la objetividad del proceso de lectura, ellos iluminan el rol del  lector (virtual o implícito) y su participación activa en la “construcción” del sentido del texto. De esta manera, reaccionan en contra de la corriente principal de la Nueva Crítica que enfatiza casi exclusivamente el acercamiento objetivo a la obra.

Esta sección desarrollará elementos analizados previamente pero no formalizados aún de manera explícita. El lector (implícito) estaba evidentemente presente desde el comienzo en el “acto de leer“ . Pero ahora el análisis revela su presencia discreta y el alcance de su contribución esencial.

A.   Las tres posiciones de lectura

Para entender que se quiere decir al hablar de la participación activa del lector en el acto de leer, bien se puede empezar por estudiar los distintos niveles de conocimiento que tienen los personajes y el lector.  Los críticos han desarrollado tres posiciones principales: la que eleva al lector, la que eleva al personaje, y la imparcial. Ellos hablan de una posición que eleva al lector, cuando éste sabe mas que el personaje o personajes, de una posición que eleva al personaje cuando éste o éstos saben más que el lector, y una posición imparcial cuando ambos, lector y personaje tienen el mismo nivel de conocimiento.

La posición que eleva al lector es frecuente en cierto número de teofanías, pero indudablemente se limita a este género literario. Ver por ejemplo Gen 18, 1-15 ( el lector sabe que el Señor se aparece a Abraham, mientras éste ve tres hombres); 22, 1-19 (el lector sabe que Dios prueba a Abraham pero el patriarca permanece en la ignorancia hasta los vv. 11-12);  Ex 3, 1-6 ( el lector sabe que el ángel del Señor se aparece a Moisés en la zarza ardiente, pero Moisés la descubre después);  Jue 6, 11-24 y 13, 2-25 ( sólo el lector sabe que Dios se aparece a Gedeón o Manoaj y su esposa)... Sternberg da otros ejemplos.  Menciona, por ejemplo el error de cálculo de Hamán (Est 6, 6) y el escépticismo de Abraham (Gen 17, 17), que traicionan su ignorancia en sus monólogos interiores. Hay otros casos en los cuales el lector sabe más cosas o mejor que el personaje, como en los pasajes siguientes: Caín que trata de encontrar una excusa delante de Dios (Gen 4, 9);  Lot, ebrio, se acuesta con sus hijas (Gen 19, 30-38); Sara se ríe de si misma en lo secreto de su carpa (Gen 18, 12);  Isaac, ciego, que bendice a Jacob en lugar de Esaú (Gen 27); Jacob que acusa sin darse cuenta a su esposa a la que amaba (gen 31, 31-32); Judá traicionado por su nuera (gen 38); José que pone a prueba a sus hermanos que no lo reconocen (Gen 43-45); las hijas de Jetró que creen que Moisés es egipcio (Ex 2, 19); el Faraón que se opone a un Dios omnipotente a quien no conoce (Exs5, 2; 7-14); los egipcios que salen a perseguir a los confiados israelitas (Ex 14, 8-10); Balaam incapaz de reconocer al ángel del Señor en el camino, y su burra sí (Num 22, 22-31); los gabaonitas que traicionan a Israel,  y sellan así una alianza con Josué (Jos 9); la hija de Jefté que sale al encuentro de su padre victorioso bailando y cantando, sin saber a qué se exponía (Jue 11, 34-35); los filisteos que se alegran mientras Sansón se apresta a destruírlos (Jue 16, 27-30); Elí que acusa a Ana de estar ebria (1 Sam 1, 13); Saúl que espera encontrar alivio en la música de David (1 Sam 16, 14-23); Adonías que celebra su entronización real antes de tiempo (1 Rey 1, 41-53); Ajab que busca a Elías por todas partes (1 Rey 18, 3)...

Los ejemplos de elevación del personaje también son numerosos. Por ejemplo: Gen 20, 14 (¿por qué Sara es devuelta por Abimelek a Abraham?); Gen 29, 15, 19 (¿quién podía adivinar los planes de Labán?); Jue 3, 12-30 (¿cuál puede ser la intención de Ehúd en 3, 16);  Jue 8, 4-21 (¿por que Gedeón es tan feroz al perseguir a los madianitas?) 2 Sam14, 1-24 (¿cuáles son los planes de Joab?); Jonás (¿por qué huyó Jonás a Tarsis?). Con frecuencia el enigma se resuelve con una analepsis (cf.  arriba).

En muchas narraciones la posición es imparcial (Rut en su mayor parte, pero en 3, 8 el lector sabe que la mujer acostada a los pies de Booz es Rut (posición elevada del lector) y en 3, 13, Booz no revela los detalles de su plan (posición elevada del personaje). Según Sternberg esta posición es la más frecuente en las narraciones bíblicas.

Por supuesto que aquí también hay grados, y también hay grados de conocimiento entre los diferentes personajes (p. e. : en Gen 22 el lector sabe más que Abraham, y Abraham más que Isaac). También la situación puede cambiar: Gen 38 (Judá y Tamar) es un relato que combina esas diferentes posiciones de lectura para crear un efecto especial. Al principio Tamar desconoce los planes de Judá, información compartida entre Judá y el lector (posición que eleva al lector). Pero en 38, 14b, Tamar sola alcanza el mismo nivel de conocimiento de Judá y el lector al comprender el plan de su suegro. Judá sin embargo, no sabe que ella está enterada del mismo (posición que eleva al lector, pero esta vez el lector está en la misma posición ventajosa de Tamar). En 38, 14-18, Tamar sabe más que Judá y el lector, porque no revela su plan a nadie y el relator también se mantiene en silencio al respecto (posición que eleva al personaje). Finalmente cuando Judá se da cuenta que ella tiene buena intención en la “anagnorisis “ del v. 26, el lector no puede menos que aprobar y confirmar este juicio. ¿Puede él condenar cuando el patriarca mismo justifica su conducta?

Tomando esta clasificación como clave, se pueden distinguir tres diferentes clases de teofanías. En la primera, el lector sabe quién es el que se aparece, mientras que el protagonista reconoce la presencia divina solo después de cierto tiempo (posición que eleva al lector). Cf. Gen 18, 1-15; Ex 3, 1-6;  Jue 6, 11-24; 13, 2-23 (ver especialmente 13, 16b-21). Aquí la pregunta del lector es “¿cómo podrá reconocer a Dios el protagonista?“. En el NT, cf. la aparición de Jesús a los discípulos camino de Emaús (cf. Lc 24, 16), a María Magdalena (cf. Jn 20-14), o a los discípulos junto al Mar de Galilea (Jn 21, 4).  En una segunda clase, el lector, el lector reconoce a Dios y a su ángel al mismo tiempo que el protagonista de la escena. Este es el caso de Jacob en Gen 32, 23-33 y Josué en Jos 5, 13-15. Al comienzo ambos textos mencionan la presencia de “alguien” (‘îs, Gen 32, 25; Jos 5, 13). Aquí la posición es imparcial y el proceso de reconocimiento es el mismo para el protagonista y el lector. En la tercera clase, la cuestión del reconocimiento no tiene importancia, porque el protagonista reconoce inmediatamente a Dios (1Rey 22, 19; Is 6, 1;  Jer 1, 4;  Ez 1, 1;  Amos 9, 1...), o Dios se da a conocer tan pronto como aparece (Gen 15, 1; 17, 1; 28, 13; 35, 11; 46, 3; Ex 6, 2... )

B. Conocimiento e ironía

Considerando que las diferencias en “conocimiento“ son a menudo la fuente de la ironía, es conveniente tratar el tema ahora. La ironía es el resultado de un contraste, de una oposición. Puede ser la percepción de un contraste, o un contraste entre dos percepciones diferentes. El lector o los personajes deben percibir el contraste instantáneamente. La ironía se pierde cuando debe ser explicada. De hecho, la diferencia entre la ironía y el conflicto se basa en el hecho que, un conflicto necesita tiempo para desarrollarse y ser comprendido, la ironía no. Por último el contraste irónico puede ser percibido por algunos personajes dentro del relato o sólo por el lector.

(a)    Hay dos clases principales de ironía, la “verbal“, y la “dramática“. Para Shipley por ejemplo,  “La Ironía verbal... es una forma del discurso en la cual las palabras, con intención o sin ella, desmienten el significado real, produciendo un sentido de incongruencia en el espectador y algunas veces en una o más de las personas involucradas en la situación verbal“. Dicho de otra manera, la ironía verbal se apoya en el doble sentido. Pero la definición de Abrams es diferente: “La ironía verbal... es una afirmación en la cual el sentido implícito que le de el que habla difiere de aquel que él afirma explícitamente“ . Se puede ver que la definición de Shipley considera que un doble sentido no intencionado es una “ironía verbal”, en cambio Abram no. Este último prefiere hablar de “ironía estructural“ cuando la ironía no es intencional. Pero parece más simple subdividir la “ironía verbal“ en  “intencional“ y “no intencional“ . En otras palabras, hay ironía verbal cuando el que habla se da cuenta o no del doble sentido de la expresión, porque en cualquiera de los casos la ironía surge de un contraste entre dos significados de una misma expresión, un contraste inherente a la formación de la oración.  No es como el caso siguiente, (cf. [b]), en el que la ironía surge de una situación dramática. 

La “ironía verbal“ es frecuente cuando un personaje quiere engañar a otro. Por ejemplo, cuando Labán le responde a Jacob,  “Mejor es dártela a ti que a un extraño. Quédate conmigo” (Gen 29, 19), el no especifica en cual de sus hijas piensa, ni cuando se la dará. En el contexto y en el pensamiento de Jacob es Raquel;  en la mente de Labán también es Raquel, pero primero le va a dar a Lía, y después a Raquel (cf. 29, 26 en el que el verbo “dar” aparece de nuevo).

El discurso de Jusaí (2Sam 16, 16-17, 5) es una obra maestra de ironía verbal. Hay un cierto número de oraciones,  que son entendidos de manera diferente por Jusaí y por Absalón. Cuando por ejemplo él dice: “¡Viva el rey!“ (16, 16),  Jusaí ¿se refiere a Absalón o a David? Más aún, Jusaí ¿qué quiere realmente que le ocurra a Absalón? En 16, 17, Absalón le pregunta “¿Esa es tu lealtad hacia tu amigo?“ Para Absalón la respuesta esperada es obvia “No Jusaí no es leal a su amigo David“ ;  pero para Jusaí la respuesta es: “Si, estoy aquí para servir a David y provocar tu caída“ . Más adelante en 16, 18 cuando Jusaí afirma,  “... aquel a quien ha elegido el Señor, y también esta gente y todos los hombres de Israel.  ¡Con él me quedaré!“ El no aclara quién es el rey elegido por Dios y por el pueblo. La oración siguiente despeja toda duda,  “Después de todo, ¿a quién voy a servir? ¿No es acaso a su hijo? Como estuve al servicio de tu padre, así te serviré a ti“ . (La traducción literal de 16, 19 dice: “servir en la presencia de”) Esta oración es también ambigua ya que Jusaí no usa explícitamente el verbo “servir“ cuando se refiere a Absalón, y puede ser que juegue con la preposición “lipne“ ( “frente a”,  “en presencia de”;  la expresión ‘bd lipne parece que sólo se encuentra aquí). “Servir en la presencia de alguien“ puede ser sinónimo de “servir a alguien“ , pero aquí la la oración puede significar “Yo serviré a David en presencia de su hijo sin que éste lo sepa“ . Es seguro que Jusaí no intenta servir a Absalón como sirvió a David.  La ironía aparece nuevo en 17, 7 “Esta vez, el consejo que ha dado Ajitofel no es acertado“ . ¿Para quién no es acertado? Esta oración tiene un sentido distinto para Absalón y para Jusaí (y el lector). La frase “Tu conoces“ (17, 8), al comienzo del consejo de Jusaí, es irónica, pues es evidente que Absalón ignora la situación exacta de David. La definición de Abrams encaja perfectamente en este caso dado que hay una total discrepancia entre el sentido explícito y el implícito de esta afirmación; de hecho es una antífrasis (“sabes “ en lugar de “no sabes“ ). Finalmente cuando Absalón y toda la gente terminan su deliberación diciendo (17, 14) “¡El consejo de Jusaí, el Arquita, es mejor que el de Ajitófel!“ , ellos entienden “mejor para nosotros“ , pero Jusaí y el lector entienden “mejor para David“. Hay que notar que la ironía es intencional cuando habla Jusaí, y no lo es cuando habla Absalón (16, 17; 17, 14).  Solamente el lector puede apreciar (con Jusaí) la agudeza de estas oraciones irónicas.

