Según una de las teorías formuladas a este propósito, el origen de esta forma puede encontrarse en la práctica de hacer procesiones dentro de la iglesia en momentos especiales del culto: el adorno de estas procesiones con un comentario "gestual" fue un breve paso hacia la nueva estructura dramática.

Es fácil pensar en las solemnidades de navidad o de pascua como aquellas en las que se desarrolló esta nueva forma, bien por su importancia litúrgica, bien por los episodios de la vida de Cristo que se recuerdan, bien, finalmente, por las oraciones y las lecturas establecidas para estas fiestas: navidad con la profecía de la Sibila, presente en la liturgia nocturna de la vigilia, y con la escena de la natividad (que inspirará a san Francisco la iniciativa del "belén"), y la pascua con el recuerdo de la pasión, muerte y resurrección de Jesucristo. Entre las fiestas en las que encontraron un lugar los dramas litúrgicos están los ritos para los santos (especialmente san Nicolás con la presentación "dramática" de los milagros que hizo); también sirvieron de apoyo a diversas "acciones escénicas" otros temas de inspiración bíblica, como, por ejemplo, el episodio de José y sus hermanos, la resurrección de Lázaro, la conversión de san Pablo.

Uno de los pasajes bíblicos de más éxito fue el diálogo que tuvieron junto al sepulcro del Señor el ángel y las mujeres; suele designarse con el íncipit "Quem quaeritis" del pasaje evangélico el conjunto de dramas litúrgicos para la pascua que tienen ese momento como centro de la acción. Entre los testimonios más antiguos está la descripción detallada que nos ha dejado el obispo inglés Ethelwold de cómo se representaba en Winchester a finales del siglo x un drama litúrgico sobre este tema. El día de pascua, al amanecer, cuatro hermapos evocan la visita de las piadosas mujeres al sepulcro de Cristo. Así se desarrolla el conocido diálogo: "Quem quaeritis in sepulchro...?", pregunta el ángel; "Jesum nazarenum...", responden las Marías; el ángel sigue diciendo: "Non est hic, surrexit sicut praedixerat". La actuación escénica prevé también la presentación del sepulcro vacío en donde están aún los lienzos que envolvían el cuerpo de Cristo, simbolizado en este caso por la cruz. Posteriormente, de la primitiva asignación del diálogo evangélico a cuatro clérigos se pasó a paráfrasis dramáticas de diversa amplitud; en los códices que contienen las numerosas "escenas" escritas sobre este tema, junto a los personajes evangélicos se presentan a veces otras figuras (p.ej., los mercaderes de aromas, a los que se dirigen las mujeres a comprar perfumes para ungir el cuerpo del Señor), y el diálogo original entre el ángel y las tres Marías se prolonga en la acción hasta el anuncio de la resurrección a los apóstoles. Además, en algunos casos -una particularidad realmente común a composiciones "escénicas" de otro tipo- encontramos la lengua vulgar para algunas inserciones; son notables las indicaciones de dirección escénica que se encuentran a veces en los manuscritos.

La obra clásica de Coussemaker (Drames Liturgiques: / Bibl.) ofrece varios ejemplos de estos dramas litúrgicos.

Una prueba ulterior del éxito alcanzado por el diálogo pascual es la adaptación de la natividad a la escena: el primitivo "Quem quaeritis in sepulchro?" se convierte en "Quem quaeritis in praesepe?"; en el ciclo pascual las piadosas mujeres llevan los ungüentos para el cuerpo de Cristo, mientras que en el ciclo navideño los pastores llegan al pesebre con los dones para el Redentor recién nacido; la respuesta angélica "Non est hic" se transforma en la indicación: "Adest hic". A veces se encuentran las mismas líneas melódicas en un "drama" pascual y en otro de navidad, por ejemplo, para las palabras "Quem quaeritls?".

En la liturgia nocturna de la vigilia de navidad se contiene la profecía de la Sibila, canto atribuido antiguamente a san Agustín: es el momento de una "representación escénica", tema especialmente apreciado al parecer, en España. A partir del canto del texto por obra de un intérprete distinto del celebrante, se fue desarrollando hasta unir a la figura de la Sibila otros profetas, como Moisés, Isaías, Jeremías, Daniel, Habacuc, etc., que proponían cada uno por turno su propio responso adivinatorio; se trata del Drama de los profetas de Cristo; la redacción que contiene un códice del siglo xi de la abadía de San Marcial de Limoges tiene como prólogo otro drama litúrgico: Sponsus, paráfrasis de la parábola de las vírgenes necias y de las prudentes (Mt 25,1-13). También en esta "representación" se observa el detalle de estrofas en lengua vulgar unidas al texto en latín y figuran nuevos personajes al lado de los del pasaje evangélico: los mercaderes de aceite, a quienes acuden inútilmente las vírgenes necias, y los diablos que conducen al infierno a las imprudentes. La introducción de estas figuras hace más viva y más humana la acción dramática, y por tanto más cercana y evidente la lectura del evangelio a los fieles.

