LUZ GOTICA

a) Luz y espacio gótico
b) Luz, imagen simbólica gótica
c) Luz, sistema figurativo gótico
d) Vidrieras góticas
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a) Luz y espacio gótico

            El espacio arquitectónico suele venir definido por:

-la estructura y articulación plástica de elementos,
-los valores que comporta su sistema.

            En este contexto, la luz pasó a ser utilizada en el gótico[1]:

-como medio de iluminación,
-por su sentido de trascendencia, no natural.

            Con lo que, en su búsqueda de iluminación sobrenatural, el gótico:

-utilizó la luz para alterar la iluminación física natural, por una fingida,
-utilizó la luz para convertir el interior en un ámbito inmaterial
[2],
-utilizó la luz para crear un universo celeste.

            El espacio en el gótico quedó, pues, transformado por la luz:

-ampliando enormes zonas de ventanales,
-convirtiendo el vano en el muro mismo,
-perdiendo toda referencia al espacio exterior
[3].

            Este sistema de iluminación fue posible por la invención de un nuevo repertorio constructivo[4], basado en:

-el arco apuntado, que permitía la elevación de la bóveda,
-la bóveda de crucería, transmisora de las presiones al arbotante,
-el arbotante, en sustitución de los viejos contrafuertes y tribunas.

            Así, las naves laterales estuvieron exentas de cargar con el peso, y pudieron:

-abrir grandes vanos en el paramento, a modo de cierres iluminativos,
-eximir de revestimiento e iconografía la decoración interior.

            La sensación de la nueva arquitectura gótica, pues, fue:

-de ingravidez, al quedar invisibles las leyes físicas de los espacios[5],
-de elevación, al ascender desnudos sus pilares hacia las nervaturas de la bóveda
[6],
-de convergencia, con medidas armonizadas por los baquetones de los pilares
[7].

b) Luz, imagen simbólica gótica

            La vidriera gótica tuvo dos sentidos:

-configurar simbólicamente el espacio[8],
-soportar los contenidos iconográficos
[9].

            Se trataba de dar luz al mundo de las imágenes, de potenciar su influjo sobre el alma del hombre[10]. Como culmen de una larga y acrisolada tradición eclesial, la doctrina de la luz de los santos acabó siendo plasmada en la catedral gótica[11].

            Por otro lado, también la luz simbolizaba:

-lo bello[12],
-lo perfecto
[13].

            Es en lo que consistió la mística de la luz, en saber sobreponer a lo perfecto lo bello, sin resentirse ninguno de los dos[14].

            Otro de los recursos que proporcionó la luz al gótico fue la de desarrollar la idea de la omnipresencia divina[15], a través de sus Escrituras[16] o de las criaturas participantes[17] en El.

            Se trata, pues, de explicar los misterios de la fe[18] por medio de una sustancia que traspasaba pero no alteraba los soportes materiales[19], y que ascendía la mente de lo mundano a lo superior[20].

            La luz, por tanto, vino a representar en la catedral gótica la imagen de la Jerusalén celeste[21].

c) Luz, sistema figurativo gótico

            Las imágenes proyectadas por la luz en los espacios góticos tenían que ser reflejadas en algún sitio, ya que el efecto que provocaban hemos visto que era brillante. Pues bien, este espacio en que el sistema gótico se empeñó, lejos de complacencias con lo real, no se plasmó sino en un espacio indeterminado[22] y fugaz[23], a forma de microuniverso.

            Sistema buscado y hecho posible gracias a la alternancia de ciertos colores sobre el vidrio que había de recibir la luz:

-el amarillo de plata[24],
-alternado con otros colores
[25],
-sobre los vidrios blancos o de colores básicos
[26].

            Aunque todo esto no debía traducirse en un sistema ajeno a los cuerpos, sino transformador de los cuerpos[27].