La “ironía verbal“ puede provenir también del narrador, como en Ex 1, 17 (“El rey de Egipto y las parteras“).

En 1, 16, el rey de Egipto da la orden siguiente “miren las dos piedras“ (ure’iten). Y el versículo siguiente: “Pero las parteras tuvieron temor de Dios“ (wattire’na). Esta forma verbal se asemeja mucho a “wattir’ena”,  “y ellas observaron” , la forma verbal que el lector hubiese encontrado si ellas hubieran obedecido al rey. De esta manera, el narrador juega con la expectativa, o el temor, del lector y pone énfasis en la actitud religiosa del las parteras que prefieren obedecer a Dios antes que al rey.

Hay muchos comentaristas que consideran que el poner el nombre Moisés (Ex 2, 10) es un caso de “ironía verbal”. La hija del faraón explica el significado del nombre diciendo:  “Sí, yo lo saqué de las aguas”.  El nombre tendría que ser “masuy“ (“sacado“ participio pasivo) no “moseh“ (“sacándolo“, participio presente). El error inconsciente de la hija del Faraón, predice la futura acción de Moisés “sacador” de Israel de Egipto y de las aguas del mar (Ex 12 y 14).  Aquí la ironía no es intencional.

En 2 Sam 15, 7-8, Absalón le dice a David, “Por favor, déjame ir a Hebrón para cumplir el voto que hice al Señor. Porque mientras estaba en Guesur de Arám, tu servidor pronunció este voto: ‘Si el Señor me lleva de vuelta a Jerusalén, yo serviré al Señor’“ (traducción literal). El “voto“ de Absalón puede ser entendido de dos manera muy distintas. El significado aparente es religiosos, un acto de culto. El significado oculto es político, Absalón decidió ser rey. La expresión “tu servidor“ es evidentemente irónica en boca de Absalón. El es hijo de David y su rival secreto, que “servirá“ a su padre de manera muy especial. Más difícil resulta saber si la expresión “servir al Señor“ es o no irónica. ¿Es que lo que Absalón quiere decir es ‘Yo serviré al Señor mejor que tú’? o mas bién )Para servir al Señor y cumplir su voluntad, debo ser rey“ ? o “ ¿Quiero ser oficialmente responsable del culto como rey “ ? Pero en el texto los elementos son demasiado pocos como para sustentar cualquiera de esas posibles interpretaciones.

Jon 1, 9 “Yo temo al Señor“ juega probablemente con los dos posibles significados del verbo “yr“, temer como “reverenciar“ y temer como “tener temor“ . Jonás dice explícitamente “Yo reverencio al Señor“ , pero sus palabras pueden significar,  “Yo tengo miedo del Señor“ , desde el momento en que está huyendo de su misión (1, 3).

La “ironía verbal“ está presente en algunos nombres como Nabal,  “el tonto“ 1Sam 25, 3. 25; Quis 1Cro 8, 33, “Hombre del Señor“ que deviene “Esbaal“, “Hombre del amo“, “Hombre de Baal“ en 1Cro 8, 33 e Isbaal “Hombre de la vergüenza“ en 2Sam 2, 8 y passim; Meribaal “El que esparce vergüenza“, o “De la boca de la vergüenza“ , el hijo de Jonatán, (2 Sam 4, 4;  9; 16, 1-4; 19, 25-30), cuyo nombre original fuera probablemente Meribaal (1Cro 8, 34, “Hombre“ o “Héroe de Baal“ ;  o “Amado por Baal“;  de la misma manera que “Jerubaal“, otro nombre de Gedeón, Jue 6, 32; 7, 1; 8, 29. 35; 9, 1-2 et passim; significando “Baal lucha“ o “Baal multiplica“; la etimología popular: “El pelea con Baal“ se transforma en Jerubaal en 2 Sam 11, 21,  “El pelea con la vergüenza“ . Un caso análogo encontramos en La Odisea, pero la ironía es intencional. Ulises responde a la pregunta de los Cíclopes diciendo que su nombre es “Nadie“ (Od. 9: 366).

No siempre es fácil detectar la Ironía verbal “ porque con frecuencia carecemos de un conocimiento suficiente sobre una clasificación semántica del vocabulario hebreo y su fraseología.

(b)    La Ironía dramática. Las distintas obras y diccionarios dan definiciones bastante confusas sobre esta clase de ironía. La ironía es “dramática“ , cuando “hay un contraste entre lo que el personaje dice y lo que el lector sabe que es la verdad“ (Klein).  O de acuerdo con lo que dice Booth,  “No puede haber ironía dramática, por definición, a no ser que el autor y el público puedan de alguna manera compartir un conocimiento que no tienen los personajes“. Para Shipley, también hay ironía dramática cuando alguno de los personajes, tanto como el lector, están enterados de la situación real.

Estas definiciones no coinciden plenamente. Por ejemplo, Klein parece que ve ironía dramática, solamente en un contraste entre lo que dice un personaje y lo que el lector sabe. Pero algunas veces, el personaje ni siquiera verbaliza la situación y esto puede hacer que el lector, -a veces otro personaje-, sonrían. Por ejemplo hay un caso de ironía dramática en 1Sam 9, Saúl que sale a buscar unas asnas perdidas y regresa con un reino. La ironía está en el contraste entre el comienzo y el final de la situación, no entre una afirmación específica de Saúl y lo que el lector sabe que es verdad. Es por esto que parece preferible definir la “ironía dramática“ como un contraste entre una percepción no correcta de la situación que tiene por lo menos un personaje,  y la percepción de la situación real que tiene el lector, y en algunos casos, también algunos de los personajes.

Entre otras distinciones, es útil mencionar la ironía “trágica“ y la “estructural“. Ambas son tipos secundarios de la “ironía dramática“ . Hay “ironía trágica“ cuando el personaje provoca su propia ruina sin saberlo. Edipo, por ejemplo, “se embarca en una cacería del malvado que ha traído la plaga sobre Tebas;  y el objeto de su cacería resulta ser, como el público bien lo sabe, el propio cazador...“ (Abrams). En la Biblia, Amán prepara una horca para Mardoqueo, en la cual es él quien resulta ejecutado. (Est 5, 14; 7, 9-19).

La “ironía estructural“, según Abrams, está presente en aquellas obras en las cuales el autor, introduce una característica estructural que mantiene el clima irónico a lo largo de toda la narración. . La ironía es constante, y no solamente ocasional, por haber un contraste permanente entre dos clases de sentido o evaluación. Para obtener este efecto los autores recurren con frecuencia a un “héroe ingenuo“ (cf.  “Cándido o el optimismo“ de Voltaire; “Una propuesta modesta“ y “Los viajes de Gulliver“ de Swift).  Probablemente haya algo parecido en el tratamiento del personaje de Ajab en 1Rey 17-22. El parece ser irremediablemente obtuso e incapaz para tomar las decisiones correctas. Hasta la trágica figura de Saúl, con su falta de comprensión y determinación al comienzo de su carrera, y el “mal espíritu“ que lo atormenta desde 1Sam 16, 14, en alguna forma, es análoga a la de los “héroes ingenuos“, de la literatura más reciente. Amán, enceguecido por su ambición, y su orgullo, está cerca de pertenecer a esta categoría. Con seguridad, el libro de Jonás, con un profeta incapaz de conciliar sus ideas religiosas y su misión, es un buen ejemplo de “ironía estructural . En el relato todos se convierten, los marineros, los ninivitas, y hasta Dios “cambia de idea“ (3, 10). ¿Y Jonás? ¿Nada!.

Por último, hay narraciones más breves, o secciones narrativas, como por ejemplo la historia de Balaam, en Num 22, 21-35 y Samuel, en 1Sam 16, 1-13, en las cuales los “videntes“ no pueden ver. 

C. El interés del lector

Un buen argumento provoca interés y curiosidad. Booth explica con claridad tres clases principales de “intereses“:

(1)       Intelectual o cognoscitivo: Tenemos, o podemos ser inducidos a tener, una fuerte curiosidad intelectual por los “hechos“, la verdadera interpretación, las verdaderas razones, los verdaderos orígenes, los verdaderos motivos, o la verdad sobre la vida misma.

(2)       Cualitativo: Tenemos, o podemos ser inducidos a tener un gran deseo de ver terminado cualquier modelo o forma, o experimentar un desarrollo posterior de cualidades de cualquier tipo. A esta clase de intereses la podemos llamar “estética“, si al hacerlo, no se sugiere que la forma literaria que los utiliza es considerada necesariamente de mayor valor artístico que otra basada en intereses distintos.

(2)       Práctico: Tenemos, o podemos ser llevados a desear fuertemente el éxito o fracaso de aquellos que amamos u odiamos, admiramos o detestamos;  o se puede hacer que tengamos esperanza o temor ante un cambio en la calidad de un personaje. A esta clase la podemos llamar “humana“ , si esto no implica que 1 y 2 son algo menos que humanas.

La primera clase de interés es en cierta manera un interés por la “verdad“ , la segunda por la “belleza” y la tercera por la “bondad“, las tres “Ideas“ principales de Platón. La primera corresponde a los “intereses historiográficos e ideológicos” de Sternberg, y la segunda a lo que él denomina “interés estético”. También hay alguna similitud entre estas tres categorías y las tres clases de argumentos definidas anteriormente: cambio de conocimiento e interés cognitivo, cambio de personaje e interés práctico;  pero hay poca similitud entre el cambio de situación y el interés cualitativo.

Por último, según Booth, las buenas novelas y las buenas obras combinan las diferentes clases de intereses;  o chocan los intereses opuestos y conflictivos. Ambos casos están presentes en la Biblia. Por ejemplo: ¿El juicio de Caín en Gen 4, es final o el lector puede escuchar su pedido de indulto? (conflicto entre interés cognitivo y práctico). Agar es una figura que merece simpatía. Hasta el ángel de Dios trata de hacer justicia con ella(Gen 16, 9-12; 21, 17-20)(interés práctico). Sin embargo el texto aclara al lector que el hilo conductor del argumento le concede solamente un rol secundario (interés cognitivo). Con respecto a Esaú y Jacob, especialmente en Gen 27, el lector puede compadecerse de Esaú que es víctima de engaño, (interés práctico) pero está seguro que Jacob es el heredero elegido por Dios (interés cognitivo).  En la historia de José, él ¿es un chico malcriado o la víctima de hermanos celosos, o ambas cosas? (interés práctico) ¿Hasta dónde puede el lector estar del lado del héroe? (interés práctico en el héroe e interés cognitivo por la verdad). Más adelante ¿el lector debe decir que José no tiene corazón y es cruel con sus hermanos (interés práctico) o que cumple el plan de Dios? (interés cognitivo; interés estético en la forma de la narración). La muerte de héroes como Moisés, Sansón, Saúl, es trágica. La narración alienta la empatía del lector con esos personajes(interés práctico). No obstante, él puede encontrar en el texto las normas que explican, o tratan de explicar, sus tristes destinos(interés cognitivo). Josué )es culpado por la alianza con los gabaonitas (Jos 9) (intereses práctico y cognitivo)? 1Sam 8-16 describe varios aspectos, aún contradictorios de la relación de Samuel con Saúl y la monarquía(intereses práctico y cognitivo). Y aún en lo que respecta a Dios, bien puede el lector preguntar si es posible encontrar un común denominador en los muchos rasgos y aspectos del Dios presentado en las narraciones bíblicas.