La lamentación puede guardar también relación con una liturgia como en el caso de los llantos fúnebres. He aquí el pasaje de Mateo en que se describe el retorno a la vida de la hija de Jáiro, el jefe de la sinagoga, por obra de Jesús: "Jesús llegó a la casa y, al ver a los flautistas y el alboroto de la gente, les dijo: `Salid, que la niña no está muerta está dormida"' (Mt 9,23-24). El "alboroto" de la gente puede entenderse del canto de lamentación, bien por la situación en que figura, bien a la luz de lo que Marcos y Lucas escriben sobre el caso: "Al llegar a la casa del jefe de la sinagoga, Jesús vio el alboroto y a la gente que no dejaba de llorar y gritar" (Mc 5 38); "Al llegar a la casa..., todos lloraban y se lamentaban por ella" (Lc 8,51-52). Es verdad que en ninguno de los casos referidos se habla expresamente de ejecuciones musicales; tampoco Qohélet habla de cánticos cuando nos dice que "el hombre se va a su morada eterna, y las plañideras recorren la calle" (Qo 12,5); pero estos pasajes recuerdan una práctica de cantos fúnebres y de lamentaciones que se entonaban en esas ocasiones, costumbre que todavía se usa en algunas de nuestras regiones.

Que la lamentación podía tener sitio dentro de una práctica cultual puede deducirse del hecho de que los ejemplos típicos de este género literario, las Lamentaciones de Jeremías (atribuidas al profeta en la versión de los LXX) se cantaban en las celebraciones penitenciales de la minúscula comunidad para "conducir al pueblo desde su dolor al arrepentimiento, suscitando de nuevo la esperanza en su Dios" (La Santa Biblia, Ed. Paulinas 1988, 1076).

El canto de estas lamentaciones tenía que respetar probablemente algunos cánones musicales, si tenemos en cuenta lo que se nos dice en Hab 3,1: "Oración del profeta Habacuc. En el tono de las lamentaciones". La palabra "oración" subraya el hecho cultual, y "el tono de las lamentaciones" deja suponer una tonalidad, una gama o al menos un formulario musical fijado de antemano o un estilo particular que se reconocen como propios de ese género literario o de ese destino litúrgico sobre el cual articular la melodía o improvisar el canto, acompañado siempre de instrumentos musicales (ya hemos señalado la relación voz-instrumentos). Además, estas melopeas debieron de ser a veces lo suficientemente difíciles para que no pudiera entonarlas todo el mundo; en las Crónicas se recuerda la necesidad de músicos expertos, y por tanto -es fácil la deducciónde músicos profesionales: "Jeremías compuso una lamentación sobre Josías que todos los cantores y cantoras recitan todavía hoy entre sus elegías sobre el rey Josías" (2Crón 35, 25); y por boca del profeta: "Ea, llamad a las plañideras, / mandadles venir; / escoged a las más hábiles; que vengan/ y se apresten a entonar/ una elegía sobre nosotros. / Destilen nuestros ojos lágrimas, / derramen llanto nuestros párpados" (Jer 9,1617). Estos lamentos fúnebres se entonan por la muerte de los reyes y de los héroes. De David es una breve poesía por la muerte de Abner: "¿Debía morir Abner / como muere un insensato?/ Tus manos no estaban atadas, / ni tus pies sujetos a los grillos. / ¡Has caído como caen los criminales!" (2Sam 3,33-34). También es de David el lamento más antiguo que recoge la Biblia, el más clásico por su contenido y su equilibrio, cuya importancia se subraya en el mismo texto bíblico, donde se lee que David la escribió "para que la enseñen a los hijos de Judá" (2Sam 1,18); se treta de la elegía por Saúl y Jonatán (en hebreo qinah, "elegía", que tiene como característica el ritmo "roto" de los acentos), que empieza de este modo: "Tu gloria, Israel, / ha perecido sobre tus montes". Y el estribillo es: "¿Cómo han caído los héroes?" (2Sam 1,19.25.27).

5. GRITOS DE GUERRA Y CÁNTICOS TRIUNFALES. El canto estaba también presente en otras ocasiones de la vida de reyes y de héroes; se entonaban melodías en los momentos de triunfo y había cánticos y "gritos" de guerra. No olvidemos que el ¡hosanna!, el canto de alabanza a Dios por excelencia, fue "grito" litúrgico, pero anteriormente fue "grito" de batalla.