            Como ejemplo de ello, la pintura gótica eliminó los límites del enmarcamiento[28], sombras y claroscuros[29], y recurrió a los fondos ingrávidos y metafísicos[30]. El mosaico, vuelto a retomar, no vino sino a confirmar la idea de una luz a partir de[31].

d) Vidrieras góticas

            Fueron elaboradas con multitud de técnicas comunes o libres por parte de recetaristas eclesiásticos y vidrieros de la época. De modo general:

-se alisaba un tablero de madera,
-se le extendía una capa de yeso por encima,
-se marcaba con lapicero-carboncillo el dibujo y figuras,
-se dividía cada figura en piezas diversas, según los colores a utilizar,
-se repintaba con plomo los contornos de las piezas,
-se recortaban, por otro lado, las piezas de vidrio, cada una según su medida,
-se colocaba cada pieza de vidrio en su lugar, sobre las líneas de plomo,
-se cocía la conjunción de piezas de vidrio,
-se pintaba cada pieza de su color
[32].

            En cuanto a la obtención de colores, hubo variabilidad y libre configuración, como fue el uso de:

-la sal de plata, para el amarillo o transformación de colores del vidrio,
-el hierro, para el negro,
-el cobre, para las carnaciones,
-la piedra amatista holandesa, para el rojo y mejorar los efectos
[33].

 

Manuel Arnaldos   
Mercabá, diócesis de Cartagena-Murcia    

más información
Diccionario Mercabá de Arqueología

Indice general de Enciclopedia Mercabá de Historia   

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[1] A diferencia de lo ocurrido en la arquitectura románica, donde la luz fue un elemento meramente subordinado, a forma de cierre y como foco de luz en sentido estricto, que no afectaba al sistema de interiores. De hecho, las pesadas bóvedas de cañón, al descansar de forma continua sobre el muro, no permitían la apertura de grandes vanos.

[2] De hecho, dirá NIETO ALCAIDE, las catedrales góticas que han perdido sus vidrieras:

-ofrecen muros cerrados, sin formas ni parámetros,
-ofrecen una iluminación diáfana, que contradice la idea espacial del sistema arquitectónico.

[3] Al no existir ningún vano que lo sugiriera. Fue el “principio de transparencia” del que habla PANOFSKY, o la “definición de arquitectura diáfana” que hoy propone JANTZEN.

[4] Pensado ex-profeso para este fin iluminador simbólico de la catedral gótica.

[5] Pues los arbotantes quedaban al exterior, y las nervaturas de la bóveda, apuntando hacia arriba, también disimulaban su función sustentante.

[6] Las cuales también a su vez ascendían en medio de la bóveda, y aumentaban esa sensación de ascensión. De hecho, tampoco fueron tan altas las catedrales góticas, sino situadas en los 36 m. (Catedral de Chartres), 38 m. (Catedral de Reims) y 42 m. (Catedral de Amiens), viniéndose abajo la que pasaba de ahí (como pasó a la Catedral de Beauvais, que con 47 m. se hundió).

[7] Que dividían la superficie y la articulaba en planos iguales.

[8] El funcionamiento del pensamiento medieval se articulaba a través del símbolo, y a ello recurrían continuamente los predicadores.

[9] En consonancia con los programas figurativos de la catedral.

[10] Motivo por el que la austeridad reformista cisterciense acabará desvinculándose del movimiento gótico, al considerar que éste desviaba el culto hacia las artes liberales, y abusaba indebidamente de las imágenes. De hecho, la orden del Císter va a prohibir tajantemente la colocación de vidrieras en sus iglesias.

[11] Según el Prólogo de San Juan, Cristo-Dios era la luz verdadera, y todo lo creado un reflejo de esa luz.

[12] Interminables fueron las reflexiones escolásticas sobre la belleza, imponiéndose las de TOMAS DE AQUINO y HUGO DE SAN VICTOR en su definición de belleza como consonancia de las partes. GUILLERMO DE AUXERRE vendrá a identificar, en su Summa Aurea, a lo bello con la luz.