Este conflicto de interpretación e intereses está presente con frecuencia en el libro de los Jueces. Por ejemplo: en Jue 6-9 ¿Gedeón es un héroe o un antihéroe? ¿La historia de Abimelec es un juicio implícito sobre la política de Gedeón? La narración termina con un anticlimax y esto frustra “la expectativa estética“ del lector, que espera un final mejor; pero el interés cognitivo del lector exige verdad y justicia. Jue 11 ¿La narración justifica el voto de Jefté? Interés práctico en Jefté y su hija;  interés cognitivo en la verdad; interés estético en un final adecuado con la victoria. Jue 19, ¿Hay una escala de valores en el texto, de acuerdo a la cual el lector puede juzgar la conducta del levita? Interés cognitivo en la verdad, interés práctico en la concubina del levita, e interés estético en una bien lograda narración de crimen y castigo; Jue 20-21 ¿Cual es el principal interés del lector en la narración, el castigo necesario de la culpa de Benjamín, (interés cognitivo) o el que la tribu sobreviva (interés práctico)?

Casos como estos, ilustran aquello de que “Hay placer en aprender la verdad simple, y hay placer en aprender que la verdad no es simple“ (Booth). 

Conclusión:

La participación activa del lector es una parte esencial del acto de leer. El texto es como una partitura musical. La música permanece muerta hasta que alguien ejecute o cante lo que está escrito en la partitura. Un texto bíblico permanece muerto hasta que un lector lo interprete. 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

CAPITULO V:

PUNTO DE VISTA, “FOCALIZACIÓN”

1.  La teoría

Este tema es fuertemente debatido por los estudiosos. Para nuestro propósito, es preferible limitar la investigación  a las divisiones más importantes, tal como son desarrolladas por G. Genette y J. Pouillon. Entre los exegetas bíblicos adoptamos las posiciones de Fokkelman, Alter y Sternberg.

La cuestión del “punto de vista”, es una cuestión de perspectiva, concretamente: ¿Quién es el personaje cuyo punto de vista orienta la perspectiva de la narración?  ¿Quién ve? , mejor dicho,  ¿Quién es el que percibe? ¿Dónde está el centro de percepción? En una película, la pregunta sería: ¿Dónde está el objetivo de la cámara? ¿Desde dónde filma la cámara la escena?

Esta cuestión debe diferenciarse de la cuestión del narrador (“¿Quién habla?“) (Genette). El narrador mismo puede ver y contar lo que ve, o puede adoptar el “punto de vista“ , la perspectiva de uno de los personajes y ver “a través de sus ojos“. El “punto de vista” es entonces una cuestión de ángulo de visión, de focalización (término de Genette). En “El nombre de la rosa“ (U. Eco) el relator es el viejo monje Adso; el punto de vista es sin embargo, aunque no siempre, el punto de vista (interior) del joven Adso. Este fenómeno es común en las autobiografías.

A. Clasificación básica

Cf.  en Genette el “punto de vista“ “interno“ y “externo“. La diferencia está en hecho de que, en el primer caso tenemos un “análisis interno de los acontecimientos“ y en el segundo una “observación externa de los acontecimientos“.  Para Genette puede haber un punto de vista externo con un personaje secundario relatando la historia del personaje principal (Watson contando la historia de Sherlock Holmes), o con un narrador extradiegético contando la historia como un observador (la voz de Agatha Christie narrando la historia de Hércules Poirot). En general, según Genette, tenemos un análisis interno de los acontecimientos (perspectiva interna) cuando el personaje principal cuenta su propia historia ( Adolphe [B. Constant]), o cuando el que relata la historia es un narrador omnisciente (analítico) ([ Armance] Stendhal). También es cierto que el narrador omnisciente puede renunciar al privilegio de su omnisciencia y relatar algunas escenas o largos párrafos de la narración desde una “perspectiva externa”.

B. Las tres “ focalizaciones “ principales

Le debemos esta clasificación a J. Pouillon, y Genette la toma pero le introduce un término nuevo:  “focalización” en lugar de “visión”, “aspecto”, o “punto de vista”.

Según Pouillon la visión puede ser:  “desde afuera” (“du dehors”). Esta “visión desde afuera” corresponde al “punto de vista externo” o “focalización externa” de Genette (cf.  The Killers“ o “Hills Like White Elephants“ de E. Hemingway;  ¿“L’étranger” de A. Camus?).  O puede ser una “visión con” (“vision avec”): acompañamos a un personaje, vemos, oímos y sentimos lo que percibe. Ahora tratamos con un punto de vista interno (cf. los “reflectores” de H. James y sus novelas famosas “The Ambassadors” o “What Maisie Knew“; ver también “Madame Bovary” de G. Flaubert).

Por último, podemos encontrar una “visión desde atrás” (“visión par derrière”). Aquí el narrador espía, en cierta manera a los personajes y revela sus pensamientos íntimos y motivaciones. Este “punto de vista” no es exactamente interno, Genette lo llama “focalización cero” o “narración no focalizada“. Diríamos que el relator utiliza un “gran angular” o el ángulo más dilatado de que dispone. Esta clase de “focalización” es frecuente en las narraciones clásicas, Thackeray, Tolstoy, Balzac...

·       En el primer caso,  “visión desde afuera” o “focalización externa”, el narrador dice menos que lo que el personaje sabe.

·       En el segundo caso, “visión con”, “focalización interna”, el narrador dice solamente lo que el personaje sabe.

·       Y en el tercer caso,  “visión desde atrás” o “focalización cero”, el narrador dice más de lo que los personajes pueden saber. Por supuesto que puede haber un paso de una perspectiva a otra dentro de una misma narración.

En la terminología de Lubbock, el punto de vista del narrador corresponde a la “focalización cero”, el punto de vista del personaje a la “focalización interna” y el punto de vista del lector a la “focalización externa”.

Esquemáticamente:

 

Genette

focalización

cero

interna

externa

 

 Pouillon

 

visión

 

desde atrás

 

visión con

 

v. desde afuera

Lubbock y Stenberg

Punto de vista

del narrador

del personaje

del lector

2. La focalización en la Biblia

A.  Observaciones generales

El análisis de la Biblia debe evitar algunos excesos. En primer lugar, la determinación de la perspectiva no debe ser tratada simplemente como un problema de clasificación mecánica. Los escritores en general, eligen una perspectiva de fondo, que es la que dirige la narración, y la utilizan con flexibilidad de acuerdo con sus propósitos, con los convencionalismos de su tiempo,  y el contenido de las distintas escenas. Por otra parte este análisis debe hacer más comprensible el texto; si produce el efecto contrario como sucede, por ejemplo, si atomiza el texto en segmentos muy breves, y cada fragmento con una “perspectiva” diferente, quiere decir que algo está equivocado, en la teoría o en su aplicación.

B.  Los indicadores de focalizaciones diferentes

En las narraciones bíblicas, hay dos indicadores estilísticos principales de un cambio de perspectiva, punto de vista o focalización. Uno, generalmente utilizado para señalar un “monólogo interior”, es la expresión ‘amar él libbô /le libbô /be libbô (hablar a su propio corazón); cf. Gen 8, 21; 27, 41; Deut 8, 17; 1Sam 27, 1; 1 Rey 12, 26;  Os7, 2; Ecl 2, 15; Est 6, 6; ). Cf también la expresión “beqirbah” en Gen 18, 12 (“Por eso, ella rió en su interior, pensando: «Con lo vieja que soy, ¿volveré a experimentar el placer? Además, ¡mi marido es tan viejo!»).

A veces el verbo ámar puede traducirse por “pensar”, o “decirse a uno mismo”, cuando el que habla está obviamente solo (por ejemplo Gen 6, 7; 28, 16-17;  Ex 2, 14b; 3, 3; Jue 2, 20; Job 1, 5...

Un segundo indicador es la partícula “wehinneh”. A menudo, aunque no siempre, esta partícula indica un cambio del punto de vista del relator omnisciente a la perspectiva de uno de los personajes. Por ejemplo: Gen 8, 13b;  28, 12 (es frecuente en los sueños); en Gen 29, 2; Ex 3, 2b, más que ante un “monólogo interior“ nos encontramos con lo que se denomina “discurso libre indirecto”. Según Genette, la diferencia consiste en que: en un “monólogo interior” oímos la voz del protagonista, mientras que en un “discurso libre indirecto” el narrador toma la voz del personaje y ambas voces se entremezclan.

Los verbos de percepción: “ver”, “oír”, “saber” pueden ser, por supuesto, indicadores importantes de “focalizaciones” específicas. Pero, como sucede en otros casos, lo decisivo es el contexto. 

C.   Algunos ejemplos

Tomamos nuestro primer ejemplo del relato de la vocación de Moisés Ex 3, 1-6.  El v. 1 (“Moisés, que apacentaba las ovejas de su suegro Jetró, el sacerdote de Madián, llevó una vez el rebaño más allá del desierto y llegó a la montaña de Dios, al Horeb.“) proviene de un observador neutral, “focalización externa”; pero el v. 2ª (“Allí se le apareció el Angel del Señor en una llama de fuego, que salía de en medio de la zarza”) supone un narrador omnisciente que revela de antemano al lector el contenido de la escena siguiente y especialmente la identidad del ángel del Señor, “focalización cero”. Cuando el lector pasa al v. 2b, (“Al ver que la zarza ardía sin consumirse”) ve lo mismo que ve Moisés. Es decir, el “objetivo de la cámara” sigue a Moisés y restringe la “percepción” de lo que Moisés puede percibir, el extraño fenómeno de la zarza ardiente, “focalización interna”, el punto de vista de Moisés. Después de un breve monólogo interior en el cual Moisés expresa su curiosidad, 3, 3 “Moisés pensó...“, Dios ve a Moisés que se aproxima. Aquí la cámara se mueve al lugar en que está Dios y desde esa perspectiva observa a Moisés que se acerca, la “perspectiva“ de Dios observada desde el “punto de vista“ del relator, ya que éste ve que Dios ve “ focalización cero“,  “... el Señor vio que el se apartaba del camino para mirar...“ Es por esto que el narrador utiliza un discurso indirecto, mejor dicho una “percepción indirecta“ , wayyar’yhwh kî... Luego en 3, 4b la narración pasa al diálogo,  “focalización externa“ .

Las famosas escenas de 2 Sam 18, 24-32 0 2 Rey 9, 16-22 utilizan la “percepción“ de un vigía para describir a los mensajeros que se acercan, 2 Sam 18, o a Jehú 2 Rey 9,  “focalización interna“.

Gen 38 es más complejo. Para el análisis de este texto utilizaremos casi siempre la distinción entre “perspectiva interna“ y “externa“. En esta narración, el lector al comienzo tiene la impresión de que es relatada por un observador externo que confecciona una lista de hechos,  “perspectiva externa“ . Pero al encontrar oraciones tales como:  “ Er el primogénito de Judá, hizo lo que era malo a los ojos del Señor, y el Señor lo mató“ 38, 7, puede preguntarse “¿qué es lo malo que hizo Er?“ . De hecho el relator no da detalles sobre la conducta de Er y el lector debe creer lo que él afirma con autoridad pero sin una evidencia. Hay algo parecido en el v. 9, “Onan sabiendo que la descendencia no le pertenecería“, la pregunta es “¿Cómo descubrió el narrador que Onán pensaba eso?“ Estas sencillas preguntas no se le ocurrirán probablemente al que normalmente lee la Biblia, a no ser que está familiarizado con las reglas del estilo narrativo bíblico y tradicional. Sin embargo, ellos subrayan la autoridad no común del narrador y su acceso a una clase de conocimiento que pocas veces, o nunca, se encuentra en la vida ordinaria. El v. 10 pertenece a la misma categoría: “Y lo que el hizo era malo a los ojos del Señor y el Señor también lo mató“ , porque el narrador no da ninguna explicación a esta interpretación teológica de los hechos. Es evidente que aquí tenemos un narrador omnisciente y que la perspectiva es interna.