Estas prácticas musicales están especialmente presentes en los libros bíblicos que refieren la vida de Israel en el momento de la conquista de la tierra prometida y del mantenimiento de sus confines. Los gritos de guerra eran exclamaciones lanzadas ante la inminencia de la batalla a guisa de señales o para infundir ánimo a los combatientes: "Espada, ¡por el Señor y por Gedeón!" (Jue 7,20), gritan los trescientos guerreros elegidos para combatir a los madianitas. En la descripción de la caída de Jericó, "el Señor dijo a Josué...: "Cuando suene el cuerno del carnero y vosotros oigáis el sonar de las trompetas, todo el pueblo dará con todas sus fuerzas el grito de guerra'... El pueblo gritó, y las trompetas sonaron. Cuando el pueblo oyó el sonido de las trompetas, se puso a gritar con todas sus fuerzas, y las murallas de la ciudad se derrumbaron" (Jos 6,2.5.20). Cuando el joven David fue enviado por su padre, Jesé, a llevar pan a sus hermanos, alistados para la guerra contra los filisteos, "llegó al campamento cuando el ejército salía para tomar posiciones, lanzando gritos de guerra" (1Sam 17,20). Judit, queriendo exaltar el poder de Dios, a quien reconocía en el origen de la victoria obtenida por los israelitas sobre las tropas de Holofernes, dice así en su cántico: "Entonces mis humildes / dieron la voz de alarma/ y ellos se asustaron; / mis débiles gritaron, / y ellos se llenaron de terror" (Jdt 16,11). También Jeremías recurre a escenas con gritos de guerra cuando profetiza contra los amonitas: "Por eso vienen días / -dice el Señor- / en que haré resonar / contra Rabat Amón / el grito de guerra / quedará convertida en un montón de ruinas" (Jer 49,2). Esta profecía es confirmada por Ezequiel, que insiste en la amenaza del rey de Babilonia contra Israel y Judá, que no tienen intención de arrepentirse de sus propios errores, con estos términos: "Situar arietes, dar órdenes de matanza, lanzar el grito de guerra, levantar arietes contra las puertas, amontonar terraplenes, disponer el cerco" (Ez 21,27). Estos gritos resuenan también en el pasaje en que Sofonías describe el día de la ira del Señor: "jYa se oye el ruido / del día del Señor, / y hasta el valiente dará gritos de espanto. / Día de ira será el día aquel..., / día de trompetas y de alarmas / contra las ciudades fortificadas' (Sof 1,14-16).

Estos gritos y estos cánticos asumen en algunas ocasiones -como ya es patente en algunas de las citas referidas- el significado de bandera, especialmente cuando, al proponer alabanzas a Dios, confirman la sumisión de los hebreos a la voluntad del Señor: combaten en su nombre y por orden suya y acuden a él para pedirle la fuerza y el poder necesario para conseguir la victoria. Grito de guerra es la alabanza al Señor que contiene este pasaje: "(Josafat) designó cantores que, revestidos con los ornamentos sagrados, iban delante del ejército cantando y alabando al Señor: `Alabad al Señor, porque es eterno su amor'. Tan pronto como comenzó el canto de júbilo y alabanza, el Señor suscitó la confusión entre los amonitas" (2Crón 20,21-22).

Ya hemos recordado el grito: "Espada, ¡por el Señor y por Gedeón!"; también son como una bandera las palabras de Moisés para recordar la batalla victoriosa de Josué sobre Amalec: "Una mano se alzó contra el trono del Señor; habrá guerra contra Amalec de generación en generación" (Éx 17,16). En esta perspectiva pueden entenderse como gritos de guerra las aclamaciones que acompañaban el avance del arca de la alianza: "Cuando el arca se ponía en marcha, Moisés decía: `¡Levántate, Señor, y sean dispersados tus enemigos; huyan ante ti los que te odian!' Cuando se paraba, decía: `¡Descansa, Señor, entre los incontables ejércitos de Israel!"' (Núm 10,35-36). Gritos de guerra resuenan en la batalla entre Abías, fiel al Señor, y Jeroboán, que se había apartado de sus caminos: "Traemos con nosotros a Dios a la cabeza; darán con las trompetas el toque de guerra contra vosotros" (2Crón 13,12), dice Abías con la esperanza de disuadir a Jeroboán, previendo ya el éxito de la batalla. Pero de nada valieron sus exhortaciones; en efecto, "los de Judá lanzaron el grito de guerra; y mientras éste se prolongaba, Dios derrotó a Jeroboán y a Israel ante Abías y Judá" (2Crón 13,15).