             Y junto a estas ideas directas sobre la belleza, también venían inherentes sus conceptos internos, como eran:

-el splendor veri de los platónicos,
-el splendor ordinis de SAN AGUSTIN,
-el splendor formae de SANTO TOMAS DE AQUINO.

[13] En el otro extremo de la Escolástica, SAN BUENAVENTURA afirmará, en su De Intelligentii, que la luz era la fuente de toda perfección y del orden del universo, como participación en el esplendor de Dios.

[14] Según apuntaba BRUYNE.

[15] Según se recoge en la Escuela catedralicia de Dante, donde se explicaba que la luz de Dios penetraba el universo entero sin que nada le pudiese hacer de obstáculo.

[16] Como atestiguaron PIERRE DE ROISSY, director de la Escuela catedralicia de Chartres (que decía que las vidrieras significaban en la Iglesia las Sagradas Escrituras, que en todo nos iluminan), DURAND DE MENDE (que decía que las vidrieras mostraban la claridad de Dios en la Iglesia, iluminando a los fieles)…

[17] Proveniente, según PSEUDO DIONISIO, de los distintos grados en que todo lo creado participa de Dios, y que puede hacerse extensible a la apariencia luminosa de un objeto.

[18] Como el de la Encarnación (Dios hecho carne), Eucaristía (transustanciación), Gracia (invisible, por medio de signos visibles)… y sobre todo ante el peligro de las herejías, desde su extremo de radicalismo austero hasta su extremo de negación de la presencia real de Cristo en la Eucaristía.

[19] Como apuntaba PSEUDO BERNARDO, aludiendo a la carencia de límites que la luz podía infundir sobre el material del vidrio.

[20] Como apuntaba el abad SUGER DE SAINT DENIS, aludiendo al efecto que la luz podía provocar en las personas de embelesamiento, meditación de la diversidad de virtudes multicolores, transportación a otras regiones del universo, todas ellas inmateriales y espirituales.

[21] Descendida del cielo y engalanada por Dios, como novia que se adorna con sus joyas, y cuyo brillo era semejante al jaspe pulimentado.

[22] Quedando así más palmario su intento y conquista de lo sagrado, y eliminación de todo lo demás.

[23] Conseguido gracias al constante cambio producido por la luz sobre los objetos, que cambiaba constantemente su apariencia exterior, construyendo ideas fugaces sobre ellos e impidiendo la fijación en ellos de una manera definitiva.

[24] Sal de plata, que aplicada sobre un vidrio blanco proporcionaba un amarillo oro intenso.

[25] Cuya gama y mezclas cromáticas siguieron las leyes pictóricas anteriores.

[26] Cuya mezcla entre color del vidrio y polvo de plata originaba nuevos colores de elevada intensidad. Así:

-el polvo de plata aplicado sobre vidrio blanco originaba el amarillo oro,
-el polvo de plata aplicado sobre vidrio azul originaba un verde intenso,
-el polvo de plata aplicado sobre vidrio rojo originaba el naranja, etc.

[27] Siguiendo la concepción física de ARISTOTELES, actualizada por la Escolástica, y según la cual el lugar no era sino actualización de los cuerpos, y el único capaz de influenciarlos y configurarlos.

[28] Optando por escenarios trascendentes y simbólicos.

[29] Potenciando al mismo tiempo la luminosidad de las figuras, destacando sus volúmenes y que su luminosidad viniese de un foco predeterminado.

[30] Con evasión de las proporciones e incluso de la ley gravitatoria, para referenciar estructuras evasivas.

[31] Como muestra el florecimiento del arte mosaístico por toda Italia humanista, y la no resistencia de SUGER y escuela metafísica francesa a colocar uno de ellos en la fachada de la Abadía Saint Denis de París, ya que aunque estaban pasados de moda, mostraban lo resplandeciente.

[32] Según narra el monje TEOFILO en su De Diversis artibus schedula.

[33] Según recoge VASARI en su Vitae sobre la obtención de colores del maestro GUILLERMO DE MARCILLAT.