En el v. 11 hay un breve cambio del punto de vista cuando leemos:  “porque (Judá) dijo a no ser que él también muera como sus hermanos“. En primer término es mejor traducir el ki ámar por “porque él pensaba“ o “él se dijo“. Seguramente Judá no le dijo esto a Tamar, se lo guardó para él.  De esta manera tenemos un “monólogo interior“ y una “focalización interna“.

Esta parte tiene otros casos en los cuales el narrador cambia la “perspectiva“. En el v. 15. 16b, por ejemplo, el utiliza su privilegio de omnisciencia y la “perspectiva“ es “interna“ . En el v. 14b, tenemos otro ejemplo de “perspectiva interna“ . Pero después de este punto, el relator está mucho más contenido y se abstiene de revelar los pensamientos privados o motivos de los personajes, por ejemplo de Tamar. La “perspectiva“ es entonces “externa“ pero de manera más consistente.

Es por esto que parece que en este pasaje el narrador adopta diferentes “perspectivas“. Pero esta conclusión inicial a lo mejor puede confundir porque el narrador no trabaja de la misma manera todas las “perspectivas“. De hecho él elige de acuerdo a ciertos principios. Primero: los narradores bíblicos observan la “ley de economía“ , bien conocida en el mundo de las tradiciones orales y de la literatura tradicional. De acuerdo a esta ley, los narradores no utilizan sus privilegios si no es necesario. Por esto es que muy a menudo encontramos relatos presentados desde una “perspectiva externa“, que la manera mas fácil de contar una historia.

Además los narradores bíblicos trabajan de acuerdo a un segundo principio que es el siguiente:  “El que puede hacer más puede hacer menos“. Dado que la “perspectiva“ más amplia, la “focalización cero“, es evidente en algunos momentos del relato, queda claro que el narrador de Gen 38 es potencialmente “omnisciente“ y no ha renunciado completamente a ese privilegio. Si él adopta una estrategia diferente en algunos puntos, debe haber razones para este cambio. Por ejemplo: el momento de “focalización interna“ en el v. 11 permite al lector penetrar directamente en el pensamiento de Judá y conocer sus motivos secretos. Un poco más adelante Tamar descubre el plan que aquél tiene sin ayuda de nadie (38, 14b). Este hecho es afirmado por el narrador, que se refiere a la percepción de Tamar en estilo indirecto kî ra ‘atâ kî...  “porque ella había visto (se había dado cuenta) que...“ Es la percepción de Tamar dentro de la perspectiva omnisciente del narrador, ya que el narrador ve lo que Tamar ve “perspectiva interna“. Aquí el lector se enfrenta con la sagacidad de Tamar; su perspicacia no es filtrada ni alterada, sino objetivamente informada por el relator. 

Los vv.  15-16 ofrecen un caso interesante. El 15 comienza con dos verbos de percepción, que muestran la “perspectiva“ de Judá: “y Judá la vio a ella (Tamar) y la tomó por una prostituta“. Pero la frase siguiente “como tenía la cara tapada“ muestra que la equivocación de Judá es el resultado del plan de Tamar. El momento es crítico, pues el lector puede ponerse de parte de un Judá inocente, y contra una Tamar mentirosa. Es por esto que el relator debe actuar con habilidad para asegurar que la simpatía del lector se oriente correctamente.

Hasta el momento el narrador observó el plan de Tamar desde afuera y no reveló nada acerca de su verdadera intención,  “perspectiva externa“. El lector no duda de que Tamar tenga un plan en mente, la descripción de su conducta así lo revela, pero permanece en la ignorancia de cual es el objetivo de ese plan. De esta manera el narrador provoca la curiosidad del lector por a cerca de la intención de Tamar.

En la mitad del v. 16, el narrador inserta un breve comentario o “intrusión“:  “el no sabía que ella era su nuera“ (kî lo’yada’ kî kallatô hî’), adoptando nuevamente una “perspectiva interna“. El efecto de este comentario autoritario, es una vez más, poner de relieve la ignorancia de Judá, que ya fue aclarada en el v. 15ª. ¿Era necesaria esa repetición? A esta altura, la utilización de la “perspectiva interna“, crea una distancia entre el narrador, el lector y Tamar, por un lado, y Judá por otro. Judá sabe menos que el lector y Tamar. Este punto es esencial, y es por ello que el relator insiste sobre el. Aún más, repite la palabra kallâ, nuera, cf. v. 11. Parece que el efecto es doble, primero subraya la incongruencia de la situación, después recuerda al lector la relación de Judá con Tamar y las obligaciones que esto acarrea. El efecto es doble, en primer lugar subraya la incongruencia de la situación, y luego recuerda al lector la relación de Judá con Tamar y las obligaciones que acarrea; ahora Judá no reconoce a Tamar, pero también es cierto que él la ignoró a propósito durante mucho tiempo. De esta manera, el narrador da suficiente información sobre la falsa identidad de prostituta, para hacer entender el drama y hacer simpática a Tamar, pero oculta un detalle esencial, la verdadera intención de Tamar. Esto previene al lector de juzgar o condenar com indecente la conducta de la heroína. 

A partir del v. 16 la perspectiva permanece externa. Aquí el lector está en la misma situación que Judá, no conoce el plan secreto de Tamar, ni tampoco ¿por qué Tamar le exigió una garantía a su suegro, concretamente su sello, su cordón y su bastón? (38, 18). De esta manera el narrador prepara para un efecto sorpresa, concretamente la resolución del argumento es a la vez “anagnórisis“, descubrimiento y “peripateia“ cambio en la suerte. Judá pasa de la ignorancia al conocimiento y se revierte la situación de Tamar. El lector junto con Judá, pasa de la ignorancia al conocimiento y finalmente conoce la verdadera intención de Tamar. Y como Judá reconoce “Ella es justa y yo no“ el lector debe al menos ser tan amable como Judá.

Este ejemplo muestra como el narrador puede pasar de un tipo de perspectiva a otro, restringiendo su privilegio de omnisciencia para adoptar la perspectiva de un personaje o relatar los hechos como un observador neutral.  Hay que recordar que las perspectivas “internas“ o “externas“ son generalmente elecciones que hace el relator, elecciones que son importantes. Por eso es esencial para un análisis narrativo establecer con cierta exactitud la perspectiva global del narrador. 

1 Rey 17 presenta un caso muy diferente. Aquí el narrador es parejo en la utilización de una “focalización externa“. El lector nunca sabe como reacciona Elías después de las órdenes de Dios. El profeta parece carecer de toda vida emocional. Tanto frente al rey Ajab, o cerca del torrente Querit, o en Sarepta con la viuda y su hijo, o cuando el hijo muere, Elías está siempre igual, imperturbable. El narrador no descubre los sentimientos de la viuda, aparecen solo cuando le habla a Elías (17, 12. 20). En esta narración no hay instancias de “focalización interna“. ¿Por qué? Probablemente porque lo importante en el capítulo es la confesión de fe pública de la viuda hacia el final. El resto no tiene importancia.                                           

Gen 22 es un texto en el cual la “focalización“ es mayormente externa, como lo han notado varios comentaristas.  Pero la primera oración proviene de un narrador omnisciente, “focalización cero“, “Después de estos acontecimientos, Dios puso a prueba a Abraham“ Gen 22, 1. En consecuencia, el relator adopta dos veces la perspectiva de Abraham, en el v. 4, “Al tercer, día alzando los ojos, divisó el lugar desde lejos“, y en el v. 13, “Al levantar la vista, Abraham vio un carnero que tenía los cuernos enredados en una zarza”. En este último caso, hay hasta una “percepción libre indirecta“ introducida por wehinneh. En el primer caso Abraham debe tomar una decisión muy importante. En el segundo, el ve el objeto que pondrá fin a su prueba (denoument). Por eso, el cambio de “perspectiva“ subraya la relación especial entre un personaje, Abraham, y objetos: la montaña y el carnero, el lugar del sacrificio y la víctima (sustituta), y ocurre en momentos decisivos de la trama.  

Gen 13 ofrece otro ejemplo interesante de la manera en la cual los narradores bíblicos pueden oponer diferentes perspectivas. Cuando Abraham decide separarse de Lot, le muestra el país y le pide que elija primero. Luego el texto dice:  “Lot dirigió una mirada a su alrededor, y vio que toda la región baja del Jordán, hasta llegar a Soar, estaba tan bien regada como el Jardín del Señor o como la tierra de Egipto. Esto era antes que el Señor destruyera a Sodoma y Gomorra“ 13, 10. El narrador muestra la satisfacción de Lot en un discurso indirecto, lo que le permite agregar su propio comentario a lo que Lot “ve“, Sodoma y Gomorra todavía no habían sido destruidas, “focalización cero“. Así el pone en claro que Lot se había sentido atraído o más bien tentado por la belleza del valle del Jordán, pero el no sabía lo que podía encerrar esa belleza. Otra nota lo aclarará en el v. 13. “Pero los habitantes de Sodoma eran perversos, y pecaban gravemente contra el Señor“, “focalización cero“. De esta manera el narrador opone su “percepción“ omnisciente a la de Lot, y muestra como la elección de este último fue equivocada. La narración lo confirmará, Gen 19.

El lector podría esperar un tratamiento similar para Abraham, pero el relato elige otra estrategia. . En lugar de describir la elección de Abraham desde una “perspectiva interna“, el pasa a un discurso directo en el cual Dios describe, de manera muy objetiva, la tierra prometida a Abraham, “El Señor dijo a Abraham, después que Lot se separó de él: ’Levanta los ojos, y desde el lugar donde estás... porque toda la tierra que alcances a ver, te la daré a tí y a tu descendencia para siempre...‘“. 13, 14-15. No hay “focalización interna“ porque Abraham no ve, Dios lo hace ver. La repetición de la frase similar “levantar los ojos y ver“ (ns’ét ênayim wer’h vv. 10. 14) subraya la diferencia entre Lot y Abraham. La oposición entre wayyibhar-lô, “él eligió para sí“ 13, 11 y éttenennâ,  “Yo te la daré“ 13, 15, lo confirma. Aquí el narrador omnisciente desaparece detrás de Dios, y la percepción interior de Abraham está completamente bajo el dominio de Dios.

El texto muestra que este fenómeno, que es específico de la narrativa bíblica y de literaturas similares, es difícil de definir de acuerdo con las distinciones clásicas tal cual están esbozadas en esta sección. El relator de Gen 13 utiliza un discurso divino como si fuera “focalizador“ , pues desea elevar la “percepción“ de Abraham a un nivel mas alto. Por eso un discurso divino es mas eficiente que omnisciente “focalización cero“.

Para otros ejemplos de esta estrategia cf. Gen 4, 10 (Dios oye y hace oír a Caín el grito de la sangre de su hermano [qôl demê áhika soáqîm élay]); 15, 5 Dios hace ver a Abraham [habbet-na’] las estrellas cuando le promete una descendencia numerosa); 15, 13 (Dios revela a Abraham el futuro de Israel[yadoá teda’, “Sábelo con certeza..“]); 31, 12 (Dios le explica a Jacob cómo lo ha favorecido [sa’-na’êneka ûreéh...]); Ex 3, 7-9 (Dios ve, oye y entiende, y hace que Moisés vea, oiga y entienda; cf.  la secuencia raóh raîtî... sama’tî... yada’tî);  Deut 34, 1-5 (Dios le muestra a Moisés la tierra prometida antes de que este muera [wayyaréhû]). La técnica es usada especialmente en cuando se habla de visiones, Jer 1, 11-13; Am 7, 1. 4. 7; 8, 1; Zac 3, 1; 4, 1-2;  5, 1-2, donde se dice explícitamente que Dios hace “ver“ al profeta.