La expresión "grito de guerra" puede asumir también el significado de señal de batalla. Especialmente en la exhortación del rey Abías resalta este aspecto de señal, por el hecho de que el grito se confía a las trompetas. Entre los muchos pasajes que podrían citarse con este fin hay que recordar especialmente, ya que aclara la existencia de melodías concretas, cada una con su propio significado, este texto: "Si la corneta da un sonido indefinido, ¿quién se pondrá en orden de batalla?" (1 Cor 14,8). Es un testimonio negativo, ciertamente, pero igualmente útil para nuestro objetivo; en efecto, demuestra que para entrar en batalla los soldados tenían que oír aquella señal, aquellos sonidos bien definidos, y no otros: por eso fácilmente se puede deducir la existencia de varios tipos de "sonidos no indefinidos" (o sea, melodías, toques) con función de señales de diversos significados.

Gritos de guerra, señales de combate, escenas de batalla y cantos en honor del vencedor. Esta práctica está atestiguada directamente por Moisés cuando, al bajar por primera vez del Sinaí, oyó a su pueblo cantando himnos al becerro de oro. Se dirigió entonces a Josué, diciendo: "No es griterío de victoria ni griterío de derrota; es griterío de canto" (Éx 32,18). Inmediatamente acude al pensamiento el poema épico entonado también por Moisés y por los hijos de Israel después de pasar el mar Rojo para alabar a Dios victorioso sobre las tropas del faraón: "Cantare al Señor que tan maravillosamente ha triunfado: caballo y caballero precipitó en el mar. Mi fortaleza y mi cántico es el Señor, él fue mi salvación..." (Éx 15,1-18). A este cántico hace eco María, la hermana de Aarón, que "tomó en sus manos un tamboril, y las mujeres salieron tras ella con tamboriles y bailando. Y María les respondía: `Cantad al Señor, que se cubrió de gloria: ¡Caballo y caballero precipitó en el mar! "' (Éx 15,20). Junto a él ocupa un lugar distinguido el hermoso cántico de Débora, uno de los himnos más antiguos de la Biblia, que comienza: "Los príncipes de Israel / se pusieron al frente, / el pueblo se ofreció voluntario. / ¡Bendecid al Señor! / Oíd, reyes; / prestad atención, príncipes; / yo cantaré al Señor, / Dios de Israel..." (Jue 5,2-31). La connotación de cántico de guerra o de victoria se puede captar especialmente en la reevocación del choque en los versículos 19-21: "Vinieron los reyes, lucharon; / entonces los reyes de Cancán / combatieron en Tanac, / junto a las aguas de Meguido, / pero no obtuvieron un botín de plata. / Desde los cielos combatieron /las estrellas, desde sus órbitas / combatieron a Sísara. / E1 arroyo Quisón los arrastró, / arroyo sagrado el arroyo Quisón, / los barrió con violencia. / Los cascos de los caballos resonaron / al galope, al galope con sus Jinetes".

Otro ejemplo es el antiguo cántico militar amorreo que se pone en labios de los "trovadores": "Id a Jesbón; / reedificad y fortificad / la capital de Sijón; / ha salido un fuego de Jesbón / y una llama de la ciudad de Sijón: / ha devorado a Ar de Moab, / ha consumido las alturas del Arnón. / ¡Ay de ti, Moab! / ¡Estás perdido, pueblo de Camós! / Ha abandonado sus hijos a la fuga, / y sus hijas a la esclavitud, / a manos de Sijón, / rey de los amorreos. / Jesbón ha exterminado / los niños hasta Dibón, / las mujeres hasta Nófaj, / los hombres hasta Mádaba" (Núm 21 27-30).

A la época de David se remonta el cántico entonado para honrar a los vencedores de los filisteos cuando regresaban de la batalla: "Al volver David de la guerra después de dar muerte al filisteo, las mujeres salían de todas las ciudades de Israel cantando y danzando ante el rey Saúl al son de tambores y arpas y con gritos de alegría; danzaban y cantaban a coro: `Saúl mató mil y David diez mil" (1Sam 18, 6-7). Un poco anteriores otro ejemplo de cántico con el que Sansón anuncia su propia victoria; es el breve fragmento: "Con la quijada de asno / los he zurrado bien; / con la quijada de asno / he matado a mil hombres" (Jue 15,16).

6. LOS SALMOS. En la liturgia hebrea tuvieron gran importancia las ejecuciones musicales, y entre ellas hay que citar enseguida la entonación de salmos. El libro de los /Salmos es una "colección de cantos religiosos... utilizada como texto de oración litúrgica en el segundo templo de Jerusalén" (La Bibbia. Nuovissima versione, Ed. Paoline 1983, 782); es también un libro "musical" por excelencia: "El salmo es una composición poética cantada con el acompañamiento de instrumentos musicales de cuerda" (¡bid). De este destino dan fe algunas de las notas que a menudo figuran al comienzo de los poemas; a pesar de que se añadieron posteriormente por obra de los que recopilaron los cantos, prueban, sin embargo, esta práctica. Los salmos 4, 54, 55 y 61 presentan la indicación "para instrumentos de cuerda"; y en los salmos 6 y 12 se añade a ello la precisión "en octava": quizá se señale con ello el acompañamiento de la melodía cantada por un instrumento musical a distancia de una octava, o bien se indica un instrumento cuya extensión comprendía el ámbito de una octava; no es posible precisar más sobre el significado de esta expresión. Una nueva confirmación de su destino para la ejecución musical de los salmos se tiene en la nota `para instrumentos de cuerda. Salmo' delante de los salmos 67 y 76. Tan sólo el salmo 5, único caso en toda la colección, prevé, el acompañamiento para flautas; se trata quizá de la clásica excepción que confirma la regla.

No se conocen las melodías con que se entonaban los salmos; pero en las notas introductorias se contienen indicaciones que parecen aludir a una práctica presente a menudo en el curso de la historia musical hasta tiempos muy recientes: el "se canta como". En vez de componer para un texto poético una melodía original, se busca para él una melodía preexistente, que tenía ya su propio texto y que se conocía con un título concreto. La nueva poesía "se canta como" la otra composición conocida, indicada para ello con su propio título o con su incipit poético original o también de otro modo adecuado para definir de qué canto se trata. Desgraciadamente, nos faltan también las melodías de estos cantos de referencia; tan sólo es posible señalar grupos de salmos que se entonaban probablemente con la misma melodía o algunos trozos cantados según la técnica mencionada. Por ejemplo, el salmo 8 se entona "para la de Gat" (según la melodía guitita), y los salmos 81 y 84 "según la de Gat"; a no ser que este término indique un instrumento musical (como suponen algunos autores), del que, por otra parte, no se tiene ningún dato, o se refiera al carácter alegre de la composición (como señalan otros), el significado de estas notas parece proponer en la traducción que se da un canto o una escala o un tono o una fórmula musical propios de la ciudad de Gat, sobre la cual hay que, cantar o inspirarse para la entonación del salmo. Análogo significado puede tener la indicación "según la muerte del hijo" para los salmos 9-10, aunque el sentido de esta expresión es oscuro; el salmo 22 propone "según la cierva de la aurora" como motivo con el que entonar el texto poético. Los salmos 45 y 69 tienen que cantarse "sobre los lirios"; el salmo 80, "según los lirios son preceptos": probablemente tres formas distintas de indicar la misma composición musical. He aquí otros títulos: "el salmo 46 tiene que ejecutarse según las vírgenes"; mientras que el salmo 56 ha de cantarse "según Paloma que viene de lejos"; y "No destruyas" es la melodía con la que hay que cantar los salmos 57, 58, 59 y 75. Las dos expresiones "según Yedutún" y "de Yedutún" (Sal 62 y 77, y 39, respectivamente) tienen probablemente el mismo significado, que, sin embargo, se nos escapa en nuestra investigación actual; puede tratarse de un "se canta como" o bien de una dedicatoria, mientras que según otros autores puede referirse a un tipo especial de instrumento musical totalmente desconocido; de todas formas, no parece que tenga ninguna relación con el Yedutún, levita cantor que se menciona en 2Crón 5,12; se trata de uno de los términos presentes en la Biblia que siguen siendo totalmente oscuros y mudos de significado.

Tenemos una incertidumbre análoga en la indicación "según mah, alar " para los salmos 53 y 88, y para las dos palabras "miktam" (Sal 56./.60) y maskil" (Sal 32,42.44.52./.55.88. 89); si el término mahalat es totalmente desconocido, algunos piensan que los otros dos se refieren a un tipo especial de plegaria y a un modo de recitación: miktam designaría un salmo penitencial o al menos una plegaria secreta, mientras que maskil indicaría una lírica que habría que recitar con arte. Desgraciadamente, no nos ayuda en nada el análisis de una nota introductoria como la del salmo 88 que recogemos íntegramente: "Cántico. Salmo de los hijos de Coré. Al maestro de coro. Según mahalat. Maskil. De Hemán, el ezraíta". Nada de particular respecto a "Cántico. Salmo" y "Al maestro de coro"; "de los hijos de Coré" puede indicar la atribución del texto literario, vista su situación en la nota introductoria y dada la presencia de otra atribución posterior; se ha señalado que es posible pensar en un autor distinto de la composición literaria y de la composición musical. Hay otros salmos que en la nota introductoria se atribuyen a David, Asaf, Salomón, Moisés, aunque no se dice si éstos eran los autores del texto o de la música. "Según mahalat"y "maskil" podrían tener diferente significado: si a la primera expresión se atribuye el valor de "se canta como", la segunda podría tener el significado de "forma artística", cuya paternidad se atribuye a "Hemán, el ezraíta"; y este mismo significado seguiría siendo el de maskil, aun queriendo ver en la primera expresión la indicación de una escala o fórmula melódica. Pero también podrían invertirse los significados. No obstante, seguir este camino, basado sólo en hipótesis "en clave moderna", lleva fatalmente a exigir demasiado del texto sin poder llegar a ninguna opinión suficientemente atendible o comprobada.