Hay ejemplos de narraciones en las cuales la “focalización externa“ es la única opción del relator. Pero en ciertos momentos, el narrador utiliza su privilegio de omnisciencia para comunicar información decisiva al lector. Por ejemplo en 2Sam 11, el narrador nunca descubre los sentimientos íntimos o las opiniones de Urías, (¿Urías sabe algo sobre lo ocurrido a su esposa?). Pero él revela la reacción de Dios al final de la narración (“Pero lo que David hizo fué malo a los ojos del Señor“, 2Sam 11, 27b). Esta reacción es más importante para la trama porque prepara para el próximo capítulo, la misión de Natán ante David.

En la historia de Sansón, el narrador interviene un par de veces para dar datos esenciales para el lector. En Jue 14, 4, cuando Sansón decide casarse con una mujer filistea, el narrador ofrece una explicación teológica: “Su padre y su madre no sabían que esto procedía del Señor. El Señor, en efecto, buscaba un pretexto contra los filisteos“. En Jue 16, 20 cuando Dalila descubre el secreto de Sansón, le corta el cabello, y llama a los filisteos, el relator considera necesario agregar, “Pero no sabía (Sansón) que el Señor se había apartado de él“ . Hay un contraste entre ambas afirmaciones interpretativas en las cuales el narrador utiliza la “focalización cero“. La primera muestra que Sansón, sin saberlo, actúa de acuerdo al plan de Dios e inaugura una carrera como salvador. La segunda indica que Sansón ya no será más respaldado por el Señor, esto es la causa de su caída. Dado que Sansón parece incapaz de interpretar su propio destino, el narrador debe recurrir a la “focalización cero“ para guiar al lector. Esta estrategia se agrega a la dimensión trágica de un Sansón que no conoce el trasfondo real de su destino.

En Jue 14, 6 Sansón despedaza un león. El narrador agrega:  “Pero él no contó ni a su padre ni a su madre lo que había hecho“. Esto se repite en 14, 9 cuando Sansón ofrece miel a sus padres miel sacada del cadáver del león: “pero no les dijo que la había sacado del cadáver del león“.  El narrador pasa a la “focalización cero“ en ambas circunstancias para crear una distancia entre Sansón y sus padres. Ahora es un adulto, pero esto, sobre todo, prepara para la escena en la que la esposa de Sansón resuelve el acertijo, 14, 17. El narrador elige utilizar la “focalización cero“ en estos momentos estratégicos para establecer un contraste. Lo que en dos ocasiones Sansón reveló a sus padres, eventualmente se lo revela a su esposa. ¿Sansón se da cuenta de lo que implica este acto cf.  16, 17? Esta pregunta es dejada al lector, pero hay que notar que la pregunta ha surgido por la utilización de la “focalización cero“ en 14, 6. 9. (cf.  también 13, 16. 21; 14, 4 sobre la ignorancia y el conocimiento por parte de los padres de Sansón).

Se pueden encontrar ejemplos parecidos en 1Sam 9, 15-16; 16, 14; 2Sam 17, 14b, en donde el narrador revela elementos claves del argumento por medio de la “focalización cero“ . Pero de manera significativa el narrador omnisciente se esconde, como si lo fuera, detrás de un Dios omnisciente y omnipotente. 

D. Los cambios de “perspectivas”, especialmente en las teofanías    

Cuando el protagonista de un relato hace un descubrimiento importante, los narradores bíblicos pareciera que utilizan un esquema fijo para describir esta experiencia. Los principales textos que pertenecen a esta categoría son: Gen 18, 1-15; 28, 10-22; 29, 1-14; Ex 3, 1-6. La narración comienza con una descripción panorámica de la escena o un resumen Gen 18, 1 y Ex 3, 29 tienen un “título“, un “resumen” proléptico “de la escena siguiente (“y [el ángel] del Señor se le apareció en-wayyera’ [mal’ak]yhwh ‘elayw be...). Esta oración presupone una “focalización cero“, puesto que solo un narrador omnisciente sabe que Dios se aparece a Abraham o Moisés. En Gen 28, 10 y 29, 1, encontramos un resumen del viaje de Jacob (“Y Jacob dejó Berseba y fue hacia Jaran“. “Y Jacob siguió su camino y llegó a la tierra de los Orientales“). Estas vistas panorámicas pueden provenir de un simple “observador“ y a primera vista no requieren la presencia de un “narrador omnisciente“ o la utilización de la “focalización cero“ . Sin embargo un “resumen“ delata la presencia del narrador más que la “escena“.                                      

En un segundo paso, estas cuatro narraciones cambian a una “focalización interna“. Primero encontramos la partícula “ wehinneh “ (Gen 18, 2; 28m12-13[3x]; 29, 2[x2]; 32b) introduciendo una “percepción indirecta libre“. La partícula sigue al verbo “r’h“ (ver) en Gen 18, 2; 29, 2;  y Ex 3, 2b. En Gen 18, 2, encontramos la expresión mas larga “wayyissa”ênayw wayyar’wehinneh“, “Y Abraham levantó sus ojos y el vió y contempló...“. En Gen 18, 2 el verbo introductorio es “ wayyahalom “ (él soñó), dado que la teofanía es un sueño y no una visión. Esta “focalización interna“ se continúa en Gen 28 y Ex 3 con “monólogos interiores“. El “wayyo’mer“ de Gen 28, 16. 17 y Ex 3, 3 deberían traducirse: “se dijo a si mismo“ o “él pensó”,  ya que es obvio que el protagonista está solo. De hecho en ambos casos, el protagonista descubre un “lugar sagrado“ (Gen 28, 17, “mah-nôra’ hammaqôm hazzeh, “Qué terrible es este lugar“; Ex 3, 5 “hammaqôm ‘aser ‘attâ ‘ômed ‘alayw ‘admat-qodes hû’, “el lugar en el que estás parado es tierra sagrada“).

En un tercer paso, el texto adopta una “focalización externa“, normalmente por medio de un diálogo. El diálogo comienza en Gen 18, 3; Gen 29, 4;  Ex 3, 4b. En Gen 28, 19-20 nos acercamos mucho a la “descripción escénica“ desde una “perspectiva externa“ , pero Jacob todavía está solo y después del sueño Dios no se dirige a él directamente. Por esta razón, la narración permanece hasta el final por la subjetividad de Jacob (“focalización interna“), aún cuando alcanza su mayor grado de objetividad cuando Jacob le pone nombre al lugar y formula su voto (cf.  28, 19ª-20).

¿Cuál es el propósito de esta estrategia? En pocas palabras, pereciera que el autor quiere que el lector quiere que el lector participe de la experiencia junto con el protagonista. Especialmente en las tres teofanías (Gen 18; 28; Ex 3), es esencial para el relator presentar a Dios, como un Dios experimentado y mediado por Abraham y Jacob (los dos patriarcas más importantes) o Moisés. En Gen 29, la narración es ligeramente diferente, pero el propósito es análogo. El narrador hace que el lector siga a Jacob cuando él descubre el hogar de Labán al encontrarse con los pastores y Raquel. De esta manera, el puede hacer resaltar la manera en que Jacob resuelve dificultades y remueve obstáculos, justamente antes de que el sea engañado el tramposo(29, 15-30). La escena prepara para un contraste( cf.  el “wehinneh hî’le’â“ otro ejemplo de “focalización interna“, pero esta vez el descubrimiento es amargo). El lugar de Abraham, Jacob, y Moisés dentro de la tradición, otorga ciertamente un colorido especial y un mayor valor a las experiencias descritas, y el narrador prefiere esconderse detrás de esos gigantes.

3. Más aclaraciones sobre el vocabulario

A.  Estilo indirecto libre

Tenemos un “estilo indirecto libre“ cuando un discurso tal no es introducido por un “verbum declarandi“ (“decir“, “afirmar“, etc. el “rótulo“ de Chatman combinado con una conjunción por ejemplo: “que“, la “referencia“ de Chatman). El propone denominar a esta técnica “monólogo narrado“ . Y en algunos casos él prefiere hablar de “percepción indirecta libre“ cuando el pasaje no contiene un mensaje verbal potencial (“discurso libre indirecto“) sino el registro de la percepción de un personaje ( visión, audición, etc. )

La expresión “monólogo interior“ según Chatman, fue utilizado por primera vez por A. Dumas, padre.

B.   La corriente de conciencia

Para establecer la diferencia entre “estilo libre indirecto“ y “corriente de conciencia“ seguimos a Scholes-Kellogg, según él, la “corriente de conciencia“ es: “cualquier presentación en literatura, de esquemas principalmente asociativos de pensamientos humanos, ilógicos y no gramaticales”;  -el “monólogo interior”-  es la presentación directa, inmediata de pensamientos no expresados de un personaje sin ninguna intervención del narrador”. La diferencia principal está en la “lógica“ del discurso. En el primer caso sigue los imprevisibles caminos de la asociación libre para expresar los pensamientos más íntimos sin ningún intento de organizarlos. En el segundo caso, los pensamientos son “traducidos” a un discurso normal cumpliendo las reglas acostumbradas de gramática y retórica. En lo que a esto concierne, es significativo que el hebreo utiliza el verbo “‘mr“ para expresar las dos actividades de “hablar“ y “pensar”. La expresión “corriente de conciencia“ fue acuñada por el psicólogo William James.

C. Las clasificaciones de S. Chatman y B. A. Uspenskij

Chatman entiende el “punto de vista“ en tres sentidos diferentes: perceptivo, conceptual, y punto de vista del interés. Pero esta clasificación está cargada de ambigüedades, y fue criticada por Pugliatti entre otros. La dificultad principal radica, en que no es fácil distinguir estos tres “puntos de vista“. En segundo lugar, con frecuencia hay que atomizar el texto para determinar todos los distintos puntos de vista que ofrece. La presentación de Genette es más clara y más útil para interpretar las narraciones bíblicas. Pero Chatman está en lo cierto cuando observa que un cambio en el punto de vista está con frecuencia determinado por una cuestión de “percepción“ o por un problema de “interés“ o de “concepción“ (cosmovisión). El lector con frecuencia descubre hechos importantes o contratiempos “a través de la mirada“  de los personajes más implicados o que serán más afectados por esas revelaciones. En Ex 14, 10ª el cambio a una visión interna de la reacción de los israelitas, es exigida por el hecho de que, en ese punto, la tensión narrativa es mayor dentro del campo de Israel; de pronto los israelitas se dan cuenta del peligro que se cierne sobre ellos (“interés“). En Gen 6, 5. 12 Dios ve la corrupción del mundo que choca con la visión del mundo que El tiene (“concepción“). Num 12. 10 ofrece un caso interesante. El narrador primero informa al lector que Miriam repentinamente se ha vuelto leprosa (v. 10ª);  luego el lo descubre “a través de la mirada“ de Aarón (v. 10b). La segunda información sobre el mismo hecho está justificada porque Aarón es el personaje más afectado por la enfermedad de su hermana (“interés”). En Ex 2, 6ª, la hija del Faraón descubre al bebé que llora (“percepción libre indirecta“ con wehinneh); de hecho su compasión es decisiva para que el futuro Moisés sobreviva (“interés“). Ver también Gen 29, 25( la reacción de Jacob cuando por la mañana descubre que su compañera es Lía- el paso a la “focalización interna“ es exigido por el “interés“ del protagonista).