Algunas traducciones de la Biblia recogen el término selah, interpuesto en los versículos de algunos salmos, cuyo significado no puede señalarse con exactitud. Algunos autores han intentado resolver esta duda; alguno pensó que se trataba de una indicación musical para señalar una elevación de tono; otros, siempre con referencia a la praxis de la ejecución musical, atribuyen a este término el valor de un signo de repetición, lo mismo que el actual signo da capo; otros ven en esta palabra una sugerencia a los músicos para la intervención instrumental; finalmente, según opiniones que eliminarían una interpretación musical, selah indicaría que había que levantar los ojos al cielo o inclinarse para subrayar con el gesto la ejecución de momentos especiales de los salmos. La hipótesis que hoy suele seguirse atribuye a esta palabra el significado de pausa, momento de reflexión en el curso de la ejecución salmódica. Desgraciadamente, se trata siempre de hipótesis, basadas en fundamentos más o menos sólidos, para cuyo estudio remitimos a los ensayos más profundos contenidos en los textos recordados en la / Bibl.

El destino litúrgico de los salmos queda subrayado en algunas notas introductorias; por ejemplo en los salmos 17.86.90.102.142 se recoge la indicación oración, mientras que en el salmo 18 se dice canto de salvación y se le atribuye al "siervo de Dios, David, que entonó a Dios este cántico después de haber sido liberado de sus enemigos, especialmente de Saúl"; se trata de una oración de acción de gracias. También el salmo 30 tiene un destino seguro, ya que es una canción para la dedicación del templo; y los salmos 120-134, señalados como canción de las subidas, se entonaban con ocasión de las peregrinaciones al templo de Jerusalén. Se sigue dudando aún de si su ejecución tenía que hacerse mientras que los fieles subían al templo o si los cantos se ejecutaban en los escalones que permitían el acceso al recinto del edificio abierto a los peregrinos. Parece superfluo recordar los salmos que se indican como tales en la nota introductoria o cuyos títulos denotan el carácter de oración a Dios, ya que, como hemos visto, es éste el destino seguro de todo el Salterio.

La importancia que se daba a la música en la liturgia hebrea se manifiesta especialmente en la época de David: "Éstos son los cantores nombrados por David para dirigir el canto en el templo del Señor cuando se colocó allí el arca", se lee en 1 Crón 6,16, antes de dar la lista de sus nombres. En 1Crón 25,9-31 se enumeran 24 grupos de cantores, cada uno de 12 elementos, en total 288 cantores al servicio del templo. Recordando a los repatriados del destierro de Babilonia, después del edicto de Ciro, Esdras cita un número de 128 cantores hijos de Asaf (Esd 2,41), mientras que Nehemías cuenta 148 (Neh 7,44). A pesar de la diferencia de cifras, sigue en pie la validez de la documentación.

7. LA DANZA. La liturgia hebrea atendía no sólo al canto, sino que preveía además ejecuciones musicales acompañadas de danzas. Inmediatamente viene al recuerdo la figura del rey David, que dio de este modo alabanza a Dios: "David bailaba ante el Señor con todas sus fuerzas" (2Sam 6,14), y la declaración del propio rey a Mical, hija de Saúl: "¡Yo he bailado delante del Señor!" (2Sam 6,21). "David y todo Israel iban delante cantando y bailando con todas sus fuerzas al son de las cítaras, arpas, tambores, címbalos y trompetas", se lee en 1Crón 13,8. También en los salmos se contienen invitaciones a ensalzar al Señor de este modo: "Alaben su nombre con la danza" (Sal 149,3); "alabadlo con danzas y tambores" (Sal-150,4). Después del paso del mar Rojo, María y las mujeres de Israel danzaban entonando el estribillo del cántico de Moisés en alabanza al Señor y en acción de gracias por el prodigio realizado. Incidentalmente se recuerda que la danza, como manera de alabar a Dios, está también presente en ciertos pasajes de la Biblia en que se citan liturgias paganas, cuando Moisés bajó del Sinaí y "al acercarse y ver el becerro y las danzas, tiró las tablas" (Éx 32,19); siglos más tarde, los hebreos entregados al culto de Baal "continuaban danzando en torno al altar que habían hecho" (1Re 18,26).

De esta manera se veneraba también a los personajes importantes: la hija de Jefté, para honrar a su padre que volvía victorioso de la guerra contra los amonitas, "salió a su encuentro con tímpanos y danzas" (Jue 11,34). En honor de David "se cantaba con danzas: Saúl mató mil y David diez mil" (1 Sam 21,12). También a Holofernes, conquistador de las ciudades de la costa, "los de las ciudades y pueblos de los alrededores lo recibieron con coronas y danzando al son del tamboril" (Jdt 3,7). Finalmente, tras el triunfo de Judit, "todas las mujeres de Israel se habían juntado para verla, la aclamaron y organizaron bailes en su honor" (Jdt 15,12); ella misma, "a la cabeza del pueblo, dirigía el baile de las mujeres" (Jdt 15,13).

8. LOS INSTRUMENTOS MUSICALES. De las citas hechas hasta ahora se deduce que se usaban comúnmente instrumentos en las ejecuciones musicales (hemos visto que el canto estaba ligado fácilmente al sonido de los instrumentos). De éstos, el único conocido con seguridad, por seguir usándose todavía en la liturgia judía, es el cuerno de carnero de macho cabrío, el sófar; para los demás instrumentos, por desgracia, no siempre están de acuerdo los autores sobre el significado del término original. El único camino para intentar señalar con mayor seguridad de qué instrumentos se trata es la comparación con la práctica musical de las poblaciones con que estaban en contacto los hebreos, que a veces se nos describe con mayores detalles, así como el estudio de los raros hallazgos arqueológicos. Para el resultado de estas investigaciones remitimos a las obras más especializadas y exhaustivas que se citan en la /Bibl., especialmente al artículo de Edith Gerson-Kiwi. El musicólogo lector de la Biblia puede, sin embargo, ver las indicaciones relativas al material con que se fabricaban los instrumentos, y especialmente el uso que se hacía de ellos. La plata y el metal batido se utilizaban para la confección de las trompetas (Núm 10,2; 2Re 12,14; Si 50,16); para las cítaras o arpas o liras se usaba la madera de sándalo (2Crón 9,11; 1Re 10,12: en ambos textos, relativos al mismo tema, se citan con las arpas una vez la cítara y otra la lira); los címbalos se fabricaban de bronce.

Respecto al uso de los diversos instrumentos musicales, las diversas citas, a veces genéricas y a veces más precisas, permiten aclarar cómo se usaban instrumentos musicales en momentos litúrgicos, lo mismo que con ocasión de fiestas y banquetes. Parece ser que en este segundo caso no se usaban las trompetas, reservadas para liturgias especiales o para fines militares.

En las prácticas de culto se utilizaba el cuerno del carnero especialmente en los momentos más solemnes, aunque a veces lo acompañaba o lo suplía la trompeta (al menos es lo que aparece en la traducción a la que nos referimos). En la descripción de la subida de Moisés al monte Sinaí, Dios dice: "Sólo cuando suene el cuerno podrán subir al monte" (Éx 19 13); y más adelante se lee: "A eso del amanecer hubo truenos y relámpagos, una espesa nube sobre la montaña y un sonido muy fuerte de trompeta" (Éx 19,16); y luego: "El sonido de la trompeta se iba haciendo cada vez más fuerte. Moisés hablaba,-y Dios le respondía con el trueno" (Ex 19,19).

Cuando le dicta la ley en el monte Sinaí, Dios entre otras cosas le ordena a Moisés: "El día del perdón harás que resuene la trompeta por todo el país" (Lev 25,9). Y todavía en el desierto del Sinaí, "el Señor dijo a Moisés: `Hazte dos trompetas de plata trabajada a cincel, que te sirvan para convocar a la comunidad y dar la orden de partida a los campamentos. Al toque de las dos trompetas, toda la comunidad se reunirá contigo a la puerta de la tienda de la reunión"' (Núm 10, 1-2); y siguen las indicaciones sobre cómo hay que tocarlas para las diversas ocasiones.

Al sonido de siete trompetas de cuerno de carnero se derrumban las murallas de Jericó, y finalmente en el Apocalipsis el autor recuerda sus propias visiones diciendo: "Caí en éxtasis el día del Señor y oí detrás de mí una voz potente como de trompeta" (Ap 1,10), y los toques de siete trompetas marcan la realización de los acontecimientos descritos en aquel libro.

He aquí otros ejemplos: "David y toda la casa de Israel trasladaron el arca del Señor en medio de aclamaciones y del sonido de trompetas" (2Sam 6,15); "Los sacerdotes Benayas y Yajaziel tocaban ininterrumpidamente las trompetas delante del arca de la alianza de Dios" (1Crón 16,6); cuando la consagración del rey, "Sadoc, el sacerdote, tomó del tabernáculo el cuerno del óleo y ungió a Salomón; entonces se tocaron las trompetas y todo el pueblo gritó: `¡Viva el rey Salomón!"' (1 Re 1,39); también en otra entronización, las gentes, "al son de las trompetas gritaron: `¡Jehú es rey!"' (2Re 9,13).