Uspenskij estudia la categoría de “punto de vista“ bajo cuatro aspectos: ideología, fraseología, tiempo y espacio, psicología. Según la crítica de Pugliatti la confusión entre los distintos niveles puede ser perjudicial.

Conclusión:

Hay que admitir que el problema del “punto de vista“ no es simple, pero de cara al problema de las narraciones bíblicas es provechoso. Permite entrar en el “taller“ del narrador y ver como es que el da una “tercera dimensión“ a su narración. Cuando uno pierde la “perspectiva“ de una narración, puede ver solamente una superficie chata con dos dimensiones. Para descubrir su relieve, es necesario descubrir “el ojo de la cámara“, concretamente la “focalización o focalizaciones“ elegidas por el narrador.

4. Nota sobre las “ situaciones de narración “ de F. K. Stenzel 

Stanzel distingue tres “situaciones de narración“ principales. En la primera, el autor(narrador) cuenta la historia en tercera persona (“situación narrativa del autor“;  ejemplos: “Tom Jones“ de H. Fielding;  “Los años de enseñanza del Maestro Guillermo“ de Goethe;  esto corresponde a la “focalización cero“ y a narraciones contadas por un narrador omnisciente.  En la segunda, el narrador es uno de los personajes(“situación de narración-yo“, “narración en primera persona“;  ejemplos:  “Moby Dick“ o “La Ballena Blanca“ de H. Melville; “Los sufrimientos del joven Werther“ de Goethe). En la tercera, el narrador cuenta la historia en tercera persona, desde el “punto de vista“ de uno, o más de uno de los personajes (“situación de narración“ “personal“, “de figura“, las expresiones son de Stanzel);  ejemplos:  “El embajador“ de H. James;  “El proceso“ y “El castillo“ de F. Kafka.  Stanzel afinó y matizó su teoría en sus diferentes estudios. Genette señala que la mayoría de las novelas modernas pueden ser clasificadas según estas tres categorías. Sin embargo, desde un punto de vista teórico, la clasificación no distingue suficientemente entre “voz“ y “perspectiva“. La diferencia entre “narración autoral“ y “narración en primera persona“ es una diferencia entre “voz“ o “persona“ (“narración homodiegética o heterodiegética“). La diferencia entre esas dos primeras clases de narración y la tercera, es una diferencia de “perspectiva“ (“focalización“).

La distinción de Stanzel es útil en algunos casos. Por ejemplo las llamadas narraciones de Moisés (Ex 3-4) y Gedeón (Jue 6) son en su mayoría “narraciones autorales“ mientras que las de Isaías (Is 6), Jeremías (Jer 1), Ezequiel (Ez 1-3), o Zacarías (la mayoría de las visiones, cf. 1, 8; 2, 1. 5; 4, 2; 5, 1;  6, 1) son “narraciones en primera persona“. Ver también 1 Rey 22, 19-23; Dan 7, 2; 8, 2; 10, 5 (en estas visiones el narrador es intradiegético). El impacto de la narración sobre el lector es más directo en el segundo caso (narración en primera persona) donde con frecuencia el profeta debe enfrentar una audiencia hostil (cf. 1 Rey 22, 18-28). En Ex 3-4 o Jue 6, la mediación del narrador sirve para unir la distancia temporal que separa al lector de los héroes del pasado. De hecho tenemos una distinción entre narradores “homodiegéticos“ y “heterodiegéticos“ , como lo propone Genette.

Eslinger en “En las manos del Dios viviente“, toma la teoría de Stanzel y la aplica a la Biblia, insistiendo especialmente en la “ontología“ de la narración y la “neutralidad“ del narrador. Para justificar su posición, el encuentra pruebas y argumentos en Gen 1, Neh 1, 1, 1Sam 8-12, Jue 1-2, 1 Rey 1-11, y 2 Rey 17. Nos llevaría demasiado lejos discutir aquí sus opiniones. Con algunas observaciones será suficiente.

La “neutralidad“ de un narrador se afirma de aquel que se abstiene de juzgar y no favorece ninguna posición especial en la narración. Al analizar esta neutralidad en casos concretos, por ejemplo 1 Sam 8-12, los autores están divididos. Sternberg habla de la “composición infalible” de la Biblia. Su posición difiere de la de Eslinger en muchos aspectos; Wénin, también toma una posición distinta de la de Eslinger, especialmente en 1Sam 12. Con todo, Eslinger hace una contribución importante a la discusión, concretamente, que el lector debería distinguir entre la posición del narrador y la de los personajes. En 1Sam 8-12, por ejemplo, la voz del narrador no debe confundirse con la de Samuel, ni aún con la de Dios. Samuel no es el “vocero oficial“ del narrador que puede tener una visión diferente. Según Eslinger, el narrador está mas del lado del pueblo que de Samuel.

Cuando el narrador rompe su silencio habitual y habla con autoridad, como en el caso de Jue 2 o 2 Rey 17, Eslinger muestra que esas observaciones evaluativas, chocan con la descripción de los hechos presentada en la narración de Jue-2Rey. Por ejemplo, en 1-2 Rey, el narrador censura a los reyes por sus infidelidades y sus pecados, y no censura al pueblo, como lo hace en 2 Rey 17. Por eso es que Eslinger propone leer Jue y 2 Rey 17 como “paréntesis irónicos“; “La colocación del par de paréntesis fuertemente irónicos en Je 2 y 2 Rey 17 es un esfuerzo por asegurar que el lector, no confunda las sutiles insinuaciones que contienen, con una aceptación pasiva externa, de los modos de ver tradicionales“.

Parece difícil, aceptar esta posición sin una investigación mas profunda.  2 Rey es un ejemplo de narración, en la que la conexión entre textos por medio de alusiones, ecos y citas es esencial para la correcta interpretación del pasaje. Ver por ejemplo las expresiones “pecar contra el Señor“ (2 Rey 17, 7 y Deut 20, 18);  “el Señor que te sacó de la tierra de Egipto“ (2 Rey 17, 7 y Deut 20, 1);  “otros dioses“ (2 Rey 17, 7, y Deut 5, 7; 6, 14; 7, 4; 8, 19; 11, 16. 28; 13, 3. 7. 14);  “árboles verdes“ (2Rey 17, 10, y Deut 12, 2; Jer 2, 20; 3, 6. 16);  “vuélvanse de sus malos caminos... “ (2Rey 17, 13 y Jer 18, 11;  25, 5;  35, 15; Ez 33, 11; Zac 1, 4); “mandamientos y estatutos“ (2 Rey 17, 13 y Deut 6, 2; 10, 13... ); “la ley“ (2Rey 17, 13 y 14, 6... );  “mis siervos los profetas“ (2 Rey 17, 13 y 1 Rey 18, 36; Am 3, 7; Jer 7, 25; 25, 4;  26, 5... );  “de dura cerviz“ (2 Rey 17, 14 y Deut 9, 6; 10, 16; Jer 7, 26;  17, 23; 19, 15... ); “alianza“ (2 Rey 17, 15 y 1 Rey 19, 10. 14; “siguieron a ídolos inservibles y se volvieron inservibles“ (2 Rey 17, 15 y Jer 2, 5);  “el ejército celestial“ (2 Rey 17, 16 y Deut 4, 19; 17, 3; Jer 8, 2; 19, 13);  “Baal“, “servir a Baal“ (2Rey 17, 16 y Jer 8, 2; 19, 13; 1 Rey 17-19; 2Rey 10, 18-28); la lista de pecados en 2Rey 17, 17 es similar a la de Deut 18, 10. De esta manera el narrador se refiere especialmente a tres series de textos, Deut, Jer y 1 Rey 17-2 Rey 10 ( los ciclos de Elías y Eliseo, y la rebelión de Jeú). ¿Las alusiones a estos libros o narraciones son irónicas? Parece difícil responder a esta pregunta afirmativamente ya que el narrador se refiere tanto al Deut, a su clave interpretativa de la historia de Israel, o a autoridades como Elías, Eliseo y Jeremías.

A lo mejor, se debería agregar que lo que llamamos “la voz del narrador” no es siempre una sola voz. A menudo, oímos algo parecido a un “concierto de voces”. El mérito del trabajo de Elsinger es seguramente, haber llamado nuestra atención respecto a la polifonía de muchas narraciones que suenan, en la primera audición, monofónicas.

CAPITULO VI:

LOS PERSONAJES

La contemplación de los personajes es el placer predominante en el moderno arte de la narrativa[sic]. Depende de la costumbre de considerar el carácter único del individuo, pero es una costumbre, igual a la antigua insistencia en el predominio de la acción“ (Chatman). Esta oración condensa muy bien la diferencia de gusto y costumbre que separa la literatura moderna de la tradicional. El predominio de la acción y la falta de interés en los procesos psicológicos de los personajes, son también dos de las principales características del arte narrativo de la Biblia.  Es por esto, que los lectores de la Biblia modernos, deben cuidarse aquí de hacer preguntas anacrónicas. En una palabra, en las narraciones bíblicas, los personajes están casi siempre al servicio del argumento y rara vez son presentados solo por ellos. Si consideramos el famoso dicho de Henry James, “¿Qué es un personaje, sino la determinación del incidente? ¿Qué es un incidente sino la ilustración de un personaje?“ (citado por Chatman), diríamos que la primera oración se ajusta mejor al universo bíblico, que la segunda. De todas maneras los juicios definitivos y excluyentes deben ser evitados aquí, como en otra parte.

¿Entonces qué busca el estudio de los personajes bíblicos? No es un estudio de los detalles de su psicología, ni la verificación de si son reales o no. Los críticos utilizan otras categorías por medio de las cuales se esfuerzan por especificar las función de los personajes con respecto al argumento. Las principales clases de personajes son las siguientes.   

1.   Personajes “ dinámicos “ y “ estáticos “

Un personaje estático no evoluciona internamente, mientras que un personaje dinámico se desarrolla interiormente durante la narración. Un personaje estático tiende a reaccionar siempre de la misma manera y sus reacciones muy pronto se vuelven previsibles. Los personajes estáticos son con frecuencia “tipos“ (“personajes estereotipados“) José, (primero un malcriado, y al final un hermano responsable y estadista) o Moisés serían más bien personajes dinámicos, mientras que la personalidad de Sansón es más estática.

2.   Personajes “ planos “ y “ circulares “

Esta distinción, se sobrepone parcialmente a la anterior. Un personaje plano no es exactamente superficial, pero conocemos solamente lo superficial de la persona. Esta clase de personajes son presentados de manera resumida y nunca conoceremos nada más acerca de ellos. Con frecuencia estas personalidades son resumidas de un solo trazo. En la Biblia podemos mencionar, Noé el recto, el impulsivo Esaú, el obstinado y voluntarioso Faraón (Ex 5-14), Israel el rebelde en el desierto, Abimelec brutal e inescrupuloso (Jue 9), Sansón fuerte e irascible en el amor y la guerra, la inteligente Abigail, Amnón el lujurioso (2 Sam 13), el violento y ambicioso Absalón, el presuntuoso Amán... ; en el cantar de gesta francés, “La canción de Rolando“, Ganelón el traidor o Rolando el valiente caballero; en los cuentos folklóricos medievales, el arrogante pero estúpido lobo, el débil pero astuto zorro (“El poema de Renard“); (el enojado Aquiles y el astuto Ulises son mas complejos y cercanos a los “personajes circulares“). Estos personajes “planos“ no experimentan debates internos. Las palabras “monolítico“ y “opaco“ serían mejores para calificar este tipo de personajes (Berlin).

Los personajes “circulares“ tienen mas profundidad y su personalidad tiene con frecuencia tendencias conflictivas y aún contradictorias. En la Biblia, esos conflictos internos con frecuencia se manifiestan en diálogos, a veces con Dios, o actuados en acciones dramáticas. Moisés, por ejemplo, muestra distintas facetas de su personalidad en el relato de su vocación (Ex 3, 1-4, 17). Esta es una característica común de todos los relatos de vocación, aunque seguramente no está restringido a ellos. Así, si el astuto Jacob está desalentado en Gen 28, 10-15, esto solo se puede saber por el discurso de Dios

3.   “ Rasgos “ y “ hábitos “

Chatman propone “una teoría abierta del personaje“ basada entre la distinción entre “rasgo“ y “hábito“. Un “rasgo“ es un “gran sistema de hábitos interdependientes“;  y un “hábito“ es una tendencia a repetir regularmente la misma acción, gesto, o palabras en circunstancias similares. Generalmente el lector se da cuenta de la existencia de un rasgo a través de las observación de hábitos. Por ejemplo, cuando leemos que “Isaac amaba a Esaú, porque éste comía lo que él cazaba“ (literalmente: “porque caza en su boca“ [!], es normal sacar la conclusión de que a Isaac le gustaba esta clase de comida y que por lo tanto era algo goloso (gourmand) (cf. Gen 27, 2-4). En el desierto, cada vez que Israel tiene hambre o sed, se queja y “ murmura “ contra Dios, Moisés y Aarón. Nosotros casi automáticamente lo consideramos impaciente y rebelde. Tres veces Sansón encuentra una mujer, y cada vez su conducta es idéntica (Jue 14, 1-2; 16, 1; 16, 4). Este “hábito“ es por supuesto, revelador de un “rasgo“. Lo mismo es válido, en lo referente a sus reacciones ante las provocaciones de los filisteos. Cf. también la estrategia de Jacob cuando quiere alcanzar una meta. La repetición de tácticas similares lleva a la conclusión de que es “astuto“.

Por otra parte, Chatman señala que algunos hábitos pueden ser contradictorios con un rasgo, o que uno puede encontrar rasgos conflictivos y contradictorios en un mismo personaje (cf. arriba los personajes “circulares“). Cf.  Abraham en Gen 12, 1-4 y 12, 10-20; 15, 1-6 y 16, 1-4; 18, 1-15. 16-32 y 20, 1-18 y 22, 1-19, donde Abraham alterna momentos de fe en Dios y momentos de confianza en soluciones humanas. Ver también a Saúl en 1Sam 11, 13-14; 15;  y 17.

4.   Los personajes y el argumento

Junto a estas tres categorías principales, los autores hablan de

(a)    un “héroe” o “protagonista”,

(b)    los “contrastes “ (¿antihéroes? ¿villanos?)

(c)    “funcionarios “ o “agentes “ ,  “ficelles” (¿astutos, zorros?)

(d)    los “actores de multitudes “ , el “coro “ , “los figurantes “ .

El criterio principal de esta clasificación es la importancia del personaje para el argumento. Pero los autores mencionan también la “presencia “ de un personaje (después que un personaje entra en la acción, el progreso de la misma depende de la manera en que este actúa, reacciona o es afectado por los acontecimientos), su “nombre” (los figurantes no tienen nombre y difícilmente se los puede llamar personajes). Por último, los personajes principales deben ser anunciados y presentados. El relator no puede presuponer que son conocidos, o que el lector sea capaz de completar todo lo referente a sus personalidades, ya que son demasiado especiales para esto.

a)  El “héroe“, “heroína“ o “protagonista“ es el personaje mas indispensable para el argumento. Toda la atención se concentra en él ya que es el que lleva adelante el curso de los acontecimientos. Sus acciones son decisivas o el es el más afectado por lo que ocurre. Ejemplos: Aquiles, Ulises, Jasón, Moisés, Saúl, David, Ruth, Jonás, Ester...  Los personajes secundarios tienen roles secundarios en el relato porque están menos presentes, son menos importantes para el argumento, o porque solo contribuyen a la acción o transformación del personaje principal o protagonista. Algunas veces encontramos un “antagonista“, el principal adversario del “héroe“ (el Faraón contra Moisés en Ex 1-15, Saúl contra David en 1Sam 16-31, los Moabitas en Jc 3, Sísara en Jue 4, Ajab (y Jezabel) contra Elías en 1 Re 17-19...

b) Los “contrastes“ generalmente aparecen para realzar las cualidades de otros personajes. Cf. Lot contra Abraham en Gen 13, Rubén contra Judá en la historia de José (Gen 37; 42-43), Josué y Aarón versus Moisés en Ex 32, Barac versus Débora en Jue 4, Saúl versus David en 1Sam 17, Gejazí versus Elías en 2Re 4, 25-37; 5, 19-27, Orpa versus Rut en Rut 1... 

c)  Los “funcionarios“ o “agentes“ son solo instrumentos al servicio del argumento. Cf. por ejemplo el mayordomo en la historia de José Gen 43-44; los servidores del rey en Jue 3, 24-25; Betsabé en 2Sam 11; Benaías en 1Re 2... Pueden ser importantes para el argumento, pero tienen poca “presencia“. Algunos personajes, siendo secundarios, tienen un rol decisivo, como por ejemplo Judá en la historia de José (Gen 37, 43, 44) o las mujeres en las aventuras de Sansón.

H. James acuñó el termino “ficelles“ para sus “agentes“ que son en su mayoría observadores y no están directamente involucrados en la acción dramática. Con frecuencia el los utilizó como “reflectores“, son palabras de James, porque él adoptó su “punto de vista“ al relatar la historia. Pero con frecuencia deben introducirse en la acción principal en determinado movimiento, y su rol se vuelve decisivo parra producir el desenlace.

d) Multitudes“, “figurantes“, “coros“. Son completamente pasivos y su presencia tiene muy poca o ninguna importancia en la resolución del argumento. Son más parte del decorado que de la acción. Esta categoría de personajes es rara en la Biblia, ya que la literatura tradicional tiene tendencia a presentar solo los personajes que son indispensables para el argumento. Ver por ejemplo los dos servidores de Abraham en Gen 22, 3. 5. 19; los hombres que acompañan a los servidores de Abraham en Gen 24, 59; los egipcios en Gen 45, 2 durante la escena de la reconciliación de José con sus hermanos; los príncipes de Moab en Num 23, 6. 17 (los oráculos de Balaam); los ejércitos de Israel y de los filisteos en 1Sam 17 (David y Goliat); la gente, los servidores, los Quereteos, los Peleteos y los de Gat en 2Sam 15, 17-18(la huida de David ante Absalón); el servidor de Elías en 1 Re 19, 3; los participantes del banquete de Asuero (Est 1)... A lo sumo estos personajes pueden ser testigos de una acción importante. 

5.   La caracterización de los personajes

Los personajes pueden ser descritos directa o indirectamente(a través de discursos o acciones). En la Biblia hay breves descripciones de personajes, Cf. Gen 25, 25-27; 27,i; 29, 17; 37, 2-4;  39, 6b;  Num 12, 3; Deut 34, 7. 10-12; 1Sam 9, 2; 16, 2; 17, 4-7. 42; 25. 3; 2Sam 13, 1-3; 14, 25-27; Est 2, 7...

Una manera muy común de “caracterizar“ a los personajes es darle a él o a ella un nombre. El nombre indica más que una cualidad o un conjunto de cualidades, le añade el carácter únicas a todas las características de un personaje. La suma de todas las cualidades, no puede agregar nada a la totalidad del personaje, pues el nombre, el nombre propio, es la fuente de todas las cualidades y contiene la posibilidad permanente de cambios, y revelar nuevos “hábitos“ y aún “rasgos“ (Chatman).

Es sabido que en muchas narraciones bíblicas, los nombres tienen un contenido especial. Con frecuencia tienen una función “proléptica“ (anticipatoria) en las historias en las que aparecen. Entre muchos otros ejemplos los nombres de Esaú y Jacob en Gen 25, 25-26. Lo que sigue en la historia de los dos mellizos va a desplegar la cantidad de posibilidades relacionadas con el significado de sus nombres (cf. especialmente Gen 27, 22. 36). La importancia que tiene el nombre en la Biblia, explica también por que un cambio de nombre, normalmente implica un cambio de destino y una nueva orientación en el argumento(Abraham y Sara en Gen 17, Jacob en Gen 32, Josué en Num 13...)

Scholes-Kellogg, señala un aspecto interesante en lo que se refiere a las técnicas desarrolladas por la literatura tradicional para describir la la vida interior del personaje.

a)          La primera posibilidad era la descripción directa o “enunciado narrativo directo“ hecho por el relator. La técnica es común en las sagas y también en la literatura moderna (cf. Jean Austen, Balzac... ). En la Biblia, ver la descripción de Noé (“Noé fue agradable a los ojos del Señor“ 6, 8; Noé era un hombre justo, irreprochable entre sus contemporáneos, y siguió siempre los caminos de Dios“, Gen 6, 9) o Job (“Este hombre era íntegro y recto, temeroso de Dios y alejado del mal“, Job 1, 1). Ver las breves y autorizadas descripciones de personajes mencionadas al comienzo de esta sección.

Algunas veces el relator bíblico, también descubre directamente las motivaciones internas, las intenciones, o estados mentales de los personajes (“miradas interiores“). Hay varios ejemplos de esta estrategia en Gen 38.

Ver también en Gen 27, 41,  “Esaú sintió hacia su hermano un profundo rencor, por la bendición que le había dado su padre“;  34, 13, “Sin embargo, como su hermana había sido ultrajada, los hijos de Jacob resolvieron engañar a Siquem y tuvo miedo de ver a Dios“; 1Sam1, 6 “Su rival la afligía constantemente para humillarla, porque el Señor la había hecho estéril“; 1Sam18, 1 “Apenas David terminó de hablar con Saúl, Jonatán se encariñó con él y llegó a quererlo como a sí mismo“; 2Sam13, 15 “En seguida, Amnón sintió hacia ella [Tamar] un odio terrible...“ ; Est3, 5-6 “Al ver que Mardoqueo no doblaba la rodilla ni se postraba ante él, Amán se enfureció... Amán trató de exterminar a ese pueblo de Mardoqueo, a todos los judíos...  “ ...

b)          Una segunda posibilidad es la utilización del monólogo interior. Esto sin embargo, no es frecuente en la Biblia y ni en la literatura tradicional. La saga lo omite. Ejemplos de breves monólogos interiores se pueden encontrar en Gen 6, 7 (Dios decide enviar el diluvio); Gen 8, 21 (Dios decide no enviar nunca más el diluvio); 17, 17 (la risa de Abraham); 18, 2(la risa de Sara), 27, 41b (las intenciones criminales de Esaú); 1Sam 27, 1 (David decide ir al país de los Filisteos para huir de Saúl); 1Re 12, 26-27(los temores de Jeroboam y su deliberación interior); Est 6, 6(Amán interpreta mal la intención de Asuero)... Aquí el relator no utiliza su autoridad como lo hace en la descripción directa(cf. [a]), pero permanece detrás de los personajes (“focalización interna“). De esta manera, el lector enfrenta más directamente a los personajes y reacciona de acuerdo a esto, con aprobación, empatía, simpatía, comprensión, juicio, desaprobación, condena, sin la orientación explícita del relator... El efecto es parecido cuando encontramos un “discurso indirecto libre” (cf. arriba)

c)          Una tercera técnica, no mencionada por Scholes y Kellogg en este contexto, es un elemento típico de la narrativa bíblica, concretamente la dramatización de la vida interior y el personaje por medio del diálogo. Probablemente no sea necesario dar muchos ejemplos de esta conocida técnica. Es suficiente señalar, que la Biblia con frecuencia, introduce en escena un nuevo personaje o uno secundario para dramatizar el estado interior del héroe. Por ejemplo, la desorientación de José en Gen 37, 15, es manifiesta en su diálogo con el “hombre“ . Los hermanos de José cuando van a Egipto por segunda vez, revelan su ansiedad al mayordomo (Gen 43, 18-23). La visita de Jetró a Moisés aclara la situación de este último y hace más fácil su trabajo (Ex18). Antes de enfrentarse a Goliat, David descubre su estado de ánimo en un encuentro con sus hermanos (1Sam 17). La buena voluntad de David hacia Saúl es dramatizada en un breve diálogo con Abisaí (1Sam 26, 6-11). Saúl desesperado, decide hablar con Samuel, muerto antes de su última batalla con los Filisteos (1Sam 28).  La determinación de Elías de presentarse ante Ajab es resaltada por la conversación de Abdías. Los diálogos entre Ajab y Josafat revelan la verdadera disposición de Ajab (1Re22). Booz expresa su curiosidad primero al servidor encargado de los cosechadores, antes de hablar directamente con Rut (Rut 2). En 2Sam 18, 24-32 y 2Re 9, 16-23, un mensajero le dice al rey que se acercan mensajeros(2Sam 18) o Jehú (2Re 9).