Si las trompetas y el cuerno del carnero eran de uso exclusivo de los sacerdotes, a partir de la época davídica los levitas pudieron tocar otros instrumentos en la liturgia. Esta distinción se puede leer en una de las diversas descripciones de la liturgia procesional del arca de la alianza en su avanzar hacia la ciudad de David: "Hemán, Asaf y Etán, cantores, hacían resonar címbalos de bronce", mientras que otros levitas "tocaban cítaras a la octava" o "tocaban arpas"; pero eran "sacerdotes" los que "tocaban ininterrumpidamente las trompetas delante del arca de la alianza de Dios" (1Crón 15,19ss). Tenemos una nueva confirmación de este hecho cuando se recuerda la institución, por parte de David, del servicio levítico: "David puso levitas al servicio del arca del Señor para que invocaran, glorificaran y alabaran al Señor, Dios de Israel: Asaf era el jefe; Zacarías, el segundo; seguían Uziel, Semiramot, Yejiel, Matatías, Eliab, Benayas, Obededón y Yeiel; éstos tocaban la lira y la cítara, mientras Asaf sonaba los címbalos. Los sacerdotes Benayas y Yajaziel tocaban ininterrumpidamente las trompetas delante del arca de la alianza de Dios" (1Crón 16,4-6).

A esta liturgia codificada por David se atuvo el rey Salomón para el traslado del arca al templo de Jerusalén, así como para la consagración del mismo templo. La primera de las dos descripciones se lee en 2Crón 5,12-13: "Todos los levitas cantores, Asaf, Hemán y Yedutún, con sus hijos y hermanos, vestidos de lino, sonaban los címbalos, las arpas y cítaras, de pie al este del altar, con ciento veinte sacerdotes que los acompañaban tocando las trompetas. Todos, como un solo hombre, trompeteros y cantores, alababan y daban gracias al Señor. Y al son de las trompetas, címbalos y demás instrumentos musicales alababan al Señor... Una nube llenó el templo del Señor". Para la consagración del templo, "los sacerdotes asistían en su ministerio y los levitas tocaban con los instrumentos musicales del Señor, que había hecho el rey David para acompañar las alabanzas del Señor: `Porque es eterno su amor'. De esta manera ejecutaban las alabanzas de David. Los sacerdotes sonaban frente a ellos las trompetas, mientras todo Israel -estaba en pie" (2Crón 7,6).

Los instrumentos de percusión se han recordado ya en varias citas y además su uso es claro; han de mencionarse aún, sin embargo, por su especial significado sacral las campanillas de oro cosidas en la orla del manto de Aarón, jefe de los sacerdotes (Éx 28,33). Todos los tipos de instrumentos musicales entonces conocidos están presentes en la descripción de los momentos cultuales más solemnes, aun fuera de la liturgia estrictamente religiosa, como para subrayar un especial significado. Si "David y todo Israel iban delante (del arca) cantando y bailando con todas sus fuerzas al son de las cítaras, arpas, tambores, címbalos y trompetas" (1 Crón 13,8), no hacían más que poner en práctica la invitación a alabar de este modo al Señor que contenía el salmo 150: "Alabadlo al son de las trompetas,/ alabadlo con la cítara y el arpa,/alabadlo con danzas 'y tambores,/ alabadlo con cuerdas y con flautas,/ alabadlo con címbalos sonoros,/alabadlo con címbalos vibrantes" (Sal 150-3,5). La cantidad de instrumentos citados y el estruendo que producían parece que intentan dar importancia al objeto del culto pagano al que se refiere el siguiente pasaje, relativo al período de Babilonia: "En el momento en que oigáis sonar el cuerno, el pífano, la cítara, la sambuca, el salterio, la zampoña y toda clase de instrumentos musicales, os prosternaréis y adoraréis la estatua que ha levantado el rey Nabucodonosor" (Dan 3,5), proclama el heraldo; pero esta invitación no es acogida por los jóvenes hebreos, a quienes se castigará por ello a la pena del horno encendido. A esta cantidad de sonidos alude igualmente el Sirácida al describir la celebración del culto por parte del sumo sacerdote Simón: "Entonces gritaban los hijos de Aarón, /tocaban las trompetas de metal bruñido /dejando oír un potente sonido,/ como memorial ante el Altísimo./ Entonces todo el pueblo a una/ se apresuraba a postrarse en tierra/ para adorar al Señor,/ Dios altísimo, omnipotente. / También los cantores con sus voces le alababan,/y una dulce melodía llenaba todo el templo" (Si 50,16-18), en donde a los impetuosos toques de la trompeta se contrapone una entonación más suave y tenue.