En otros casos, encontramos un “confidente“ o un “consejero“, como en las tragedias clásicas. . Ver por ejemplo, Saúl y su servidor buscando las burras (1Sam 9, 5-10), Amnón y Jonadab (2Sam 13, 3-5), Absalón, Ajitofel y Jusaí (2Sam 17, 1-14), Ajab y Abdías(1Re18), Elías y Eliseo(2Sam 2), Eliseo y Gejazí(2Re4, 11-15; 5, 19-27), el rey Asuero y sus consejeros(Est 1, 13-21)... A veces el diálogo revelador puede ser entre marido y mujer/mujeres (Abraham y Sara en Gen 16 y 21; Jacob, Raquel y Lía en Gen29, 31-30, 24; Manoaj y su mujer en Jue 13; Elcana, Ana y Penina en 1Sam 1; Ajab y Jezabel en 1Re21; Ester y Asuero en Est5, 1-8; 8, 3; Amán y Zeres en Est 5, 10-14; 6, 13)... 

d)          Una cuarta técnica, la literatura tradicional recurre al “mito“: intervención de divinidades, visiones, oráculos, sueños, fuerzas sobrenaturales. En la Biblia, Dios aparece en escena en los momentos psicológicos cruciales. Por ejemplo es el caso en Gen 12, 1-3. La partida de Abram no es presentada como el resultado de su decisión, sino como el resultado de una orden proveniente directamente de Dios en la forma de un discurso común (no hay ni siquiera una teofanía o una visión). No sabemos nada del proceso mental de Abram, de su lucha interior y sus sentimientos; éstos no cuentan porque esa no es su decisión.

Esta característica acarrea algunas consecuencias. Primero, el discurso de Dios hace aparecer a Abram como el “protagonista“ del relato. En Gen 12, Dios le habla a él no a Teraj ni a Lot ni a Sarai ni a otra persona.

En segundo lugar, esta técnica introduce un elemento impredecible en la narración.  “Un personaje en la saga,  siempre actúa de acuerdo con los atributos que se le dieron la primera vez que apareció en la historia, tiende a comportarse macanicamente de acuerdo a ellos. Pero un personaje cuyos procesos mentales y las acciones que de ellos se derivan, están sujetos a súbitas influencias sobrenaturales, inevitablemente, mostrará esas irregularidades de conducta que para los ojos del siglo XX, son la quintaesencia de lo humano porque son irracionales“ (Scholes-Kellogg). Uno se da cuenta de que las intervenciones de Dios normalmente son decisivas y con frecuencia aparecen cuando el relato llega a un estancamiento o encrucijada. Ver por ejemplo Gen 12, 1-3; 15; 16, 7-12; 17; 21, 17-20; Ex 2, 23-25; 3, 1-4, 17; 6, 1. 2-8; 14, 1-4. 15-18. 26; Num 14, 10-12; 22, 9-12; Jos 8, 1-2. 18; Jue 7, 9-11; 1Sam 16, 1-3...

Tercero, la empatía del lector depende mucho de la intervención de Dios. Cf. los casos de Lot (Gen 19) o Agar (Gen 16 y 21). Esos personajes adquieren mayor profundidad e invitan al lector a simpatizar con ellos en su situación difícil, principalmente porque Dios les habla. De la misma manera, en la literatura moderna, el lector tiende a simpatizar con un personaje cuando el narrador elige escudriñar en la mente de él o de ella, excluyendo a otros personajes de la novela(cf. la estrategia de Jane Austen en “Emma“. De aquí que en la Biblia encontramos a menudo un diálogo con Dios, cuando los escritores modernos espontáneamente recurrirían a un monólogo interior (cf. por ejemplo los “relatos de una vocación“, los sueños, oráculos, y visiones que tienen lugar en momentos decisivos de la vida del protagonista). En esos momentos, el protagonista no puede compartir con nadie sus pensamientos más íntimos. Ver por ejemplo Abraham en Gen 15; Jacob en Gen 28, 10-22; Rebeca en Gen 25, 22-23; Moisés en Ex 3, 1-4, 17; 5, 22-6, 8; Sansón en Jue 15, 18-19; Elías en 1Re 19; Jonás en Jon 2, 1-11; 4, 1-4. 9-11...

e)          En la Biblia la expresión de la vida interior se encuentra mayormente en los textos líricos como los Salmos o el Cantar de los Cantares. Con respecto a esta característica, es interesante notar que los narradores bíblicos pasan con frecuencia a la poesía cuando quieren expresar sentimientos fuertes. Cf.  por ejemplo Gen 2, 23 (el primer encuentro entre un hombre y una mujer); 4, 23-24(el grito de violencia de Lamec); los cantos de victoria del Éxodo 15, 1-21 (victoria y fe), Jue 5, y 1Sam 18, 7; el gozo de Ana después del nacimiento de Samuel (1Sam 2, 1-10), la elegía de David después de la muerte de Saúl y Jonatán (2Sam 1, 17-27, el salmo de David (2Sam 22) y últimas palabras (2Sam 23, 1-7), o la aflicción de Jonás en el vientre del pez (Jon 2)... Estos son los ejemplos más famosos de cantos bíblicos insertados en narraciones. En el NT, cf por ejemplo Lc 1, 46-55; 67-69; 2, 14, 29-32.

6.   El modelo semiótico

Los Formalistas rusos y los Estructuralistas franceses intentaron ir más allá de la superficie del personaje y elaboraron una serie de “ funciones “ (V. Propp) o “ actantes “ (A. J. Greimas).

“Esquema actancial”, “modelo actancial” (A. J. Greimas)

  Emisor       - Objeto      - Receptor

  Ayudante      - Sujeto   -    Oponente

El uso de este esquema y otros modelos (como el “cuadrado semiótico“) propuesto por los especialistas en semiótica, se ha hecho popular en algunos círculos de exegetas. La ventaja de este “modelo actancial“ está en que clarifica en una visión sinóptica la estructura básica de un argumento y los roles asignados a los diferentes personajes. No es necesario decir que este esquema enfatiza la acción y presta menos atención a la vida interior de los personajes. Pero es también el caso de la Biblia donde los personajes están la mayoría de las veces subordinados a la acción dramática.

Se puede observar, que este esquema, por decirlo así, alcanza un segundo nivel de abstracción, como el esquema del argumento que vimos antes. En teoría, debería aplicarse a cualquier narración y es por lo tanto modelo para todas las “historias“ que un lector puede reconstruir a partir de un “discurso“ real. Pero como todos los modelos de esa clase, si su extensión es grande, su comprensión o contenido específico es algo vago. Su utilidad probablemente es limitada cuando el análisis trata de señalar las características individuales de un argumento determinado comparándolo con otros relatos pertenecientes a la misma categoría. De manera semejante, en lo que a los personajes se refiere, el modelo no puede abarcar características tales como la ironía, la imitación, la parodia, o la evolución interior de un personaje, pero en este caso, los especialistas analizan los “roles temáticos“.

La singularidad de una narración o de un personaje difícilmente pueda ser reducida a un esquema abstracto. Pero el esquema puede ayudar a descubrir la singularidad, cuando el análisis muestra que un relato o un personaje no pueden ser abarcados por un marco abstracto.

Por ejemplo, R. Barthes en “La lutte avec l’ange“, Análisis estructural y exégesis bíblica, señala una característica poco común en lo que se refiere al rol de Dios en Gen 32, 23-33 (la lucha de Jacob con el hombre misterioso). Dios,  en las narraciones bíblicas, es normalmente el “emisor“ y con frecuencia el “ayudante“. Pero aquí, es el “antagonista“. Ahora bien,  no es el único caso en la Biblia. Cf. Ex 4, 24-26 (Dios ataca a Moisés en su regreso a Egipto);  Num 22, 21-35 (Dios detiene a Balam en su camino hacia Balak, a pesar de haberle dado permiso en 22, 20), generalmente los exegetas distinguen aquí dos fuentes, pero el problema permanece a nivel de la última redacción;  el libro de Job y las “Confesiones de Jeremías”, donde Dios aparece como agresor y parece contradecir y aún destruir las expectativas de sus fieles. Esto mismo es válido para “los desvaríos en el desierto“, donde Moisés intercede por Israel (Ex 32-11-14;  Num 14, 13-20). Dos imágenes de Dios chocan en estos textos. Por una parte, el narrador presenta a Dios que quiere castigar a su pueblo rebelde de acuerdo a estricta justicia. Por otro lado, Moisés ruega a Dios que perdone a Israel y le recuerda sus promesas. No es exactamente un conflicto entre Dios el “emisor“ y Dios que parece ser el “antagonista“ , como en el primer caso, sino entre dos aspectos de Dios el “emisor“. El primer aspecto presenta a Dios que es santo y si Israel no cumple el “programa narrativo“ , Dios tiene que castigar su infidelidad (“sanción”). Un segundo aspecto, la historia de salvación (el programa narrativo) es la obra de Dios, y su fracaso sería el fracaso de Dios, en el sentido de que el programa narrativo era utópico o que Dios fue incapaz de otorgar a los “actores“ la necesaria “competencia“.

Conclusión: Esta parte ha sido esbozada, ya que las narraciones bíblicas no están realmente interesadas en el estudio de los personajes como tales. Lo que importa es la acción dramática, y los personajes normalmente son “aspectos“ de un argumento que los trasciende. Las personalidades más fuertes en la Biblia, son personajes que entraron mejor en el plan de Dios, después de muchas pruebas y aún errores. El plan de un Dios omnisciente (Abraham), que luchó antes de corregirlo (Jacob), fueron instrumentos magníficos para llevar adelante las instrucciones (Moisés), contribuyeron de manera especialmente correcta al mismo y se beneficiaron bastante más de un argumento mayor (David, Rut, Ester), o fueron aplastados trágicamente en el curso de los acontecimientos (Saúl, y Sansón hasta cierto punto). Afirmar esto no es seguro ya que no hay unanimidad entre los exegetas al respecto, pero aquí, mas que en otra parte, el lector moderno debe afrontar la distancia en el tiempo, y también cultural que nos separa de la Biblia.

Observación final:

Todas estas categorías son indicadores sobre la manera de proceder cuando uno se mete en una narración. Nunca hay casilleros para acomodar de manera prolija y permanente, los textos propuestos para un análisis, ya que es mas frecuentemente una cuestión de matiz y grado que de simple clasificación. Son mas bien una brújula y mapas que un viajero utiliza para realizar un viaje a través de los relatos bíblicos.

 

 

 


 

[1] Como ejemplo de trasposición en función de la estrategia narrativa, puede citarse la novela de Archibald J. Cronin, “Las llaves del Reino”; cuyo primer capítulo se llama: ‘El principio del fin’ y el último capítulo “El fin del principio” [eg]